《中國藝術(shù)報(bào)》2018年6月4日刊登了河南大學(xué)張大新教授的《樊粹庭、陳素真聯(lián)手打造豫劇史上的一個(gè)“黃金時(shí)期”》的文章。此文作為學(xué)術(shù)研究規(guī)范，無論出于對(duì)戲曲藝術(shù)的摯愛和興趣、文藝評(píng)論的職責(zé)、還是文化傳播的需要，我認(rèn)為通篇結(jié)構(gòu)存在著結(jié)論主觀臆斷、概念過于隨意、藝術(shù)用語錯(cuò)誤和與歷史真實(shí)不符的問題。這篇文章又讓我想起了15年前自己潛心學(xué)習(xí)研究戲曲的初衷，當(dāng)時(shí)明顯感到的就是作戲曲理論研究的缺少表演藝術(shù)知識(shí)，表演藝術(shù)家又缺乏理論素養(yǎng)，上升不到理性高度，“兩張皮”的問題十分突出。從國學(xué)大師王國維研究戲曲開始就從不觀劇，戲曲研究仍然停留在文學(xué)意義上，因此說這種學(xué)術(shù)現(xiàn)象也是由來已久。其研究缺陷就是戲曲藝術(shù)的文化內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價(jià)值無法彰顯和得到發(fā)揚(yáng)，本文重點(diǎn)與各位專家和讀者探討這個(gè)問題。

該文章一開始表述的觀點(diǎn)我認(rèn)為既不嚴(yán)謹(jǐn)，也并不準(zhǔn)確。文中這樣寫道：“我們不妨這樣認(rèn)為：豫劇選擇了樊粹庭，樊粹庭發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)天才陳素真，樊、陳的密切合作打造了豫劇史上的‘黃金時(shí)期’，實(shí)現(xiàn)了土梆戲向現(xiàn)代豫劇的歷史性跨越”。這是全文的核心觀點(diǎn)，第一個(gè)問題，當(dāng)時(shí)的豫劇，也就是河南梆子僅比清末民國初期進(jìn)步了一些，比河南區(qū)域的梆子戲早些時(shí)候甩掉了“謳音”，還遠(yuǎn)沒有脫離土梆戲的雛形，而音樂規(guī)制上“嘰嘰咕咕”的聽覺效果比懷梆、宛梆也好不到哪里去，還不如曲劇和越調(diào)受追捧，當(dāng)時(shí)民間就還有“一京二曲三越調(diào)，河南梆子胡熱鬧”的諺語。1936年陳素真在開封錄制的十面唱片就是最好的例證，建國后的文藝體制推進(jìn)才是真正形成現(xiàn)代豫劇實(shí)現(xiàn)土梆子戲轉(zhuǎn)型的內(nèi)在原因。第二個(gè)問題，“打造了豫劇史上的‘黃金時(shí)期’”，這是建國后現(xiàn)代人的認(rèn)識(shí)評(píng)論觀點(diǎn)，不代表歷史時(shí)期真實(shí)的文化生存狀況。基于當(dāng)時(shí)劇場觀眾的數(shù)量，傳播范圍的局限，藝術(shù)水平的限制，特別是板式結(jié)構(gòu)在音樂體制框架下的程式方式，沿襲個(gè)體單一的演出無法讓河南梆子粗放型的藝術(shù)形態(tài)有很大的改觀。第三個(gè)問題，陳素真根本無法和樊粹庭先生相提并論。樊粹庭先生是有著深厚民族氣節(jié)和文化情懷的知識(shí)分子，享譽(yù)全國的劇作家，他把畢生精力都投入到了豫劇事業(yè)的發(fā)展。陳素真是在新舊社會(huì)中帶有明顯江湖氣息的藝術(shù)大師，她和樊粹庭先生不是一路人。她成為豫劇表演藝術(shù)家和樊先生的內(nèi)引外聯(lián)悉心栽培密不可分，而她離開樊先生又對(duì)樊先生的事業(yè)造成終生遺憾，珠聯(lián)璧合只是曇花一現(xiàn)，沒有長期保持?？箲?zhàn)期間成立“獅吼劇社”在極其艱難的條件下培養(yǎng)學(xué)員，樊先生對(duì)伙食要求稀飯插著筷子不倒，盡最大力量維持生存。每每回憶起悠悠往事，“獅吼劇社”的老藝術(shù)家們總是淚流滿面，泣不成聲，樊粹庭先生人格魅力可見一斑。

