張曉虹，薛九英

在以往文化地理學研究中，文化景觀的重要內(nèi)容——聲音的作用往往受到研究者的忽視。盡管大量的文化地理研究論著將語言視為與宗教同等重要的文化要素，用作反映區(qū)域文化特征、呈現(xiàn)文化地域差異以及劃分文化區(qū)的主要指標②周振鶴:《中國歷史文化區(qū)域研究》，上海:復旦大學出版社，1997年版;張偉然:《湖南歷史文化地理》，上海:復旦大學出版社，1995年版。，甚至在有的研究中也試圖采用民歌或地方戲劇作為反映文化地域差異的要素之一。③張曉虹:《文化區(qū)域的分異與整合——陜西歷史文化地理研究》，上海:上海書店出版社，2004年版。但由日常生活中的各種聲音、禮俗中的音樂與民間樂曲等組成的聲音景觀在地方文化建構(gòu)中的作用未得到應有的重視，只是將民間音樂與地方戲曲視為與語言——文化地域差異的關(guān)鍵因素——相關(guān)的文化要素而進行討論。事實上，聲音景觀作為文化景觀的重要組成，研究者可以透過聲音景觀考察區(qū)域文化的基本特征、分析地域文化的變遷過程、揭示文化地域差異的形成機制，將文化地理研究從視覺主導中解放出來，全方位地認識人與地方之間的相互關(guān)系。④張曉虹:《傾聽之道:聲音景觀及其研究現(xiàn)狀》，《文匯報》2017年3月31日。

職是之故，本文試圖對民國時期位于我國北方農(nóng)牧交錯帶的鄂爾多斯高原地區(qū)的民間音樂進行系統(tǒng)研究與梳理，復原當?shù)匾魳肪坝^的基本特征，分析該區(qū)域民間音樂的地域差異及其形成機制。以期透過該地區(qū)音樂地理特征，揭示民國時期鄂爾多斯地區(qū)社會文化的演進歷程及其變遷規(guī)律，從深層次辨識出區(qū)域社會在劇烈變遷過程中人地關(guān)系的實質(zhì)。

一、民國時期的鄂爾多斯地區(qū)

鄂爾多斯地區(qū)位于今陜西與內(nèi)蒙古交界處，其西、北、東均以黃河為界，南以長城與黃土高原為鄰，是一幾近方形的臺狀干燥剝蝕高原，故又稱鄂爾多斯高原。高原面以平緩梁面和風蝕洼地組成，起伏和緩，上覆有第四紀的風化殘積、湖積、沖積和風積物，海拔自西北向東南由1600米降至1200米。①《內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)地理》編輯委員會:《內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)地理》，呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社，1985年版，第6頁。從氣候上，鄂爾多斯地區(qū)地處半濕潤向半干旱過渡的區(qū)域，400毫米等降水量線自東北向西南橫穿本區(qū)，故其自然地帶性植被為干草原和荒漠草原，地面徑流稀少，內(nèi)部有面積較大的無流區(qū)與內(nèi)陸區(qū)，不過鹽湖眾多，地下水較為豐富。②上海師大等編:《中國自然地理》下冊，北京:人民教育出版社，1980年版，第133頁。正是由于鄂爾多斯這樣的自然地理條件，因此在人類活動的強烈干預下，本區(qū)東南部發(fā)育有以固定、半固定沙丘為主的毛烏素沙地和北部黃河南岸以流動沙丘為主的庫布齊沙漠。③上海師大等編:《中國自然地理》下冊，北京:人民教育出版社，1980年版，第134頁。

圖1 民國時期鄂爾多斯地區(qū)示意圖④ 采自綏遠通志館編纂:《綏遠通志稿》卷一，呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社，2007年版。

歷史上，鄂爾多斯地區(qū)長期為中原農(nóng)耕民族與蒙古高原游牧民族反復爭奪的區(qū)域⑤史念海:《兩千三百年來鄂爾多斯高原和河套平原農(nóng)林牧地區(qū)的分布及其變遷》，《北京師范大學學報》1980年第6期。。及至明代，這里為蒙古鄂爾多斯部游牧之地。明末，鄂爾多斯部諸臺吉陸續(xù)依附后金，至崇德初 (1636年)其地盡入于清。順治六年至七年 (1649—1650年)，清廷將鄂爾多斯部編為六個札薩克旗，即左、右兩翼前中后各三旗。乾隆元年 (1736年)復增一右翼前未旗，共七旗之地。因七旗會盟于鄂爾多斯左翼中旗的伊克昭 (今達拉特旗王愛召)，故七旗聯(lián)合為伊克昭盟①周清澍:《內(nèi)蒙古歷史地理》，呼和浩特:內(nèi)蒙古大學出版社，1993年版，第201頁。Van Oost．Chapitre VIII:La Chanson Populaire．Au Pays des Ortos．Paris，1932．，所轄之地大致當今鄂爾多斯高原全境。

晚清蒙地開墾，大量漢人進入鄂爾多斯地區(qū)。由于清政府采取屬人管理，進入鄂爾多斯地區(qū)的漢人分別由鄰近的陜西榆林、神木、橫山、靖邊、定邊和甘肅鹽池、平羅兩縣鈴轄領(lǐng)之。光緒三十三年 (1907年)再設(shè)東勝廳，隸山西歸綏道。②周清澍:《內(nèi)蒙古歷史地理》，呼和浩特:內(nèi)蒙古大學出版社，1993年版，202－206頁。這些由內(nèi)地州縣管轄的地帶，其后成為蒙、陜、寧重新劃分省界的緣由和依據(jù)。

從民國起，鄂爾多斯地區(qū)開始逐漸被分劃在不同高層政區(qū):先是1919年，陜綏重新劃界，鄂爾多斯南緣、原伊盟長城以外土地明確劃歸陜西所有③參見民國《陜綏劃界紀要》。但在民國時編修的《綏遠通志稿》中，仍將長城以外地區(qū)標注為綏遠地界。參見綏遠通志館纂《綏遠通志稿》，呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社，2007年版。;1923年析達拉特旗(右翼后旗)黃河以北之地置包頭設(shè)治局;1930年再析鄂托克旗西南部黃河東岸報墾地設(shè)沃野設(shè)治局，其地于1937年更名為陶樂縣設(shè)治局后劃歸寧夏省。

