馬千里

摘要：王家衛(wèi)作為文藝片導(dǎo)演的代表人物，其電影的影響力已經(jīng)不僅僅限于中國(guó)，甚至對(duì)世界電影都頗有影響。王家衛(wèi)導(dǎo)演憑借獨(dú)特的影像風(fēng)格和多線進(jìn)行的敘述方式，形成獨(dú)樹一幟的“王家衛(wèi)風(fēng)格”，其電影所塑造出的人物形象，更以“浪子”形象最為突出，成為觀眾影響深刻的經(jīng)典人物，他用所刻畫的“浪子”形象去傳達(dá)孤獨(dú)，詮釋孤獨(dú)。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi) 人物形象 文藝片

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）19-0144-02

杜琪峰曾說(shuō)：“王家衛(wèi)實(shí)際上只拍了《阿飛正傳》這一部電影?！薄栋w正傳》并不是王家衛(wèi)導(dǎo)演的處女作，卻是使他開始成名的作品。這部電影里所塑造的經(jīng)典人物阿飛，在王家衛(wèi)今后的很多作品里都能看到他的影子。阿飛是典型的“浪子”形象，“無(wú)腳鳥”的故事使阿飛的“浪子”背景更具有悲劇色彩，這悲劇的背后是濃濃的孤獨(dú)。這不僅限于阿飛，這種“浪子”的孤獨(dú)感存在于王家衛(wèi)的每部電影之中。

一、是背景與環(huán)境塑造了“浪子”

香港影評(píng)人都喜歡把王家衛(wèi)歸于兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是60年代，一個(gè)是90年代。歸于60年代是因?yàn)樗碾娪爸械谋尘翱偸窃?0年代，像《阿飛正傳》和《花樣年華》直接告訴觀眾這是發(fā)生在60年代的事。歸于90年代是因?yàn)樗呐臄z手法非?！昂蟋F(xiàn)代”。

一個(gè)導(dǎo)演自身的生活經(jīng)歷對(duì)電影的呈現(xiàn)是影響頗大的，無(wú)論60年代也好還是90年代也好，這都是王家衛(wèi)導(dǎo)演所經(jīng)歷過(guò)的年代。王家衛(wèi)導(dǎo)演出生于上海，1963年隨父親移居香港。60年代他剛移居香港，心中有著鄉(xiāng)愁，這從王家衛(wèi)電影一般選用粵語(yǔ)和上海話中就不難看出，他一直對(duì)鄉(xiāng)音也有深厚的情感。在采訪里王家衛(wèi)也說(shuō)道：“我五歲從上海到香港、語(yǔ)言不通，我加在香港也沒(méi)什么親戚，念書的時(shí)候也很獨(dú)立?！边@份鄉(xiāng)愁也在日后化成電影影像。王家衛(wèi)受采訪時(shí)曾說(shuō)《花樣年華》采用的低機(jī)位拍攝是由于他小時(shí)候總是用那個(gè)角度看他母親的旗袍，這份鄉(xiāng)愁使他他自身就有著“浪子”的情感。90年代香港發(fā)生了較大的變化，各種文學(xué)和電影紛紛衍生，政策也有了較大的調(diào)整，香港人民對(duì)于自身身份認(rèn)知陷入迷茫，都市的快生活也讓部分青年人無(wú)所適從。從《春光乍泄》中的收音機(jī)里能明確聽出這是90年代的氛圍，《2046》片名也是對(duì)政策映射，這都有著強(qiáng)烈的90年代印記，這也是為什么說(shuō)王家衛(wèi)的電影詮釋都市人的孤獨(dú)。經(jīng)歷這兩個(gè)時(shí)代的王家衛(wèi)，深切能體會(huì)到“浪子”所想，自然拍“浪子”的故事也得心應(yīng)手。

王家衛(wèi)電影中的“浪子”形象，不僅僅只是他自身情感有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)香港電影的風(fēng)氣有關(guān)。80-90年代的香港，黑幫片盛行，王家衛(wèi)的處女作《旺角卡門》里就有著黑幫片的味道，那時(shí)候他還沒(méi)能很好的掌握自己的方向。黑幫片向來(lái)“同性至上”，主角們向來(lái)放蕩不羈，這樣的電影氛圍對(duì)王家衛(wèi)電影中的“浪子形象”也有一定的影響。比如《阿飛正傳》中阿飛死于黑幫式的斗毆，《墮落天使》里的殺手也有著黑幫氣息。在背景和環(huán)境共同影響下塑造出了王家衛(wèi)電影中一個(gè)又一個(gè)的“浪子”形象。