因?yàn)槠P(guān)系，對(duì)文章的問題不再一一列舉。需要指出的是，有些內(nèi)容過于隨意，陳素真什么時(shí)間唱過凈行，在哪部戲里演出過，這樣的說法不知道從哪里來的。陳素真嗓子本來就不好，更不可能去唱大花臉，她能打得響的是劇情人物規(guī)范的表演藝術(shù)。文中提到的“高亢嘹亮”的板胡更是缺乏常識(shí)，豫劇藝術(shù)最大的突破在于中音板胡的使用，它在民族音樂史中有著很重要的地位。中音板胡旋法在音樂五度關(guān)系變?yōu)樗亩汝P(guān)系的推進(jìn)中，中州韻的字音通過旋律的表達(dá)轉(zhuǎn)換把藝術(shù)美感升華到了前所未有的境地，提升了聲腔藝術(shù)伸縮的展現(xiàn)空間，這是豫劇藝術(shù)流轉(zhuǎn)變美的關(guān)鍵所在。舊社會(huì)的老藝人哪懂什么叫變調(diào)，這些也都是建國后的藝術(shù)杰作。

國學(xué)大師王國維先生自《宋元戲曲史》開啟近現(xiàn)代戲曲研究先河以來，先后有不少的學(xué)者投身到對(duì)戲曲文化藝術(shù)的研究行列，眾說紛紜，著作林立，基本上形成了一個(gè)涵蓋文學(xué)藝術(shù)和表演藝術(shù)的比較清晰而完整的現(xiàn)代學(xué)術(shù)門類，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的成長發(fā)展，也使戲曲成為我國最有活力和最具民族文化特征的藝術(shù)形式之一，在世界民族文化之林書寫別樣風(fēng)采，獨(dú)樹一幟而占有一席之地。經(jīng)過幾百年的薪火相傳、藝術(shù)延續(xù)和文化提升，特別在建國后“百花齊放、百家爭鳴、推陳出新”的政策環(huán)境和時(shí)代背景下，整個(gè)社會(huì)熱情高漲，全國各地方劇種藝術(shù)之花爭相綻放，戲曲藝術(shù)拓展空間得到了充分顯現(xiàn)發(fā)揮。

但由于年代時(shí)間太過久遠(yuǎn)，留存資料的缺失，口傳心授的局限，視野認(rèn)識(shí)的差異，很多文化研究方面的問題到目前還沒有得到明確和澄清，在概念上和理論上仍很模糊，甚至某些方面尚屬空白，在我們這個(gè)時(shí)代如果再不作深入探討研究也是說不過去的。

現(xiàn)在我們通行的說法是昆曲600年，作為世界非遺項(xiàng)目未嘗不可，作為學(xué)術(shù)規(guī)范則缺乏依據(jù)支持。明代徐渭撰《南詞敘錄》，成書于嘉靖三十八年（1559），是一部論述南戲的專著，也是宋元明清四個(gè)朝代惟一的一部研究南戲的專著，對(duì)中國戲曲理論的建立具有不同尋常的意義，資料價(jià)值極其珍貴。《南詞敘錄》從文化內(nèi)涵的角度對(duì)秦腔和昆曲都有過不同方面的表達(dá)，具體概括起來就是：一個(gè)從聲腔音樂旋律的認(rèn)識(shí)上，一個(gè)從藝術(shù)的表達(dá)效果上。在徐渭所處的年代，“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和”、“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志”。這時(shí)作為代表北曲的秦腔已與音樂旋律相合，并表達(dá)出了自身音樂上不同凡響的藝術(shù)效果，而南曲在唱腔上還沒有完全找到音樂旋律的規(guī)律和特點(diǎn)，仍處于字和音“兩張皮”與“磨合期”的階段。據(jù)此可以明確推斷，秦腔的實(shí)際成熟形成時(shí)間應(yīng)不少于500年，也就是說基本上要有500年上下的歷史。