基于自然地理狀況和政區(qū)演變特征，本文中的鄂爾多斯地區(qū)，包括今內(nèi)蒙古包頭市、鄂爾多斯市、杭錦旗、鄂托克旗、鄂托克前旗、準格爾旗、伊金霍洛旗、烏審旗和陜西府谷、神木、榆林、橫山、靖邊、定邊長城以北的區(qū)域。通過分析民國時期該地的音樂景觀特征及其民間音樂地理分布格局，本文試圖解析該地社會變遷對文化地理格局演變的影響。

二、民國時期鄂爾多斯地區(qū)音樂景觀的基本特征

(一)研究資料來源

因文獻闕載，晚清以前鄂爾多斯地區(qū)的民間音樂難以稽考。直到20世紀初在鄂爾多斯地區(qū)傳教的天主教圣母圣心會神父Joseph Van Oost(中文名彭嵩壽)注意到這一地區(qū)的民間音樂，系統(tǒng)整理與記錄當?shù)孛窀枧c音樂，并于1908年首先在維也納的《國際民族學和語言學評述》雜志上用法文發(fā)表了《蒙古民歌選集》 (Recueil de Cansons Mongoles)④Van Oost(1908)．Recueil de chansons mongoles．Anthropos，Bd．3，H．2．，pp．219－233．，受到好評。隨后，他又整理了《鄂爾多斯南部地區(qū)漢族民歌》 (Chansons populaires Chinoises de In Region Sud des Ortos)，發(fā)表在1912年期的《人類學》雜志上⑤Van Oost．Chansons populaires chinoises de la région Sud des Ortos．sur la lisière de la grande muraille entre Ju － lin et Hoa － ma －tch'e．Anthropos，Bd．7，H．4．(1912)，pp．893－919．。在這一工作得到充分的肯定后，彭嵩壽神父又于1914—1932年先后發(fā)表了《中國和蒙古:它們的音樂》，(Chincis et Mongols:Leur Musique)⑥Van Oost．Chinois et Mongols．Leur Musique．Le Devoir，Montreal，April 20，1914．、《鄂爾多斯的蒙古音樂》 (La Musique chez les Mongols des Urdus)⑦Van Oost．La musique chez les Mongols des Urdus．Anthropos，Bd．10/11，H．3．/4．(May － Aug．1915)，pp．358 －396．、《二十首中文圣歌集》(Vingt Cantiques sut Texte's Chinois)⑧Van Oost．Vingt Cantiques sur textes Chinoises avec accompagnement d'orgue．Shanghai，Zikawei．和《中國北部的專業(yè)音樂家》 (Les Musiciens professionnels de Nord de la Chine，)⑨Van Oost．Les musiciens professionels dans le Nord de la Chine．La Revue Belge，pp．544 －555，VI，1930．等多部專門記錄鄂爾多斯地方音樂與民歌的文章與專著。此外，他在一些有關(guān)鄂爾多斯的區(qū)域著作中，也辟出專章討論當?shù)匾魳放c民歌，如《土默特筆記》中的第五章“民歌和民間音樂”(Notes sur le T'eoumet，Chapitre V:Chansons et musique Populaires)⑩Van Oost．Chapitre V:Chansons et musique Populaires．Notes sur le T'oumet．Shanghai，1922．和 《鄂爾多斯地區(qū)》中的第八章“民歌”(Au Pays des Ortos，Chapit:e VIII:La Chanson Populaire)①周清澍:《內(nèi)蒙古歷史地理》，呼和浩特:內(nèi)蒙古大學出版社，1993年版，第201頁。Van Oost．Chapitre VIII:La Chanson Populaire．Au Pays des Ortos．Paris，1932．。這些成果是目前所知最早的以現(xiàn)代音樂人類學的方式記錄鄂爾多斯地區(qū)地方音樂的歷史文獻。

這些文獻很長時期沒有受到中國學者的注意，直到20世紀90年代中國音樂學者劉奇在比利時魯汶大學訪學時得知彭嵩壽神父于1912年在維也納《人類學》雜志上發(fā)表的《鄂爾多斯南部地區(qū)漢族民歌》 (Chansons populaires chinoises de la regions Snd des Ortos)所收錄鄂爾多斯南部地區(qū)32首民歌后，又參照彭嵩壽神父完成于1910年的現(xiàn)收藏于天主教圣母圣心會羅馬檔案館的《中國民歌》手稿中的民歌和《土默特筆記》中收錄的10首漢族民歌進行編譯整理，最終結(jié)集為《近代中國鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集》，于1995年在中央音樂學院學報社出版①［比利時］萬·歐斯特收集記譜，劉奇編注整理《近代中國鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集》，北京:中央音樂學院學報社，1995年版。。該書共收錄鄂爾多斯?jié)h族民歌48首，雖以鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集為名，但收錄的漢族民歌并不局限于鄂爾多斯南部地區(qū)，即今陜蒙交界地區(qū)，而是遍及整個鄂爾多斯及其鄰近地區(qū)②李亞芳:《稽考西方傳教士記錄的鄂爾多斯民歌—— 〈近代中國鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集〉分析》，《中國音樂學 (季刊)2008年第4期;李亞芳《〈近代鄂爾多斯南部地區(qū)民歌集〉百年后的再調(diào)查》，《歌?！?010年第6期。。在此基礎(chǔ)上，中央音樂學院博士研究生李亞芳系統(tǒng)研究了彭嵩壽神父的主要論著，以《透過文本:對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學考察與研究》③李亞芳:《透過文本:對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學考察與研究》，中央音樂學院博士學位論文，中央音樂學院研究生院，2011年版。以名完成了她的博士論文。這些成果都成為研究近代鄂爾多斯地區(qū)民間音樂地理的重要資料和研究基礎(chǔ)。

此外，晚清及民國時期鄂爾多斯地區(qū)的各類地方志和游記、文集等文獻也保留了部分當?shù)孛耖g音樂的信息，因此我們依據(jù)這些歷史文獻資料，分析晚清民國時期鄂爾多斯地區(qū)音樂景觀及其演變特征。

