趙林云

畫家豐子愷說：人有三種生活，一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。對應(yīng)這三種生活的，分別是物質(zhì)、藝術(shù)與宗教。

文學(xué)無疑屬于第二個范疇，而詩歌的魅力又是獨到而無窮的。在這個世界上，詩歌迷住了很多人，毫無理由，毫無征兆。我和散皮都在其中。

最早看到散皮這個名字，出于直覺，還以為是一位80后的朋克青年，而他詩歌作品的風(fēng)格也強化了這個判斷——他的詩有著明顯的后現(xiàn)代感和輕微的嬉皮士風(fēng)格。不管怎么說，這名字乍看起來覺得不大嚴(yán)肅，有解構(gòu)生活的嫌疑，還總是讓我不自覺地想到京劇唱腔中的“西皮流水”。

但是，當(dāng)我后來見到詩人散皮時，獲得的印象卻遠出最初的預(yù)料。生活中的他，居然是一位面目瘦削、白凈少語、溫文爾雅的中年人，透徹的目光里有隱隱的詢問，平靜的知曉與和善的睿智。

他詩歌的寫法，有著和他實際年齡明顯不符的新潮感，語言上刻意追求口語化和支離感，而主題多涉及日常生活場景的所視所感，并由此生發(fā)開去，同時讓情緒自由而快速地流動其間，然后，作品似乎自然而然地得以生成。正如詩集的名字《鏡子里的影像謀殺了我》所示，現(xiàn)代生活的荒誕與無常、躁動與迷亂，在這些作品中沉淀或者凸顯。

然而，讀完整部詩集，給我印象最深的，卻是那些有關(guān)時間的詩作。

可能是人到中年的緣故，人生的時間在他的體內(nèi)已有相當(dāng)積累，因此，他對時間的存在、變化以及流逝，都有切實的感知、感受和痛覺。

單是在這本集子里，寫到“時間”的作品就為數(shù)不少：《時間的種子》《一縷時間》《煮時間》《時間，或者自在》《時間之蟲》《時間的過往》《時間，無處不在》《時間，一望無際》《時間，假借的名義》《時間，并沒有兩樣》《時間之門》等等，占據(jù)了大約十分之一，可見詩人對時間主題的迷戀和執(zhí)著。

在時間面前，詩人的眼睛有時會“瞪得像天空一樣大”，偶爾也會“化作一縷時間，沿著窗玻璃逃逸”（《一縷時間》）。

在他筆下，時間是會生長的，也是會發(fā)光的：“最細小的都是時間的種子/一點一點明亮起來”（《時間的種子》）。

在他看來，時間無處不在，時時在嚙咬著自己的生活：“時光所能占據(jù)的空間，或大或小，像一枚蟲子爬出小洞”（《時間之蟲》）。

在時間之水的流逝中，我們一點點老去，時間也就一次次死去，且了無蹤影：“尋找時間的尸體/或許是一道艱澀的數(shù)學(xué)難題”（《煮時間》）。

時間給我們帶來存在，也帶來虛無和憂傷：“有時把明天拿出來看看，看著看著就會憂傷”（《另一個世界》）。甚至?xí)r間還會帶來“錯誤”的人生：“你的人生斟滿了酒/忽然，拿起了別人的酒杯”（《時間，無處不在》）。

他一路尋時間而去，最后，卻在路的盡頭看到了《鏡子》：

昨夜，黑暗終于戰(zhàn)勝了光明

照亮生活的電之魂驟然停止呼吸

我見，自己秉燭而來

黑魆魆的背后驚出一身冷汗

錯愕瞬間爬滿燭光映照的臉

刀刻一樣雕塑了另一種真相

秉燭之手，微微顫抖

我見，一只手想要扶住黑暗

有誰在喊我的名字：回來

像在尋找字幕，我

對突然而至的神諭驚詫不已

在詩人筆下，時間是恒常的主題，而鏡子是時間最后的歸宿，直接指向莫名的死亡：“里面的人似乎刻意在復(fù)制我的生活/卻把我的生活布置成謀殺現(xiàn)場”（《鏡子里的影像謀殺了我》）。

小說《圍城》中，方鴻漸和趙辛楣同時愛上蘇文紈。所以，錢鐘書先生就戲謔地稱兩個人為“同情兄”，意為有著共同的情人。

從這個角度看，散皮兄和我，應(yīng)該算作“時間”的同情兄。我?guī)啄昵霸?jīng)出過一本詩集，就叫《時間之心》，而散皮兄對時間的書寫和思考，遠甚于我，顯得更有生命感，更為緊迫，也更為哲理與抽象。我為能遇到這樣一位“時間”的同情兄而欣慰。我表達的是《時間之心》（詩集名），他去叩的則是《時間之門》（詩作名）。

有一點意外，是我在讀這部詩集時發(fā)現(xiàn)的。那就是，在不同的分行形式里，別的詩寫得強弱各有不等，但凡是用兩行作為一個段落的，都寫得不錯。比如《街景（一）》《冬日》，再比如《誕生》：