到了李漁的時(shí)代，這時(shí)的昆曲才日臻成熟并有了較為準(zhǔn)確的形成時(shí)間。李漁的《閑情偶寄》是我國最早的系統(tǒng)的戲曲論著，成于清康熙十年，準(zhǔn)確時(shí)間也就是1671年。李漁在該書的《演習(xí)部》中“吹合宜低”小節(jié)論述時(shí)指出：“絲竹肉三音，向皆孤行獨(dú)立，，未有合用之者。合之自近年始，三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳；但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸進(jìn)自然，始有主行客隨之妙”。這是最能證明昆曲聲腔藝術(shù)開始真正成熟的關(guān)鍵部分，雖用句不多，文字簡練，卻極賦涵義，最能說明問題，也是代表南曲的昆曲成型有文字記載的最終答案。這里文中的“絲”是指弦樂，“竹”指管樂，“肉”指肉喉，指人唱出歌聲的地方，也就是今天我們說的人的聲帶。這時(shí)的昆曲已擺脫聲腔唱“字”與笛“竹”不合的過程，真正實(shí)現(xiàn)了從旋律的伴奏關(guān)系上“而絲、竹副之”到“以肉為主”的歷史性跨越，時(shí)間應(yīng)定格在340年左右。

到了我們今天的時(shí)代，在信息化和數(shù)字化技術(shù)支撐的大環(huán)境下，研究戲曲藝術(shù)有了更多的資料資源，也具備了更寬廣的學(xué)術(shù)視野。從戲曲藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)過程來看，要深刻認(rèn)識(shí)的實(shí)質(zhì)上是戲曲文化的產(chǎn)生本源，是一個(gè)新的美學(xué)命題的學(xué)術(shù)研究。京劇包括地方劇種戲曲藝術(shù)，體現(xiàn)了中國戲曲文化的美學(xué)流變過程，它的各個(gè)階段的不同特點(diǎn)都朝著文化本源的一個(gè)方向發(fā)展，折射劇種自身深厚的美學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)特征，把戲曲文化的美感藝術(shù)能量提升到美學(xué)價(jià)值的釋放與傳播，從而形成創(chuàng)造可循的戲曲美學(xué)的藝術(shù)規(guī)律。