(二)民國時期鄂爾多斯音樂景觀

民國時期鄂爾多斯地區(qū)固仍為蒙古人的游牧區(qū)，但已有數(shù)量可觀的漢人進入定居，經(jīng)營貿(mào)易、墾殖土地。④王衛(wèi)東:《近代鄂爾多斯移民研究》，《中國邊疆史地研究》2000年第4期。受其影響，當?shù)孛耖g音樂景觀呈現(xiàn)出明顯的蒙漢文化交融特點。

茲先述及該區(qū)域蒙古人的民間音樂。根據(jù)彭嵩壽神父的觀察，音樂在鄂爾多斯地區(qū)的蒙古人生活中扮演著重要的角色，他在《鄂爾多斯的蒙古音樂》一文中描述道:“那些騎著馬行進或帶領(lǐng)沙漠商隊的男人們用某些多段的歌曲傳遞消息。那些攪拌奶油的婦女們一邊唱著歌，一邊操作著手中的工具。”⑤J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.383．Anthropos，t．X －XI，Wien，1915－1916．本文采用的中文譯本來自于李亞芳《透過文本:對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學考察與研究》附錄一，博士論文，中央音樂學院，2011年版。這一印象也為成書于1936年的《伊盟左翼三旗調(diào)查報告書》所印證:

蒙地青年男女，耽于歌曲，故歌聲隨地可聽。旅行蒙地者，往往于牛羊群中發(fā)現(xiàn)狂歌之婦女，抗墜抑揚，且歌且舞，使茫茫原野，頓增無限生意。而其士兵之歌，宏壯激越，聞?wù)吲d奮。若成吉思汗轉(zhuǎn)戰(zhàn)亞歐之雄風猶有存者。⑥蒙藏委員會調(diào)查室編:《伊盟左翼三旗調(diào)查報告書》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第151－153頁。

鄂爾多斯蒙古人之善歌唱由此可見一斑。日常生活中若此，節(jié)慶中音樂更成為蒙古人娛樂活動的主角，“每年第一個月中舉行的婚禮儀式中，會演唱大量的民歌，聲勢浩大”。⑦J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.383．這一習俗延續(xù)到民國時期: “結(jié)婚之日，飲食歌唱，恣情娛樂，有連續(xù)至七八日者，甚至在婚期前一個月之期間內(nèi)，賓客即麕集于男家。”⑧蒙藏委員會調(diào)查室編:《伊盟右翼四旗調(diào)查報告書》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第260頁。節(jié)慶活動中歌唱表演的具體細節(jié)，根據(jù)彭神父在一次新年聚會上的觀察，不啻為一小型音樂會:

我們曾去拜訪過一個富裕的家庭，這家人住在靠近納林河岸邊。納林河狹長，位于烏審旗內(nèi)。在新年后的幾天，親朋好友大批趕來，我們也接到了蒙古人的邀請。晚上大家一起舉辦音樂晚會。

一個聲音非常嘶啞的男高音演唱了兩首歌曲，他的演唱是由兩支竹笛、一把四胡、一個三弦和一個揚琴伴奏 (漢族的一種類似齊特拉琴的樂器)。①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.373．

蒙古人節(jié)慶聚會上的民歌表演與曠野里的即興演唱不同，而是有器樂伴奏，形式也相對正式。刊行于1946年的《伊克昭盟概況》亦稱蒙人婚禮中“禮畢設(shè)宴，戚友以胡琴、三弦、長笛等樂器，通宵吹彈助興。”②曾慶錫:《伊克昭盟概況》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第518頁。

鄂爾多斯的蒙古人篤信藏傳佛教，宗教在他們的生活中居于重要地位，佛教寺廟里的音樂也構(gòu)成了鄂爾多斯日常生活中的重要聲音景觀:

誦經(jīng)是與布熱 (buré，大號)，亨格日格鼓 (kenggerge，柄鼓)交錯進行的，打擊樂器的節(jié)奏非常跳躍，而唱誦的聲音很弱。強拍都是用由小棍在鼓身上很清晰的敲擊出來。同時，鐃鈸也輕輕的敲擊著，在結(jié)尾的延長音上，鐃鈸和鼓敲打出一個極強拍后，開始樂器演奏的間奏句。③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.388．

雖然宗教音樂一般是配合寺院里僧侶的誦經(jīng)活動進行，但寺院里幾乎所有的活動都有音樂作為陪襯:

從日出到日落，畢思胡爾沒有生命力的響聲一直持續(xù)著。當寺院里的僧侶清理燭臺時，會更換已經(jīng)發(fā)焦的燈油并調(diào)整燭芯，負責音樂的僧人會在寺廟院子里一直用他們緩慢的吹奏伴隨著儀式的進行。④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.389．

不過，這一地區(qū)最重要的宗教音樂還是宗教舞蹈羌姆 (cam)中的音樂。羌姆是藏傳佛教中重要的儀式性舞蹈，一般在年初與年中各舉行一次，有避兇驅(qū)鬼之意。彭嵩壽神父對此有詳細的記載:

宗教舞蹈羌姆每年都會在寺院里舉行。表演羌姆的僧侶們都是為了敬神。而且表演的角色幾乎都是成對的:兩條狗、兩匹馬，一個獅子和一個老虎，等等。這些表演者都身穿著一些有固定色彩的、背部帶有長的條幅的服裝，頭上戴著一個巨大的，代表各種自然生物的如狗或古老英雄的頭盔。這些表演者很緩慢的變換著動作，給他們做向?qū)У氖锹萏柕捻懧?。⑤J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.390．

這一活動到了20世紀40年代仍然定期舉行:

喇嘛廟每年舉行兩次誦經(jīng)大會，會期為廢歷的正月和六月，即半年舉行一次。屆時全廟所屬的喇嘛齊集，誦經(jīng)三日或五日;末后一日必須舉行“扎步舞”。 “扎步”是蒙語，就是通常所說的“跳鬼”。⑥曾慶錫等:《伊克昭盟志》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第384頁。

這里的扎步應該是藏語cham dpon的蒙古語發(fā)音，藏語意為“跳神之人”，漢語多寫作“羌苯”，一般是指跳羌姆舞的僧侶。彭神父因為對這一儀式不甚了解，將羌苯記為另一種舞蹈與音樂:“還有一種舞蹈，是用來祭祀死神的Cambun的?！雹逬．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.390．但從他對這一舞蹈，特別是音樂的描寫上看，應該是羌姆中的一項內(nèi)容:

這種舞蹈是在寺院里，當著所有演出者和受眾表演的。在Cambun進行中，僧侶們用飽滿的音色反復多次的演唱一首長大的敘事歌曲，整個打擊樂器組則是強有力的擊打出清晰的節(jié)奏。這些打擊樂器包括亨格日格鼓、哄哈鈴、大镲、鼓和小镲。

我們曾經(jīng)聽到過由一個超過百人的合唱團演唱的這首歌曲，空間距離足夠使強有力的合唱與打擊樂的敲擊融合在一起。這個緩慢的樂段由較少變化的多個變體不斷地展開，既洪亮又莊嚴。⑧J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.390 －391．

對比《伊克昭盟志》中關(guān)于扎步舞及其音樂的記載，兩者幾乎全然相同，尤其是音樂的表現(xiàn)形式以及給人們的感受完全一致:

“扎步舞”的舉行極為隆重熱烈。開始的時間均在下午，風雨無阻。出舞的場所系在廟的正殿之前的廣場上。廟中大喇嘛巍然高坐在左方，右方則為司樂的喇嘛們作樂，吹著大號，敲著大鼓，打著大鈸，做出雄壯的樂音，聲調(diào)哄然，若逆風吹野。于是“鬼”——扎步，應著鼓號的節(jié)奏，由正殿中跳躍而出，戴著面具，穿著各種彩色的博大衣服。①曾慶錫等:《伊克昭盟志》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第384頁。

這里的扎步顯然即彭嵩壽神父所說的Cambun，即舞蹈之人。無論是彭神父還是《伊克昭盟志》中都是以領(lǐng)舞者來名其音樂與舞蹈。

藏傳佛教的通行語言是藏語，“蒙古族僧侶們用藏語在研究、書寫以及常用的標注方面，提供了相對于本地方言 (蒙語)明顯的優(yōu)勢”，這一特點影響到當?shù)氐淖诮桃魳芬嘤貌卣Z演唱:“僧侶們所唱的民歌以及宗教歌曲大多數(shù)都是用藏語演唱的。”只是音樂仍然采用蒙古族民歌的風格，“鄂爾多斯地區(qū)的佛教僧侶們卻并沒有保存藏族民歌的調(diào)式，取而代之的是蒙古族的曲調(diào)”。②J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.385．

天主教圣母圣心會進入鄂爾多斯地區(qū)傳教始于1876年③Carlo van Melckebeeke，Service Social de L’église en Mongolie，Bruxelles:scheut，1969．。由于在此地傳教的教士大多來自比利時，故常將比利時的圣歌改編成蒙古語傳授給教徒，使這一時期的鄂爾多斯音樂景觀瀾入了少許異域風情:

在包日嘎蘇，我們的天主教徒唱誦的一些贊美詩，是用十五世紀的古老教會歌曲編配的蒙語詞。這些古老的圣誕歌典，如Quand Gabriel prit la volee《當加布里埃爾飛翔》或Het was een maget uitverkoren《這是一個最喜歡的瑪格特》或其他的歌曲。④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.368．

這些圣誕歌曲原為比利時荷蘭語區(qū)的圣誕歌，經(jīng)圣母圣心會傳教士傳入，并配以蒙語以便當?shù)氐拿晒抛逄熘鹘掏絺鞒?/p>

自清中葉起，大量山陜漢族貧民以“走西口”的形式越過長城進入鄂爾多斯地區(qū)，民國時期這一移民運動更是達到高潮。因此，鄂爾多斯高原有大量漢族人口定居，以農(nóng)耕為主，兼營工商業(yè)。影響及音樂景觀中，鄂爾多斯地區(qū)的漢族音樂也占有重要地位。

首先，生活在鄂爾多斯地區(qū)的漢族對音樂的喜愛毫不遜于蒙古族:

這些漢族人非常喜歡音樂，不論是去做工和還是在家里，他們經(jīng)常會唱多段的民歌，或者是他們所熟悉的一段戲。⑤J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp．161．Anthropos，t．VII，Wien，1912．本文采用的中文譯本來自于李亞芳《透過文本:對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學考察與研究》附錄一，博士論文，中央音樂學院，2011年。

在漢族的日常生活中，音樂也是不可或缺的內(nèi)容:

大家在一起合作演出是一種深受喜愛的娛樂、休閑方式。三弦和四胡 (或琵琶)為演唱者伴奏，很強的間奏將音樂分成很多段落，而且一場音樂往往需要好幾個小時?？梢钥隙ǖ氖?，這樣的演出是不愁沒有觀眾的。觀眾們進到屋里，或蹲或坐在炕上，拿著塞滿煙絲的煙斗聽著音樂會，音樂會持續(xù)多長時間他們就聽多長時間。他們會點唱那些深受喜愛的樂段。他們會發(fā)出喝彩、他們會贊賞這首或那首民歌。而作為演奏者來說，我們相信他們獲得了與觀眾同樣的樂趣。⑥J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．

這些漢族對音樂的喜愛顯然已不簡單地只是演唱民歌，他們大多能對某種樂器的演奏達到專業(yè)水準。這一點頗令彭嵩壽神父感到意外與驚奇:“這群人幾乎都是既不能讀也不會寫，也根本不知道何謂音樂學院或?qū)W校。但當他們撥奏三弦、演奏四胡 (或琵琶)、笛子，或演奏揚琴——一種特殊的古塔爾琴時，他們儼然是經(jīng)過訓練的?！雹逬．van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.162．

相較蒙古族的音樂，漢族音樂頗為不同，其音階略復雜，“鄂爾多斯蒙古族音樂的音階只包括 fa，sol，la，do，re這五個音，這個也就是漢族音樂的音階。宮為fa，商為sol，角為la，徴為do，羽是re?！雹郕．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358．但漢族人知道除了這五個音外，“還有mi音——變宮和si音——變徴”。彭神父進一步闡述:

實際上在漢族的民間歌曲中，也不僅僅局限于這五個音，在他們的民歌中，有時會出現(xiàn)第六個音，偶爾也會出現(xiàn)帶有四音和七音的完整的自然音階。①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358．