二、用鏡頭語(yǔ)言來(lái)豐滿人物

王家衛(wèi)的御用攝影師杜可風(fēng)在《春光乍泄》拍攝日志中提到：“一架巴士吐出很多乘客，穿過(guò)荒蕪的橋，駛進(jìn)廣袤無(wú)垠的夕陽(yáng)光線里去。寂寞、離別、失去，都揉在一起。我終于找到了視覺(jué)的主調(diào)，探索的方向?！庇纱丝梢钥闯觯鎸?duì)一部電影的拍攝，無(wú)論是導(dǎo)演還是攝影師，都需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思考與靈感的碰撞，才能呈現(xiàn)出好的效果。每個(gè)人物的出場(chǎng)、表達(dá)、表演，所配上的鏡頭語(yǔ)言，都是精心安排的結(jié)果。王家衛(wèi)電影之所以能被人一眼就認(rèn)出，就他獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言是分不開。王家衛(wèi)對(duì)與“浪子”形象的刻畫，飽含在獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言之中。影評(píng)人李照興更是寫道：“王家衛(wèi)的電影場(chǎng)面，尤其是處理角色方面，最為突出的，正是借畫面去構(gòu)建一種型格?！?/p>

《阿飛正傳》里，阿飛執(zhí)意去尋找生母未果，轉(zhuǎn)身離開時(shí)，鏡頭搖搖晃晃地跟拍跟拍他的背影，背景音樂(lè)配上熱帶雨林風(fēng)味的《Always in my heart》，色調(diào)以深綠色為主，畫面偏暗，孤獨(dú)與迷茫呼之欲出，詮釋出深深的“浪子”寂寥。《阿飛正傳》另一經(jīng)典的、被解讀成“另一個(gè)阿飛”的鏡頭，畫面里只見梁朝偉不斷打扮自己，配上一曲《Jungle drums》，鼓點(diǎn)清新的熱帶音樂(lè)明明熱鬧清爽，可微微暗淡的畫面只有音樂(lè)聲卻顯得無(wú)比寂寞，給人無(wú)限對(duì)“浪子”命運(yùn)的想象。而在《墮落天使》里，采用大量的廣角鏡頭來(lái)拍特寫，使得人物面部有些扭曲，折射出“浪子”孤獨(dú)扭曲的心里，偶爾跳脫的黑白畫面，更加使得空間逼仄人物寂寞?！洞汗庹埂樊?dāng)中就更不必說(shuō)，多次隔著貼著英文字母的玻璃拍攝人物，讓人物顯得疏離冷漠，看似毫無(wú)規(guī)則跳脫的黑白畫面象征人物之間關(guān)系向悲劇發(fā)展，航拍瀑布再配上那曲有名的“鴿子曲”讓電影添足遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的“浪子”悲涼。還有那部《東邪西毒》，遠(yuǎn)景的沙漠，布滿噪點(diǎn)的畫面，使人物仿佛游離于鏡頭之外，再時(shí)不時(shí)插入陳勛奇所配的背景音樂(lè)——俠客柔情，江湖義氣，“浪子”的形象栩栩如生。

三、以“浪子”詮釋電影主題

王家衛(wèi)曾在焦雄屏的訪談里說(shuō)道：“拍電影，有人以主題先行，我剛好相反?！北娝苤跫倚l(wèi)是費(fèi)膠片“一卡車”的導(dǎo)演，是不事先準(zhǔn)備劇本的導(dǎo)演，他喜歡跟著當(dāng)下的感覺(jué)走，不斷改寫當(dāng)初腦中設(shè)定好的走向，往往不到最后，誰(shuí)都不知道他到底想要拍個(gè)什么樣的故事。他也說(shuō)道：“拍電影好像讓我更了解我自己一些?？赡荛_始的時(shí)候我不知都自己想說(shuō)什么，但每天都會(huì)有新的想法，試圖去挑戰(zhàn)、去推翻它，設(shè)法弄出什么是真、什么是假?！边@便使得我們難以從破碎的故事劇情中尋找中心主題，只能去那些人物中瞥見導(dǎo)演的真實(shí)目的，去試圖與主人公感同身受，才能明白電影真正想說(shuō)的。