灰色天空釋放一抹淡淡的藍色

跋涉中的背影辨不清方向

誰跪下，雙膝生出石頭的根

頭顱長滿變幻的云

裸露的心與海一起跳蕩

每一次停歇都是一次造山運動

水沿著山勢

找到飛行的形狀

風(fēng)無定所

模仿閃電穿過無盡的狂野

對具體的生命而言，它的時間有著標(biāo)志鮮明的兩端，一端是誕生，另一端是死亡。在散皮的詩中，既有對“誕生”的觀照，更不乏對死亡的思考：“感謝造物主，死亡/原來是把現(xiàn)實搬進記憶的方式”（《清明稿》）。

米蘭·昆德拉曾說過：“死亡最可怕的地方不在于讓你丟失未來，而在于讓你沒有了過去。實際上，遺忘是死亡的一種形式，貫穿于整個人生?！?/p>

從這樣的向度上去考慮，散皮詩中關(guān)于死亡的探究，頗有些接近米蘭·昆德拉的意味：

背著書包，奔跑的孩子

突然停下，回望門口送行的母親

你的手被牽了一生，時有閃電

沿著手指劃過心臟

你目光看到的都是樹梢

云彩之下，沒有藍天

說過的話在直立行走

遇到溝坎都會自動停留

最后一篇紀(jì)實小說。站在門口

看著招手的母親，就在一瞬

——《死亡》

而這樣的“死亡”又像是“誕生”。

因為一直深切地關(guān)注時間、誕生和死亡，久而久之，在他的眼里，連那些山野間的墳?zāi)苟汲錆M了異樣的疼痛感：“這些墳丘，紛紛低沉下來”（《鄰近的痛》），“這些隆起的墳丘/提醒著大地的痛//想起手指的溫暖/突然飛來一陣明亮的黑”（《一陣明亮的黑》）。

從那些詩中，我們不僅能觸摸到詩人出自內(nèi)心的疼痛，而且還能感知到作者精神上的迷茫與糾結(jié)?？梢钥吹贸觯且粋€精神世界充滿深刻矛盾的人。這些矛盾有時會內(nèi)化為精神的困頓與對立，比如痛苦與歡樂的對立，生與死的對立，甚至是寫與不寫的對立。有時候又表現(xiàn)為詩歌藝術(shù)探索上的混雜，比如創(chuàng)作題材的城市、鄉(xiāng)村與幻境，創(chuàng)作主題的時間、誕生與死亡，創(chuàng)作風(fēng)格上的敘事、抒情與解構(gòu)等等，不一而足。

也許正是這些精神與藝術(shù)糾結(jié)的無序與深藏，才給他的個別詩歌帶來一些值得商榷和警惕的影響。比如在《因為窮，才有意義》、《今年夏天的不同》、《新年展望》、《時間，并沒有兩樣》等詩作里，理念的東西表現(xiàn)得過于明顯。還有一些詩作，從題目上就可以看出來，作者總是想去說明一些道理或思考，而這種說明恰恰悖逆了詩歌多以形象表達意愿的初衷。

在另外一些如《慶功宴》《最后的忠誠》《9月3日，這一天》《驚恐，抑或抗議》《寶強，挺住》等作品中，作者試圖去把握和傳達現(xiàn)代社會中一些讓人不解的場景與現(xiàn)象，而且通常用帶有明顯后現(xiàn)代意味的情緒和句子來處理，但這些情緒和詩句之間的融合度如何，尚有待商榷。

當(dāng)然，他在詩歌寫作中遇到的這些問題，有的不是他個人的問題，而是當(dāng)下許多詩歌寫作者面前普遍存在的。

在越來越多變、越來越難以把握的現(xiàn)代生活中，人們很多時候都像他詩中所寫：“三兩個戴眼鏡的盲人，依然四處觸摸生活/看不見鳥鳴和孤獨”（《街景一》），詩人自己當(dāng)然也不例外。

好在散皮“是一個有故鄉(xiāng)的人”，他一直都在努力通過詩歌踏上回鄉(xiāng)的路，盡管有時候會被“厚厚的圍巾/裹住了歸途”（《冬日》）。而這個他夢縈魂繞的“故鄉(xiāng)”，在現(xiàn)實時空里是老家的鄉(xiāng)下，在精神的視域則是存在本身。

可喜的是，有時候他有能力完全超越各種困擾與糾纏，將“歸鄉(xiāng)”之途清晰無比地引向?qū)儆谒氖劳馓以矗?/p>

一大早我就忙于布置風(fēng)景

三間木屋坐落在山腳下，樹枝

做成的柵欄環(huán)飼四周

山頂上，一架風(fēng)車凝固成照片

即便我說有風(fēng)，也不再轉(zhuǎn)動

半山腰，曲折的山路透出一點白

其他的段落走進了樹叢

春天還沒把往事全部遮蔽

兩只飛鳥在風(fēng)車的上空，飛行狀

但一動不動，時間

被截取了視頻的一片，正好

站在山坡

向陽的一面

走出柴扉的我，大約

是未來的某一天

一只狗，走失于畫面之外

我把風(fēng)景設(shè)置返回老家的途中

所有那些靜止的

都在發(fā)生

——《春日素描》

在豐子愷所說的三種生活中，散皮先生至少擁有了前兩種。這是詩歌對他的厚愛，也是生活對他恩賜。而第三種境界，還需要有更多的詩歌“同情”兄和他一起，共同去尋找、發(fā)現(xiàn)與融入。

那是一條通向靈魂故鄉(xiāng)之途，所有過往生活中“鏡子里的影像”都會如影隨形，跟著詩人一路悄悄向前。