第一，要深刻理解戲曲藝術(shù)的美學(xué)背景。過去在民間人們學(xué)戲唱戲帶有很強(qiáng)的功利性，沒有人沖著藝術(shù)去，沒有人說是為藝術(shù)而奮斗的。這一點(diǎn)和宮廷京劇藝術(shù)有很大的差別，唱京戲的有的還是“內(nèi)廷供奉”，而在民間純粹就是養(yǎng)家糊口，混口飯吃。草臺(tái)戲班所制定的條條框框沒有一條是為學(xué)戲的生存著想的，學(xué)藝之人充其量也就是班主的賺錢工具，技藝強(qiáng)的話捧紅了，無非可以出人頭地，累殘病死無人理睬的慘狀隨處可見。這種社會(huì)背景屬于當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的一個(gè)掠影，就是這樣家庭作坊式的群體結(jié)構(gòu)，棍棒下的勤學(xué)苦練，口傳心授，也奠定了戲曲各個(gè)劇種的基本形式。首先，要了解戲曲語言的歷史背景和文化屬性與眾不同。我們知道，中國文字屬象形文字衍變，西方文字大多屬于符號(hào)文字，象形文字民族語言的多樣性，與符號(hào)文字民族語言的純粹性，都在音樂效果的表達(dá)上有著不同的歌唱藝術(shù)特征。同樣的道理，全國各地方言的形成千差萬別，口語表達(dá)與音樂形式的表達(dá)還很難規(guī)范統(tǒng)一，并且語言的基礎(chǔ)元素和伸縮性都無法一致，這就是中國戲曲劇種的多樣多彩性和廣泛復(fù)雜性的問題。其次，要認(rèn)識(shí)地域環(huán)境造就戲曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。藝術(shù)之美在于多樣性的共存共榮，絕非千人一面、千曲一腔的單一情況存在，而是一個(gè)千姿百態(tài)、千變?nèi)f化了的絢麗豐富的大千世界?！痘茨献印氛f：“秦、楚、燕、魏之歌也，異轉(zhuǎn)而皆樂；九夷八狄之哭也，殊聲而皆悲”。這里從美聽的角度講聽覺美的多樣性，古人講的叫做“歌音不共聲，皆快于耳”。而一個(gè)地方的社會(huì)結(jié)構(gòu)、群眾文化教育的基礎(chǔ)、世俗風(fēng)氣和歷史沿革中傳統(tǒng)文化傳承的能力，都對(duì)構(gòu)建新的社會(huì)文化體系產(chǎn)生不可低估的影響，同時(shí)注重交流互通又會(huì)在潛移默化中得到促進(jìn)提升。再次，要潛意識(shí)去找尋美的藝術(shù)靈感。戲曲藝術(shù)的形成和發(fā)展與書畫等其他藝術(shù)門類一樣，都有一個(gè)自我選擇性的過程，對(duì)美的藝術(shù)超越也都來源于實(shí)踐過程的不斷超越。建國后實(shí)行的文藝體制，把戲曲藝術(shù)的實(shí)踐創(chuàng)造逐漸從舊藝人原有的功利性較強(qiáng)的物質(zhì)生活需求中分離出來，向以服務(wù)廣大群眾為主、以審美生活樂趣為主、以提高文化質(zhì)量為主的較為純粹的戲劇藝術(shù)審美創(chuàng)造方面發(fā)展。舊藝人不再受制于狹隘的功利生活的局限，積極主動(dòng)投身文藝事業(yè)，按照美的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)造，把審美理念和審美情趣凝聚在藝術(shù)勞動(dòng)之中，成為戲曲舞臺(tái)的主宰者和主力軍。特別在舊藝人以新文藝工作者的身份介入后，他們與老藝人們一道，共同致力于戲曲的改革創(chuàng)新。這些舊藝人憑借自己生活經(jīng)驗(yàn)的深度和廣度，以新的創(chuàng)作思想和藝術(shù)形象展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的審美創(chuàng)造。他們中先后涌現(xiàn)出了一大批深受群眾喜愛的藝術(shù)家，同時(shí)，這些藝術(shù)家創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的舞臺(tái)精品，從根本上提升了戲曲藝術(shù)的美學(xué)品味。

第二，要深刻認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征。不同藝術(shù)門類因個(gè)體不同產(chǎn)生差異，表現(xiàn)于美學(xué)實(shí)踐的各個(gè)方面。一個(gè)人的生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、審美能力、性格氣質(zhì)、興趣愛好以及性別、年齡、職業(yè)不同，對(duì)藝術(shù)的理解能力與方法所形成的藝術(shù)特征也不盡相同；一個(gè)人感知、思維、想象、情感、心境、意志等心理活動(dòng)特點(diǎn)的不同，也會(huì)形成特殊的審美心理取向和美學(xué)特征。劉勰《文心雕龍·知音》說：“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”。劉勰講的意思就是表達(dá)人的思維活動(dòng)對(duì)事物的不同精神感受。諸種條件因素的不同，即便是同一個(gè)人，也會(huì)因時(shí)間推移、生存狀況、審美經(jīng)驗(yàn)、心境情緒等因素的變化，對(duì)同一對(duì)象產(chǎn)生不同的審美感受，從而改變其美學(xué)特征。這就是王夫之說的“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。戲曲文化在長期的藝術(shù)積累和發(fā)展過程中形成的美學(xué)特征，都是由一代代的藝術(shù)家在舞臺(tái)表演中不斷口傳心授、悉心理解、體驗(yàn)、感悟和總結(jié)而匯聚成的，濃縮了深厚的美學(xué)精華，使得戲曲的韻律美、音律美、響亮美、豪放美、趣味美再到自然美的狀態(tài)，形成了一個(gè)個(gè)值得品味的美的藝術(shù)鏈條。

