摘要：風(fēng)格鮮明的晚明時期書法在中國書法史上獨樹一幟，作為這一時期表現(xiàn)性書風(fēng)的引領(lǐng)者，徐渭具有重要的代表性，其書風(fēng)筆意奔放、筆法自由、極具表現(xiàn)性，故本文以時代環(huán)境、精神世界、筆墨風(fēng)格三個影響方面論述徐渭書風(fēng)中的表現(xiàn)性因素，并引入西方二十世紀文藝思潮“表現(xiàn)主義”一詞，意在探索徐文長書法中所流露的情感、思想與表現(xiàn)形式在藝術(shù)實踐中與西方表現(xiàn)主義因素的相似性。

關(guān)鍵詞：徐渭 表現(xiàn)主義 筆墨風(fēng)格

清代書法理論家劉熙載曰：“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之如其人?！盵1]徐渭行草書風(fēng)格無疑反映了其個人經(jīng)歷與精神表現(xiàn)，此書風(fēng)也引領(lǐng)了晚明書壇相繼出現(xiàn)的朱耷、石濤、“八大山人”等書家。關(guān)于徐渭書風(fēng)的研究，梁一成在《徐渭的文學(xué)與藝術(shù)》中論及徐渭個性自然的書法特征；任軍偉的《書畫同源——徐渭》以及孫冬天的《徐渭的書畫藝術(shù)》都結(jié)合了徐渭書法與繪畫的藝術(shù)融合做出了詮釋……但在此類著作中均未涉及其表現(xiàn)性的具體呈現(xiàn)。呂金光在《論晚明審美風(fēng)尚與表現(xiàn)主義書風(fēng)的形成》一文中則以徐渭為例，討論了晚明的表現(xiàn)主義書風(fēng)，但忽略了對“表現(xiàn)主義”一詞的溯源與界定，未從中西比較的角度展開對于徐渭與表現(xiàn)主義的討論。

徐渭書法的表現(xiàn)性特征亦如其時代環(huán)境、精神世界、筆墨張力所呈現(xiàn)的那樣不羈。這些具有邏輯性的因素亦體現(xiàn)了徐渭的所觀、所感、所表現(xiàn)，而他的這些客觀經(jīng)歷與主觀呈現(xiàn)無不散發(fā)著表現(xiàn)主義氣息。

我們立足于當(dāng)今全球化視域下，將晚明代表性書家徐渭與數(shù)百年后的西方表現(xiàn)主義思潮相聯(lián)系，試圖論證徐渭書風(fēng)中的表現(xiàn)精神及相關(guān)因素，從而探索在不同的藝術(shù)體系中，藝術(shù)家超越時空的普遍的無意識共識。

一. 時代環(huán)境之表現(xiàn)

徐渭主要生活在明萬歷和嘉靖年代，“帝于大祀群祀，無所不用其創(chuàng)制之意，而尤于事天變?yōu)榉畹溃蚨庞梅绞?，怠政養(yǎng)奸，以青詞任用宰相，委政順旨之邪佞，篤志玄修，更濟以獨斷自是，濫用刑辭，遂有權(quán)相柄國，殘害忠良……而嵩專國政十四年，正人受禍不知凡幾”[2]。政治黑暗、時局動蕩的晚明社會間接束縛著這一時期的書家及其創(chuàng)作。而權(quán)力重心之外的南方，富庶之地已萌芽出資本主義經(jīng)濟，貿(mào)易上的溝通使原本自給自足的封閉的經(jīng)濟形態(tài)悄然變化，這種變化又體現(xiàn)在人們的生活方式以及傳統(tǒng)觀念上，“最宜才子著紅衫，萬里青天坐片帆”[3]，顯然，士人階層逐漸形成了追求個性解放的思潮。

“御史以耽情詩酒為高致，以書畫彈棋為閑雅”[4]，尚奇、避俗逐漸成為審美觀念的主流，追新慕異逐漸深入到文化藝術(shù)領(lǐng)域的各個方面?！疤煜挛恼滤杏猩鷼庹撸谄媸俊盵5]、“天下之至文未有不出于童心焉者也”[6]這種尚奇的審美理論對晚明的藝術(shù)領(lǐng)域影響頗深，更成為當(dāng)時對藝術(shù)家及文藝作品的評判標準。書法亦是如此，“尚奇”的審美觀貫穿了晚明書壇。傳統(tǒng)的書法形式和創(chuàng)作規(guī)范己經(jīng)成為書法家們的束縛，更多的書法家開始擺脫傳統(tǒng)形式的限制，創(chuàng)新自己的書法創(chuàng)作。