他以流行在鄂爾多斯南部鄰近長城的鹽池地區(qū)的“高大人挑兵”為例加以說明漢族音樂的音階特點:

圖2 漢族民歌“高大人挑兵”② 引自 J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358－359．

鄂爾多斯?jié)h族民間音樂的另一個區(qū)別于蒙古音樂的特征是節(jié)奏鮮明，這一點得到彭神父的高度評價:

漢族音樂的節(jié)奏感十分強烈，當人們在一起表演音樂時，強拍很明顯、節(jié)拍也很準確。三弦的撥奏加強了節(jié)奏感。③J．van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.164

除了音階、節(jié)拍的特點外，漢族在民歌中常常采用時辰、季節(jié)或里程進行敘事，這一點應該與這里的漢族以農(nóng)耕業(yè)為主，間以經(jīng)營貿(mào)易的生活方式有關(guān)，生活的安排多以農(nóng)事節(jié)氣或長途販運中的行程為序:

歌詞以月份的順序 (或者是以公里、或者以夜晚時間)來進行表述的，非常新穎。伴隨著列舉一年內(nèi)不同的月份，我們找到了表述季節(jié)、節(jié)日和習俗的方式。④J．van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.165．

晚清民國年間鄂爾多斯社會的劇烈變動也影響到當?shù)匾魳肪坝^的變化，其中最突出的一點，就是蒙漢文化的交流與融合。我們可以從彭嵩壽神父對蒙古族音樂的記錄中清晰地看出這一特點。

流行在鄂爾多斯地區(qū)的蒙古民歌主要有兩種類型:一種是較為古老的、幾乎沒有受到外界影響的敘事抒情歌曲，即蒙古長調(diào)，蒙古語為烏日圖音道;另一種是具有現(xiàn)代或新式結(jié)構(gòu)的民歌，即蒙古短調(diào)，蒙古語為包古尼道。⑤全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，北京:人民音樂出版社，1989年版，第8、16頁。

與悠長舒緩的蒙古長調(diào)相比，民國初年蒙古短調(diào)歌曲因節(jié)奏鮮明、節(jié)拍規(guī)整且簡單靈活而更受當時蒙古民眾的喜愛。彭嵩壽神父將這種節(jié)奏明快的短調(diào)稱為“現(xiàn)代民歌”，⑥J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.364．他發(fā)現(xiàn)在節(jié)慶聚會中“蒙古人沒有演唱他們的寬廣的憂郁歌曲很長時間，而是很快就演唱起他們的那種具有韻律的現(xiàn)代民歌?！雹逬．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.375．他敏銳地意識到: “蒙古族認為‘緩慢的民歌’是很優(yōu)美的，但是在生活中，他們卻喜歡另一類民歌。”⑧J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.375．而這種較為現(xiàn)代的短調(diào)民歌，據(jù)同時服務(wù)于鄂爾多斯的R．P．Claeys神父記載，是一種用三拍子記寫的民歌。

從這種民歌的曲式及節(jié)奏特點上，彭神父注意到“漢族音樂在其中有很明顯的痕跡?！雹貸．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.370．他指出，“在大多數(shù)蒙古族現(xiàn)代民歌中，我們發(fā)現(xiàn)了歡快的節(jié)奏并注意到了漢族民歌中具有的那種有節(jié)奏感的特征?！雹贘．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.371．他還特別以四首流行在當?shù)氐拿窀铻槔M行比較:

圖3 鄂爾多斯蒙古與漢族民歌比較③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.371．

這四首民歌從音樂風格上第一首漢族民歌與第四首蒙古族民歌極為接近，只有結(jié)尾落音不同。而第二首和第三首是典型的宮調(diào)式和羽調(diào)式的蒙古民歌，與鄂爾多斯地區(qū)流行的以商、徴調(diào)式為主的晉陜風格的漢族民歌并不相同。而根據(jù)彭嵩壽神父的調(diào)查，上述所引的第二首蒙古民歌來源于東部的察哈爾部，第四首來自鄂爾多斯的準格爾部。雖然“這兩個部落，很久以前就已經(jīng)被漢化，而且實際上在他們的成員中某些人完全就是漢族人。”④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.372．但還是因受到不同地區(qū)漢族民歌的影響而表現(xiàn)極為差異明顯。

鄂爾多斯蒙古民歌的以短調(diào)——包古尼道為主的這一音樂特征得到了后來音樂學專業(yè)調(diào)查的證實。《中國民間音樂集成·內(nèi)蒙古卷》中對鄂爾多斯地區(qū)蒙古族民歌進行總結(jié)時稱:

本地區(qū)主要流行包古尼道，風格獨特，色彩鮮明，旋律活躍明快，常用切分節(jié)奏和大跳進行。這里也有烏日圖音道，旋律質(zhì)樸無華，很少運用像錫林郭勒民歌那樣復雜的裝飾音。本區(qū)民歌常用的調(diào)式為羽、徴、宮。除五聲音階之外，有些歌曲的旋律常以下行緩進的方式引進清角或變宮音，形成了具有鄂爾多斯風格的六聲或七聲音階，但鄂爾多斯民歌很少有調(diào)式變化。⑤全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，北京:人民音樂出版社，1989年版，第14頁。

特別是文中稱“本區(qū)民歌常用的調(diào)式為羽、徴、宮。除五聲音階之外，有些歌曲的旋律常以下行緩進的方式引進清角或變宮音，形成了具有鄂爾多斯風格的六聲或七聲音階。”這與前揭彭神父所稱鄂爾多斯?jié)h族民歌的特征幾完全一致①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.358．。相較彭神父所處的民國初年，現(xiàn)代鄂爾多斯蒙古族音樂進一步發(fā)展，與漢族音樂交流更為充分。

除了流行曲式上的改變外，此時蒙古族的音樂表演形式也發(fā)生了一定的變化:“在近代出現(xiàn)的民歌中，演唱者會根據(jù)演唱的場所不同而變化不同的節(jié)奏?！边@一變化的產(chǎn)生，彭神父認為也是受到漢族移民的影響:“這或多或少要歸因于蒙古族和漢族以及漢族居民區(qū)的關(guān)系?！雹贘．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.376．到20世紀30年代，鄂爾多斯蒙古族音樂文化受漢族影響更為深刻，蒙藏委員會所做的《伊盟左翼三旗調(diào)查報告書》中竟稱:

至于樂器之應用，囊昔胡笳之類，三旗蒙人已鮮能之者，而胡琴、三弦、月琴之類，則甚為普遍。其于戲曲，則盛行山西梆子，于以見漢化之日深。③蒙藏委員會調(diào)查室編:《伊盟左翼三旗調(diào)查報告書》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年，第151－153頁。

同樣，生活在這一地區(qū)的漢族也接受蒙古族音樂的影響，甚至形成一種新的漢族民歌類型——漫瀚調(diào)。

漫瀚調(diào)，又稱為“蠻漢調(diào)”或“蒙漢調(diào)”，是一種用漢語或漢語雜以蒙古語演唱的漢語民歌。其唱詞是按漢族民歌中的爬山調(diào)格式編寫，音樂曲調(diào)多采用鄂爾多斯蒙古族民歌的原有曲調(diào)，或稍加改編。④全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，北京:人民音樂出版社，1989年，第20頁。因為唱詞相近，且流行地區(qū)一致，因此，鄂爾多斯當?shù)貪h人有時把漫瀚調(diào)和爬山調(diào)統(tǒng)稱為山曲。⑤全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，北京:人民音樂出版社，1989年，第20頁。

漫瀚調(diào)的表演形式也與蒙古短調(diào)相近，一般演唱地點則是以室內(nèi)居多，并有樂器(笛、揚琴、四胡等)進行伴奏。⑥全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，北京:人民音樂出版社，1989年，第20頁。

從上述對晚清民國時期鄂爾多斯民間音樂進行系統(tǒng)研究，我們發(fā)現(xiàn)其音樂景觀有以下兩個特點:

1．音樂在當?shù)厣鐣钪邪缪葜匾慕巧瑹o論是蒙古族還是漢族，音樂在日常生活、節(jié)慶活動還是宗教儀式中都居于重要地位。

2．這一時期鄂爾多斯民間音樂處于較為劇烈的變化中，蒙古族傳統(tǒng)的敘事詩性質(zhì)的長調(diào)開始走向沒落，而新興的節(jié)奏明快的蒙古短調(diào)音樂廣為流傳，漢族在蒙古短調(diào)音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種新的民歌形式——漫瀚調(diào)。

三、民國時期鄂爾多斯民間音樂的空間分布特征

在對民國時期鄂爾多斯地區(qū)音樂景觀進行系統(tǒng)梳理后，筆者發(fā)現(xiàn)這一時期鄂爾多斯地區(qū)的音樂景觀有著較為明顯的地域差異。

首先，根據(jù)鄂爾多斯地區(qū)的主要民歌類型分為中部蒙古族民歌為主和周邊漢族民歌為主的兩大區(qū)域;其次，再依短調(diào)和長調(diào)的流行區(qū)域和漢族民歌信天游與漫瀚調(diào)的分布作為區(qū)域內(nèi)部的分類指標，分出民間音樂亞區(qū)。鄂爾多斯民間音樂的空間分布具體論述如下:

(一)鄂爾多斯中部蒙古族民歌分布區(qū)

這一地區(qū)主要位于伊克昭盟的中西部地區(qū)，包括鄂托克旗、杭錦旗、伊金霍洛旗、烏審旗及準格爾旗大部分地區(qū)。這里是蒙古族游牧區(qū)域，主要流行蒙古族民歌。其中，根據(jù)長、短調(diào)的流行和受漢族音樂的影響程度再分為兩個亞區(qū):

1．伊盟西部蒙古傳統(tǒng)民歌流行區(qū)

這一亞區(qū)包括鄂托克、杭錦旗、伊金霍洛和烏審四旗之地。這一地區(qū)受漢族文化影響較小，保留較多的蒙古傳統(tǒng)民歌，尤其是長調(diào)民歌在其音樂景觀中仍有一定的地位，并影響到當?shù)囟陶{(diào)民歌的音樂風格。彭神父曾以蒙古族的Sugin du歌為例，說明鄂托克旗與扎薩克旗民歌音樂風格的差異:

圖4 蒙古民歌的地域差異①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.377．

這首歌屬于蒙古短調(diào)，彭神父所引用的這兩個版本雖然風格類似，音型旋法也比較接近，但由鄂托克婦女演唱的第一個版本為宮調(diào)式，且節(jié)奏并不分明，有傳統(tǒng)的蒙古長調(diào)的音樂特點。由此可知，在鄂爾多斯西部的鄂托克旗地，蒙古長調(diào)仍然影響較大。

2．達烏準蒙古短調(diào)民歌盛行區(qū)

這一亞區(qū)包括達拉特旗、準格爾旗和札薩克旗 (今東勝區(qū))，地處鄂爾多斯地區(qū)的東、南部地區(qū)。該地的蒙古音樂深受漢族音樂文化的影響，以節(jié)奏分明、旋律明快的蒙古短調(diào)民歌為主。

如前文所引蒙古民歌Sugin du的第二個版本就是由札薩克旗民歌手演唱的，其采用徵調(diào)式，即與陜北民歌的調(diào)式接近，顯然這一地區(qū)的蒙古民歌已受到漢族民歌的影響。彭嵩壽神父的調(diào)查中也稱，“當?shù)厝俗约赫f，當代準格爾地區(qū)的民歌不好聽，因為它們的節(jié)拍過于跳躍而且有著漢族的特點?！雹贘．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.375．此外，漢族音樂的影響還表現(xiàn)在蒙古人的節(jié)慶聚會上，在即興的民歌演唱之外，還有帶有明顯表演意味的演唱形式。彭神父注意到這樣的表演形式與流行在陜北地區(qū)的漢族小戲——道情相似。③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.374．此處彭嵩壽神父所謂的道情應該是二人臺，因為在陜北道情在長城以北地區(qū)極為少見。

(二)鄂爾多斯邊緣漢族民歌分布區(qū)