第三，要深刻把握戲曲藝術(shù)的美學(xué)思想。建國以后，河南省多劇種優(yōu)秀劇目層出不窮，好戲連臺(tái)，藝術(shù)水平大幅度提升，產(chǎn)生了一大批經(jīng)典劇目。一方面得益于新的文藝政策和工作體制為戲曲事業(yè)注入了生機(jī)和活力，另一方面經(jīng)典美學(xué)思想起到了關(guān)鍵性的作用。戲曲緊貼生活，表現(xiàn)人性，用特定的板式音樂的形式在舞臺(tái)上舒展性情，以美的旋律謳歌對(duì)理想的向往和追求，進(jìn)入到一種美的人性思想境界，是美學(xué)極其重要的拓展領(lǐng)域。對(duì)經(jīng)典美學(xué)的理解，我認(rèn)為，經(jīng)典美學(xué)就是從精神靈魂的境界高度探究美學(xué)的本源，更加關(guān)注人的精神層次和心靈世界，以一種悲憫的情懷、莊重的態(tài)度追求人性的超越性提升和存在環(huán)境的不斷改善，體現(xiàn)了優(yōu)美和崇高的美學(xué)特征。

經(jīng)典美學(xué)的普遍性在于表現(xiàn)某一類群體共同的心理特征。這是文藝同其它社會(huì)科學(xué)的區(qū)別之一，是藝術(shù)形象的普遍性是否具有美學(xué)典型價(jià)值的前提。藝術(shù)典型表現(xiàn)的某一類群體的共同心理特征必須具有時(shí)代意義。這是美學(xué)典型的重要條件。藝術(shù)典型除具有時(shí)代意義的心理特征外，也可以超越政治與時(shí)代的范圍，使藝術(shù)典型的普遍性具有更高的概括作用、更大的美學(xué)價(jià)值和典型意義。

德國詩人歌德曾指出：文藝創(chuàng)作從個(gè)別出發(fā)“才特別適宜于詩的本質(zhì)”，并提出“應(yīng)從顯出特征的東西開始，以便達(dá)到美”。以個(gè)別、具體可感的形象才能喚起人們的藝術(shù)欣賞，激起人們更強(qiáng)烈的感情波瀾，產(chǎn)生巨大的美感作用。飽滿強(qiáng)烈感情的形象產(chǎn)生的巨大美感作用和藝術(shù)感染力量，產(chǎn)生了具有較高典型意義的藝術(shù)價(jià)值。只有鮮活豐滿、有血有肉、栩栩如生的人物，才具有極高的典型意義。以個(gè)別性和具體可感性為基礎(chǔ)與前提，就是經(jīng)典美學(xué)的基本規(guī)律。

第四，要深刻探究戲曲藝術(shù)的美學(xué)影響。一個(gè)劇種從小到大，從開始到逐漸成熟，從簡單粗放到形成完備體系，再到廣為流傳，前后總要圍繞一條美學(xué)主線在不斷更新變革實(shí)現(xiàn)自我、完善自我中邁步、挺進(jìn)和飛躍，其中影響最深的還是該劇種自身文化本源的能量集聚輻射的問題。我國各劇種聲名遠(yuǎn)揚(yáng)廣泛傳播，美學(xué)方面的價(jià)值影響關(guān)鍵取決于“萬變不離其宗”、“移步不換形”和“功夫全在詩外”成為其內(nèi)在因素。三者之間互為聯(lián)系，遙相呼應(yīng)，是美學(xué)與哲學(xué)形成通達(dá)關(guān)系的重要捷徑。

萬變不離其宗，講的是變的規(guī)律法則，自我選擇、自我否定的過程。戲曲在傳承創(chuàng)新中與時(shí)俱進(jìn)，在吸納融合中兼收并蓄。過去民間戲班的班主以及精通戲曲的文人名士，包括深諳曲牌的樂師和經(jīng)驗(yàn)豐富的藝人等，由于他們對(duì)戲曲本質(zhì)規(guī)律的了解，打造出的劇目戲味很濃、觀賞性強(qiáng)、耐人尋味，并通過實(shí)踐的過程不斷地加工與完善，從而變得更加豐滿和相對(duì)穩(wěn)定。其中的主線就是萬變不離其宗，核心是突出戲曲獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與審美價(jià)值，遵循戲曲的本質(zhì)規(guī)律，回歸藝術(shù)本體，按照一定的創(chuàng)作法則在繼承中去發(fā)展創(chuàng)新，去“變”、去“化”，并在文化自覺中繼續(xù)保持和弘揚(yáng)傳統(tǒng)精華，不被其他藝術(shù)所同化所替代，這是一條極其重要的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。必須充分認(rèn)識(shí)、深刻了解戲曲藝術(shù)的過程特點(diǎn)以及個(gè)性和優(yōu)長，橫向吸收其他藝術(shù)的有用成分轉(zhuǎn)化為戲曲藝術(shù)的有機(jī)組成部分，以此來豐富和發(fā)展戲曲藝術(shù)的個(gè)性。戲曲藝術(shù)個(gè)性越鮮明，在戲曲舞臺(tái)就越具獨(dú)特的審美價(jià)值，也就更富有藝術(shù)生命力。