作為晚明的知識分子，徐渭也是在腐敗黑暗的政治束縛下崇尚個性的解放、追求人格的獨立。“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”[7]，也就是說徐渭書法風(fēng)格的形成離不開時代風(fēng)氣的熏陶，在這一大環(huán)境下的政治、經(jīng)濟、文藝思潮都對他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響；同樣的觀點在若干年后西方的表現(xiàn)主義思潮中依然成立。第一次世界大戰(zhàn)前夕的德國經(jīng)歷著巨大的社會變革，在政治、經(jīng)濟生活中都隱藏著眾多社會矛盾與精神困擾。在這種時代環(huán)境下，藝術(shù)家們反對傳統(tǒng)說教和學(xué)院派的保守，“人們把中世紀以來德國藝術(shù)中的表現(xiàn)主義傾向看作是藝術(shù)家們處于困苦危難時期或是經(jīng)歷內(nèi)心煎熬時的反應(yīng)”[8]。再來反觀徐渭所處的晚明社會，藝術(shù)領(lǐng)域的擺脫黑暗現(xiàn)實、追求內(nèi)心世界的個性解放與德國表現(xiàn)主義的時代背景不謀而合，故將時代環(huán)境作為徐渭書風(fēng)中的表現(xiàn)主義因素，這種觀點正是基于對不同時代、不同藝術(shù)風(fēng)格的背景對比中所產(chǎn)生。

二.精神世界之表現(xiàn)

王家誠在《徐渭傳》中曾言：“遭遇特殊，波瀾壯闊，非一般人可以想象”[9]。出生百日時，其父去世；十歲時，其母被嫡母趕出家門；十四歲時，嫡母亡故；二十歲至四十一歲，八次鄉(xiāng)試皆不中；四十五歲時，曾九次試圖自殺，皆未死。這樣的經(jīng)歷讓徐渭逐漸形成了敏感孤僻的性格特點，其實真正致其精神受到嚴重創(chuàng)傷的則是徐渭作胡宗憲幕僚以及之后入獄的這段時期。由于鄉(xiāng)試屢屢失敗，他選擇入胡宗憲幕府，在此期間多次為胡宗憲撰寫諂媚之文，奉承當(dāng)時首輔奸臣嚴嵩及其作惡多端的獨子嚴世藩，而徐渭好友沈煉亦是被嚴氏父子所害，這種痛苦可能只有從小受傳統(tǒng)儒學(xué)熏陶的徐渭才能深切體會。而這或許并非是他受到精神摧殘的直接原因，而是受胡宗憲牽連而入獄后，胡受陷害致死，徐渭亦擔(dān)心被害從而絕望至狂，隨后數(shù)次尋死、兩次入獄，在朋友解救下得以出獄，時已五十三歲。如此波瀾人生使他在“性絕警敏”的病態(tài)下具有強烈的情感表達欲望，而藝術(shù)正是他得以表現(xiàn)和傾訴的媒介；心學(xué)的影響也為徐渭的書風(fēng)和書論提供了思想支撐，即追求主觀世界的作用和“人心”的自由。

個人經(jīng)歷和信仰追求使徐渭形成了不拘于傳統(tǒng)、狂放不羈的藝術(shù)風(fēng)格，也探索出了一種屬于自己的表現(xiàn)語言。歷史往往存在一種相似性，在二十世紀的西方，表現(xiàn)主義藝術(shù)的情感基調(diào)亦具有一定的悲情意識，以其先驅(qū)人物蒙克為例，他幼年喪母，父親患有精神病，童年飽受了根深蒂固的恐懼的折磨，而其姐姐的離去無疑也對他造成了一定的心理創(chuàng)傷，我們可以從他1885—1889年的作品《病孩》中窺見其內(nèi)心面對死亡最真實的悲痛。表現(xiàn)主義先驅(qū)與中國寫意宗師相似的悲情意識跨越時空在無國界的藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造出了相似的輝煌，而這種悲情意識可以說是徐渭書風(fēng)中表現(xiàn)主義因素的催化劑。