《阿飛正傳》的母題，后來(lái)王家衛(wèi)在采訪中透露，是想講一個(gè)關(guān)于“記憶”的故事，把回憶具象化。這是怎么通過(guò)人物體現(xiàn)出來(lái)的呢？體現(xiàn)人物性格最重要的方式之一便是臺(tái)詞，王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影總是金句頻出，要么借主角之口，要么借主角心中所想。阿飛說(shuō)：“因?yàn)槟阄視?huì)記住這一分鐘。”電影將完時(shí)阿飛一句：“該記得的我永遠(yuǎn)會(huì)記得?！睆垏?guó)榮扮演的阿飛與張曼玉扮演的蘇麗珍，一直糾纏“一分鐘的朋友”不放，深刻地將時(shí)間具象化，時(shí)刻提醒人們時(shí)間的流逝，回憶的厚重。恰好印證王家衛(wèi)所說(shuō)：“時(shí)間的意象，也是用來(lái)強(qiáng)化這個(gè)記憶的主題。

《春光乍泄》這部電影更是出現(xiàn)了三個(gè)“浪子”形象。張國(guó)榮飾演的何寶榮和梁朝偉飾演的黎耀輝是一對(duì)同性戀人，遠(yuǎn)赴阿根廷旅游，這個(gè)故事走向就已經(jīng)無(wú)比浪蕩不羈。隨后黎耀輝所遇見的由張震飾演的小張更是年紀(jì)輕輕就四處旅游，仿佛是另一個(gè)何寶榮的化身?！洞汗庹埂芬环赐跫倚l(wèi)喜歡的多線敘事，故事簡(jiǎn)單易懂，不像他其他電影那樣連敘事都十分復(fù)雜，但其中的主題卻模凌兩可，讓人看不到什么中心思想?；蛟S《春光乍泄》根本沒(méi)想傳遞什么深沉的主題，它只是想給予觀眾三個(gè)人物形象，至于其中感受便是如人飲水，冷暖自知。何寶榮是永不回頭的“浪子”，是追尋，是迷惘；黎耀輝是及時(shí)回頭的“浪子”，他最終回到香港，和父親和好；而小張便是永遠(yuǎn)在路上的“浪子”，是年輕，是沒(méi)有羈絆。三個(gè)“浪子”形象出現(xiàn)在同一部電影里，無(wú)非是想表達(dá)一種自我的追尋。

王家衛(wèi)電影中的主題十分難以尋找，但從人物入手就顯然要簡(jiǎn)單的多?！袄俗印毙蜗蟮娜宋锉挥霸u(píng)人說(shuō)成是“孤島”，我們從他們身上找尋依托，發(fā)泄情感，明白道理。也許記不得電影的主題，電影的聲畫，卻能清晰地將那樣鮮活地將人物的一舉一動(dòng)印刻在腦海，這就是王家衛(wèi)電影的魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

王家衛(wèi)電影里的人物，缺少親人朋友，獨(dú)來(lái)獨(dú)往，大多時(shí)間處在逼仄的室內(nèi)空間，就像是在詮釋都市里的每個(gè)孤獨(dú)的靈魂。他通過(guò)這些人物形象向我們展示人物的自我追尋，每個(gè)“浪子”形象看似沒(méi)有目的地生活，卻總是糾結(jié)于某種情感——《阿飛正傳》里阿飛糾結(jié)回憶與時(shí)間，《東邪西毒》里洪七糾結(jié)沙漠的盡頭，《花樣年華》里的周慕云糾結(jié)去留。這些“浪子”形象與電影牢牢捆綁在一起，共同揭示主題，使不同的觀眾有不同的主題感受。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭小平，楊靜濤.王家衛(wèi)電影“意象都市”中的“追尋與拒絕”主題嬗變[J].電影評(píng)介，2017，（22）.

[2]宋紅巖.影像的表意作用與敘事力量——以王家衛(wèi)的《重慶森林》為例[J].電影評(píng)介，2013，（16）.

[3]陳林俠.否定性存在、優(yōu)雅與王家衛(wèi)電影的文化競(jìng)爭(zhēng)力——以北美外語(yǔ)片市場(chǎng)為樣本[J].文藝研究，2017，（09）.