移步不換形，講的是變與不變的方式方法，自身藝術(shù)流變的過程?！耙撇讲粨Q形”是梅蘭芳戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的重要理論思想。他說，因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有它的傳統(tǒng)，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點(diǎn)痕跡來，不然的話，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗話說：“移步換形”，今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”不“換形”。這是關(guān)于戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要美學(xué)思想，不僅對(duì)京劇，對(duì)地方劇種都是很適用的。戲曲的傳統(tǒng)風(fēng)格在遵循自身規(guī)律的基礎(chǔ)上，吸取前輩的藝術(shù)精華，適應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣與情趣，通過實(shí)現(xiàn)流變和突破進(jìn)入到了改良變革藝術(shù)的自由之道。戲曲之“變”，就是藝術(shù)的進(jìn)步要循序漸進(jìn)；“不變”就是要適得其中恰到好處，切忌造作“過火”。“至動(dòng)而不可亂”，在“動(dòng)態(tài)”的“移步”中以“不換形”去制約使其不過不亂，保持戲曲藝術(shù)的平衡關(guān)系，達(dá)到劉勰說的“執(zhí)正以馭奇”的美學(xué)狀態(tài)。

功夫全在詩外，講的是變與不變的技藝能力，創(chuàng)造性的勞動(dòng)過程。藝術(shù)美離不開人的勞動(dòng)實(shí)踐，對(duì)藝術(shù)哲學(xué)到戲曲美學(xué)的影響，古代藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要進(jìn)入到“看山不是山”“看水不是水”的藝術(shù)意境之中。藝術(shù)產(chǎn)生之后，現(xiàn)實(shí)生活便成了藝術(shù)美創(chuàng)造的源泉。

清代鄭板橋在總結(jié)畫竹的體會(huì)時(shí)寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹葉。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也”。 他把畫竹的過程分為眼中之竹、胸中之竹和手中之竹?！把壑兄瘛笔乾F(xiàn)實(shí)竹的形象作用于感官產(chǎn)生的印象，“胸中之竹”是指客觀的竹的形象與思想感情結(jié)合而成的審美意象，而“手中之竹”則是用筆墨技巧創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。戲曲藝術(shù)家進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)形象的樹立創(chuàng)造，也是從生活中去提煉素材，從生活中吸取營養(yǎng)。他們的藝術(shù)構(gòu)思和想象力越自由，其創(chuàng)造的藝術(shù)形象也就越富有生命特征。許多藝術(shù)家之所以取得了不同凡響的藝術(shù)成就，都和他們對(duì)生活的深入了解密不可分。他們以自身的體驗(yàn)、情感和態(tài)度，以“變”為永恒主題，以“不變”去理性認(rèn)識(shí)，辯證思考，用自己的審美創(chuàng)造賦予了現(xiàn)實(shí)生命以感性形式過程和創(chuàng)造性的成果，體現(xiàn)對(duì)生命意義的一種創(chuàng)新型的表達(dá)。顯而易見，戲曲從生活現(xiàn)實(shí)到藝術(shù)美的真正形成，藝術(shù)家付出了大量的心血汗水和創(chuàng)造性的勞動(dòng)，從根本上提升了戲曲的美學(xué)影響。

這些方面都是我們今天研究戲曲藝術(shù)要立足的重點(diǎn)，是萬萬不能或缺的。