精神世界中的悲情意識使徐渭亟待傾訴的欲望通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，這與不同文化體系的表現(xiàn)主義內(nèi)涵極為相似，均是揭示內(nèi)心和人的情感世界。徐渭通過寫意、豪放的書風(fēng)將這一表現(xiàn)因素揮灑得淋漓盡致。

三.筆墨風(fēng)格之表現(xiàn)

在明末之前幾乎沒有書家如徐渭這般將書法表現(xiàn)得如此酣暢狂放之至，似乎他所經(jīng)歷的時代環(huán)境與其精神世界均顯現(xiàn)在他的書法創(chuàng)作中，形成隱匿其中的筆墨精神。徐渭提道：“倪瓚書從隸入，輒在鍾元?！端]寄直表》中奪舍投胎。古而媚，密而散”[10]。這也正是徐渭對自身書法的審美要求?！懊摹笔窍鹿P時所展現(xiàn)的筆勢姿態(tài)；“散”是結(jié)體中所表現(xiàn)的寬博自由；“密”是章法上所顯示的茂密磅礴，凡此種種皆可在徐渭的書風(fēng)中找到線索。有學(xué)者評徐渭書風(fēng)道：“己經(jīng)狂放到無以復(fù)加的程度”[11]。下文將以其代表性書作來論徐渭書法筆墨風(fēng)格中表現(xiàn)性的精神內(nèi)蘊。

（一）筆勢張力

徐渭書作中的筆勢張力體現(xiàn)在線條符號中，“一氣呵成，畫面點線塊構(gòu)成一個富有生命的有機整體，具有強烈的力量感和劇烈的運動感”[12]。如圖1《行書·珮幾不須五言詩軸》，“珮”、“中”二字均將豎畫拉長并向右傾斜，這種線條張力在視覺上造成一種強烈的動勢；“邊”字中內(nèi)部結(jié)尾與走之旁的牽連“如飛鳥出林，驚蛇入草”[13]，筆勢尤為勁健；“侍”字的豎勾之筆從米芾處而來，但就其力度而言卻更勝一籌，此種筆勢張力在徐渭書作中很是普遍，蘇珊·朗格曾言：藝術(shù)是生命情感的符號。由此觀之，徐渭內(nèi)心的感性表現(xiàn)正是通過這種飽富張力的線條得到外化呈現(xiàn)。

在徐渭的書法作品中，筆勢張力亦通過收放關(guān)系表現(xiàn)出來，再如圖1中，“長”字收緊上部，將下部的豎提與捺畫的張力體現(xiàn)得尤為明顯；“楚”字的中部壓縮減省從而突出了底部捺畫的張力與健朗之感；“蘅”字收縮了草字頭與中部，將左右兩側(cè)的部分表現(xiàn)得剛勁有力，整體恣肆、狂放的氣勢與字形中部聚緊的對比下，徐渭書風(fēng)中的筆勢張力顯得更為淋漓盡致。

筆墨張力在西方表現(xiàn)主義流派中體現(xiàn)在線條與色彩的處理中，其奠基之作蒙克的《吶喊》（如圖2）即運用夸張變形的線條和濃烈震撼的色彩，這種表現(xiàn)手法是內(nèi)心對現(xiàn)實的恐懼與抗?fàn)?。以此觀之，無論是徐渭的筆墨張力還是蒙克的夸張線條，兩者均是藝術(shù)世界對現(xiàn)實世界相互動的表現(xiàn)，從而達到藝術(shù)家精神世界與藝術(shù)世界的一致。

（二）虛實構(gòu)架

虛實構(gòu)架是基于字與字的筆畫、結(jié)構(gòu)中所體現(xiàn)的單元處理。左右開展、內(nèi)緊外松是徐渭在行草書字形構(gòu)架中的呈現(xiàn)，虛實對比亦是其中一個重要特征。在徐渭行草書作中，自由散宕是主要的構(gòu)架特征，具體體現(xiàn)在其空間結(jié)構(gòu)、行列關(guān)系以及墨色線質(zhì)中。

在字的空間結(jié)構(gòu)中，徐渭將其表現(xiàn)出了傾斜搖擺、隨勢就形的結(jié)體特點。如徐渭《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》（圖3），第二行“實”字，過度傾側(cè)，與上下主線端正的字形成強烈對比；行列關(guān)系中的茂密和動勢是另一特色，計白當(dāng)黑、字形左右開展使作品形成茂密的視覺感受，而每一字列的扭動和弧度則在作品中形成了一種動蕩感，在茂密從而略顯壓抑的視覺中注入了動勢；徐渭書作中的墨色濃厚、線質(zhì)蒼勁，起收筆處厚重且頓挫較為夸張，線條中段行筆速度較快，如圖3第一行中的“入”、“城”，“入”的濃重墨色及剛勁線質(zhì)與上一“風(fēng)”字的枯筆及飛白形成鮮明對比，“城”字左部分滯重頓挫與右部分的勁健輕快的線質(zhì)已對比強烈。

“徐渭藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)的茂密特征，其實是其內(nèi)在情感的復(fù)合所導(dǎo)致的情感密度大、情感的唯我性導(dǎo)致的情感濃烈的形式化呈現(xiàn)”[14]。與表現(xiàn)主義相類似，蒙克的代表作《絕望》（如圖4）亦是作者內(nèi)心情感的外化呈現(xiàn)。其中虛實構(gòu)架的對比體現(xiàn)在扭曲的線條和筆直公路的對比；較為寫實的主人公身影以及身后兩個人背影虛化的對比；冷暖色調(diào)的畫面背景中，暖色背景的粗放線條與冷色實景的細膩筆觸亦形成鮮明對比。作者在線條與構(gòu)架中虛實對比亦象征著精神世界與現(xiàn)實世界的對比，在這種強烈的反差中聲嘶力竭地發(fā)泄心中的孤獨與苦悶。

（三）章法布局

“（徐渭）作品內(nèi)部形成一種巨大的結(jié)構(gòu)張力，從局部看激烈動蕩，從總體看飽滿張揚，積郁感和擴張感巧妙地結(jié)合在一起”[15]。徐渭在字與字、行與行的章法布置中亦極具表現(xiàn)力，具體體現(xiàn)在字距、行距的茂密上。

在章法布局上，徐渭以繁密跳躍的線條組成了一個茂密的“面”，形成了具有個人特色的書法寫意風(fēng)格。如圖5徐渭的代表作《應(yīng)制詠劍詩軸》，徐渭將縱橫有序的行列傳統(tǒng)進行了大膽創(chuàng)新，由點線的牽連和相互呼應(yīng)組成了整體一個“面”的視覺觀感，“（徐渭書作）是通過爆發(fā)性的筆觸墨線對章法平面進行縱橫交集羅織完成的，它突現(xiàn)書寫過程中每一個跳蕩騰挪的擲力點，及其相互間的一體涵融關(guān)系”[16]。

徐渭的書作中也不乏多種書體、書風(fēng)展現(xiàn)于一幅作品中，如《行草詩詞卷》，“他不僅以不同書體、不同筆調(diào)書寫不同的內(nèi)容題材，有時也以字體大小、擺放位置作為區(qū)塊分隔，偶爾更在某個段落加注眉批、抒發(fā)個人感想，或以不同時間陸續(xù)完成一件作品，其‘雜書性’允為歷代之冠”[17]，亦為之后的書壇提供了新的章法范式。

對比蒙克的三部曲之一《憂慮》（如圖6），此節(jié)所講的章法布局體現(xiàn)在這幅畫中則是空間安排的疏密有致，左下角是一群面無表情、臉色蒼白的人們由遠及近呈三角形的面，右上塊面則是大塊色彩、對比強烈的背景，也正是背景的疏、遠，才使得畫面中左下角人群步步逼近所帶來的壓迫感尤為明顯。這種空間構(gòu)圖的安排與徐渭行草書作中大塊面的章法所帶給人的觀感出奇一致，均是以壓抑的視覺效果表現(xiàn)作者內(nèi)心深處的悲慘人生。

（四）天成本色論

“本色”論是徐渭在其藝術(shù)表現(xiàn)中直抒胸臆的價值觀體現(xiàn)，“自執(zhí)筆至?xí)Γ忠?；自書致至?xí)しǎ囊?；書原，目也；書評，口也。心為上，手次之，目口末矣”[18]。徐渭關(guān)于書法的這一理論正是其藝術(shù)觀的本色表達，書“心”為上，有感而發(fā)，強調(diào)主觀意識在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位和作用。

徐渭生活在以程朱理學(xué)為統(tǒng)治思想的時代，加以其自身從小生活于儒學(xué)環(huán)境下，輔之以學(xué)道、佛思想，三教匯通于一身為其“本色”思想的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，“本色”論即真性情地創(chuàng)新觀念、追求創(chuàng)新的實踐經(jīng)歷；在審美角度中，“本色”亦表現(xiàn)了徐渭追求“自然”、雅俗共通的審美趣味；從徐渭個人性格經(jīng)歷角度來說，張揚“真我”、狂放不羈無疑是其“本色”思想的生動詮釋，跌宕起伏的人生境遇、自由至上的價值觀，使徐渭在當(dāng)時文藝領(lǐng)域掀起了強烈的表現(xiàn)主義思潮。

明初承襲復(fù)古書風(fēng)，“臺閣”體的盛行壓抑了書壇中的創(chuàng)新，而徐渭認為借助法度以“師心橫縱，不傍門戶”才是最高之境界。他用行草書扭轉(zhuǎn)的線條抒發(fā)自身經(jīng)歷的悲痛，表現(xiàn)非理性的怪態(tài)，這種“本色”的體現(xiàn)與西方表現(xiàn)主義亦有一定程度上的相似性?？傆[表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克的“三部曲”——《吶喊》《憂慮》《絕望》，均是抽象化了描繪對象，可見蒙克對自由的精神和真實的內(nèi)心世界的追求。雖然“三部曲”中畫面色彩豐富，而徐渭的書作以線和筆墨為主，但其創(chuàng)作均表現(xiàn)了藝術(shù)家多舛的藝術(shù)世界和精神世界，都是藝術(shù)家的觀看之道。雖然表現(xiàn)主義一般指代二十世紀歐洲的藝術(shù)流派，但從廣義來講，藝術(shù)不分國界，表現(xiàn)主義傳達的是一種內(nèi)心悲劇性的寫照，它是一種思潮，可專指特定的流派，亦可用來概括一種風(fēng)格，表現(xiàn)主義藝術(shù)家描繪的不僅僅是用眼睛看到的，還有用心感受到的。

由此，徐渭和表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克雖屬不同時空、不同文化體系，卻在表現(xiàn)的內(nèi)心世界中有著異曲同工之妙。

結(jié)語

“（徐渭書法）筆觸忽輕忽重，忽干忽濕，時時使人出人意外，故意地反秩序、反統(tǒng)一、反和諧”[19]。而表現(xiàn)主義代表人物蒙克也與傳統(tǒng)西方藝術(shù)以“和諧”為美的準則背道而馳。這種超越了時空的藝術(shù)相似性是與作者多舛命運、悲情的精神世界、夸張的藝術(shù)風(fēng)格分不開的，而這也正是徐渭書法中所體現(xiàn)的表現(xiàn)主義因素。徐渭用畢生遭遇與悲憤的內(nèi)心世界外化于其書法中，打破傳統(tǒng)藝術(shù)中和諧、中庸的形式特點，創(chuàng)造出詼詭戲謔的風(fēng)格特征。“他是有意識地與‘二王’、趙孟頫一路清秀、典雅的書風(fēng)拉開距離，創(chuàng)造一種新的書法形象”[20]。從古法中來卻力求打破古法，在向原有穩(wěn)定的體系中引入新的因素來打破平衡，從而彰顯新的審美感性沖擊力，達到對現(xiàn)實世界的有力控訴。這種“新的因素”即徐渭書作中的表現(xiàn)性因素，即蒙克所言：“我要描寫的是那種觸動我心靈和眼睛的線條和色彩。我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經(jīng)歷的東西……通過人的神經(jīng)、內(nèi)心、頭腦和眼睛所表現(xiàn)出來的繪畫形象就是藝術(shù)”。徐渭用線條所表現(xiàn)的“筆意奔放如其詩，蒼勁中有姿媚躍出”[21]亦是其所經(jīng)歷、所感受的內(nèi)心世界，外化為動蕩不羈、不拘法度的神氣，已卓然于古人之外。

作者單位：中國人民大學(xué)

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