這一地區(qū)為環(huán)鄂爾多斯高原的北、東、南部邊緣的帶狀地區(qū)，北部和東部為黃河沿岸、南部是陜蒙交界的長城沿線一帶。這里因鄰接山西、陜西兩省，清中期以后大量山陜移民越過長城進入這一地區(qū)墾殖土地，亦將當?shù)孛窀鑾耄室詽h族民歌為主。依受蒙古族民歌影響的程度，該區(qū)域又可分為三個亞區(qū):

1．三邊信天游分布區(qū)

這一地區(qū)位于鄂爾多斯地區(qū)南部陜蒙邊界的長城沿線的西端，主要包括今陜西省的定邊縣、靖邊縣、橫山縣和榆陽區(qū)等地長城以北的地區(qū)。

早在民國初年這里就以漢族民歌為主:“在鄂爾多斯南部，大致從榆林到花馬池這一帶地區(qū)也是屬于蒙古族的。我在這兒所列出的民歌，是生活在蒙古地區(qū)內(nèi)的漢族演唱的。”①J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．根據(jù)《中國民間歌曲集成·陜西卷》，這里的民歌主要以信天游為主，但因受到與蒙古人雜居以及鄰近甘肅東部的緣故，該區(qū)的信天游帶有明顯的過渡色彩，“定邊、靖邊這一帶的信天游，有的具有內(nèi)蒙‘爬山調(diào)’的風味，有的與隴東、關(guān)中的音樂風格近似?！雹谌珖庉嬑瘑T會:《中國民間歌曲集成·陜西卷》上冊，北京:中國ISBN中心出版社，1994年版，第39頁。因此，其民間音樂自成一區(qū)。

2．河套山曲分布區(qū)

這一區(qū)域是指鄂爾多斯北部的河套平原地區(qū)，包括今包頭市、鄂爾多斯市和準格爾族、達拉特旗一帶。這里以爬山調(diào)和漫瀚調(diào)為主，間亦流行二人臺和山西梆子。③劉培榮:《二人臺在河套的形成與發(fā)展》，《巴彥淖爾盟史料》第五輯，第248—264頁。

據(jù)《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》中稱爬山調(diào)是“漢族民歌中最有特色的山歌體裁，主要流傳在大青山地區(qū)、河套平原和土默川一帶?！雹苋珖庉嬑瘑T會:《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，北京:人民音樂出版社，1989年版，第20頁。而“漫瀚調(diào)主要流行于伊克昭盟和河套地區(qū)，以及包頭市屬旗的黃河沿岸，特別是在伊克昭盟的準格爾旗和達拉特旗一帶蒙漢雜居地區(qū)最為流行。”⑤全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》，北京:人民音樂出版社，1989年版，第20頁。正是這一空間分布特征的反映。

3．神府信天游、山曲交融區(qū)

這一地區(qū)位于鄂爾多斯南緣長城沿線的東端，包括今陜西神木、府谷的長城以北地區(qū)。這里地接三省交界，因此既有陜北的信天游，也流行山西河曲一帶的爬山調(diào)，同時也深受蒙古族音樂影響盛行漫瀚調(diào)，表現(xiàn)出鮮明的文化交融色彩。

茲先看《中國民間歌曲集成·陜西卷》中對這一地區(qū)音樂風格的總結(jié):

由于長期以來與晉西北、內(nèi)蒙古之間往來密切，語言、風俗又有諸多相仿之處，神木、府谷山曲的音樂風格比較多樣，其中既有晉西北民歌的韻味，又有內(nèi)蒙古的音樂格調(diào)，陜北中心地帶的一些信天游也在這一帶流傳，同時還在交融中產(chǎn)生了一些綜合各種風格于一身的山曲。⑥全國編輯委員會:《中國民間歌曲集成·陜西卷》上冊，北京:中國ISBN中心出版社，1994年版，第81頁。

圖5 民國時期鄂爾多斯地區(qū)民間音樂空間分布示意圖

這一段應該說準確地概括了神府地區(qū)民歌音樂的特點。不過，根據(jù)該書的定義，“大多數(shù) (民歌)與晉西北的音樂風格相近，其與晉西北的保德、河曲等地一樣，統(tǒng)稱之為山曲?！蔽闹械纳角鷳斁褪乔拔乃f的爬山調(diào)，而有內(nèi)蒙古的音樂格調(diào)的民歌，無疑是為漫瀚調(diào)。由此可知，神木、府谷地區(qū)的音樂風格帶有濃重的文化交融色彩。

根據(jù)上述鄂爾多斯民間音樂的空間分布特征，制成鄂爾多斯音樂地圖，見圖5。

四、晚清民國鄂爾多斯民間音樂地理的形成機制

如上所述，民國時期鄂爾多斯地區(qū)音樂景觀有著突出的地域特點，同時其藝術(shù)風格也開始發(fā)生明顯的變化。當?shù)匾魳肪坝^與音樂地理特點的形成，是與這一時期鄂爾多斯地區(qū)的自然地理特征和社會文化變遷有著密切的關(guān)系。其中，自然條件、移民運動和生產(chǎn)方式的變遷是最為重要的三個影響因素。

(一) “土地之歌”:自然條件是鄂爾多斯音樂景觀的形成基礎(chǔ)

鄂爾多斯地區(qū)為一地處干旱、半干旱地區(qū)的臺狀高地，地形起伏和緩，為毛烏素、庫布齊兩塊沙漠所包圍，大面積的荒漠草原上零星散布著鹽湖，自然景色單調(diào)、乏味:

沒有固定的景觀，沒有樹木，沒有流動的河流，草原是那么一成不變。在晴天的日子里，一切盡收眼底，極遠處的沙子在閃閃發(fā)光，其中零星點綴著的斑斑點點是一叢叢矮小的植被。再或者是鹽湖，由于陽光照射蒸發(fā)產(chǎn)生的一層輕薄的霧，像鏡子一樣明亮。這一切不是由線條表現(xiàn)出來的，不是由具體的特征表現(xiàn)出來的，不是由強烈的明暗對比表現(xiàn)出來的。所有的這些都是一種模糊的輪廓，一種模糊的形態(tài)。正是這樣，似乎使視野更加延伸，進一步加重了景色的不清晰感。①J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.367．

然而，遼闊的草原與空曠的天地使人不禁產(chǎn)生歌詠的沖動，成書于1939年的《伊克昭盟志》中聲稱:

在草野里的牧女，牧場上的牧童，都能唱著美麗動人的歌曲;而這歌曲大多是男女傾慕的情歌。他們在天然的懷抱里，悵望著天野，想起了情人，自然會于寂然空曠的天慕下，破喉高歌心中的戀愛情緒了。②邊疆通信社修纂:《伊克昭盟志》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第378頁。

在對鄂爾多斯蒙古民歌特征的歸納時，彭嵩壽神父注意到蒙古族民歌具有一種憂郁的氣質(zhì):

在蒙古族民歌中首先感受到的是那種強烈的憂郁氣質(zhì)。③J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.367．

他敏銳地意識到這種憂郁氣質(zhì)的形成與鄂爾多斯自然環(huán)境和蒙古人的生活方式密切相關(guān)，在他看來，正是鄂爾多斯“廣闊、寂靜、莊嚴的草原”的自然景觀，以及蒙古人反復吟唱、述說“對過去、孤獨、沉默的怨訴”，才使得蒙古民歌體現(xiàn)出憂郁的色彩。④J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.383．

彭神父用大段篇幅描述了當蒙古人吟唱長調(diào)時，音樂與鄂爾多斯遼闊的自然景觀融為一體所產(chǎn)生的那種令人沉醉的情緒:

夜晚，大草原沉浸在白色的月光下，沒有任何東西打破這份寧靜。此時，當遠處響起蒙古人那憂郁的歌聲，我們才能體會到這旋律本身的藝術(shù)氣息以及她所烘托出的強烈的幻想色彩。距離使所有的瑕疵全部消失了，粗獷的聲音，方法的錯誤都可以被忽略。這些哀怨的樂句、憂郁的節(jié)奏、低音區(qū)的沉痛、高音區(qū)的輝煌和力量;沒有結(jié)束的持續(xù)音給人深刻的印象。這與沉睡著的草原的莊嚴、寂靜和神秘的夜晚有那么多的關(guān)聯(lián)，以至于人們認為這歌聲就是源自游牧的情感，當歌聲響起，一切都沉醉于這種奇怪的、憂郁的、富于情感的歌聲中。⑤J．Van Oost，La Musique chez les Mongols des Urdus，pp.385．

在這里自然與歌聲交融，很好地體現(xiàn)了自然環(huán)境與音樂之間的關(guān)聯(lián)，“在寂靜的草原上，蒙古人被歌聲深深地吸引著，能夠表達悲傷情緒的曲調(diào)不是受到歌詞的啟發(fā)產(chǎn)生的，而是來自于蒙古人生長的這片土地與自然?！雹貸．Van Oost，La Musique chez les Mongols des Urdus，pp.385．

不僅日常生活中的鄂爾多斯的民間音樂與自然環(huán)境水乳交融，就是宗教音樂也與當?shù)氐淖匀画h(huán)境和諧融洽:“配合讀經(jīng)的音樂是非常平淡的。她產(chǎn)生一種影響，當人們處在合適的環(huán)境中時，當整個大自然處在一個冥想的狀態(tài)中，當鄂爾多斯這片荒蕪的地區(qū)延伸出的深邃的寧靜?！雹贘．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.389．

(二)走西口:晚清移民奠定了當?shù)匾魳房臻g分布的基本格局

從清代中期開始，大量山陜貧民迫于生計，越過長城源源不斷地進入鄂爾多斯地區(qū)，并在晚清時期因清廷政策的推動下急劇加速，這就是近代中國區(qū)域性移民的重要代表——走西口。

進入鄂爾多斯地區(qū)的漢族移民大多定居在沿邊 (長城)和靠河 (黃河)地區(qū)，不僅對鄂爾多斯地區(qū)的區(qū)域開發(fā)與生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了極其深遠的影響，③陶繼波:《清代至民國前期河套地區(qū)的移民進程與分析》，《內(nèi)蒙古社會科學》2003年第5期。同樣也導致了移居地區(qū)地方文化的快速變遷。

首先，鄂爾多斯地區(qū)地接山陜兩省，漢族移民主要來自這兩個省份，因此當?shù)貪h族民歌的音樂風格接近移民來源地的音樂特征。彭嵩壽神父在對鄂爾多斯?jié)h族民歌的研究中肯定地說:

這些漢族移民來自于山西、陜西和甘肅以及直隸，他們彼此交流著他們故土的民歌。其中的一些旋律是在當?shù)禺a(chǎn)生的，沒有一首是記下譜子的，人們口口相傳，或者由乞丐或流浪藝人到處傳播。④J．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．

這些漢族移民所演唱的民歌，“是由口頭流傳的形式帶到這里的?！雹軯．Van Oost，Chansons populaires Chinoises de la Région Sud des Ortos，pp.161．

其次，漢蒙雜錯分布的地理格局，使得蒙古民歌與漢族民歌相互影響。

大量的漢族移民與蒙古族牧民形成雜錯分布的格局，加之鄂爾多斯地區(qū)臨近陜西北部的地緣特點，使得當?shù)氐拿晒抛迕窀栝_始發(fā)生變化:蒙古原有的作為敘事的長調(diào)開始發(fā)生衰落，新型的，受漢族影響的短調(diào)風行這一地區(qū):“現(xiàn)代的民歌是完全不同的，它們有完全不同的曲調(diào)，也失去了它們最突出的特征——那就是作為古老的敘事歌曲的重要魅力?！雹轏．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.377．不僅如此，在蒙古族音樂表演中，“三弦和揚琴那熱烈的、有韻律的節(jié)奏以及帶有短小顫動的持續(xù)彈奏，強烈地吸引著大家?！雹逬．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.382．而三弦與揚琴這兩種漢族樂器在蒙古族音樂中的使用，正反映蒙古族音樂受到漢族文化影響的典型特征。

如前文所述，彭神父敏銳地觀察到鄂爾多斯地區(qū)蒙古族民歌與音樂形式都受到漢族文化的影響，其中最突出的例證就是當時廣泛流傳在這一地區(qū)的現(xiàn)代民歌。他說“如果人們想要用一個例子來確切地證明蒙古族被漢族同化，那么觀察最新出現(xiàn)的民歌:Tudeng hamartu mahai就足夠了。這一次，不單單是節(jié)奏的問題，也不是一個或其他的附帶的形式 (曲式)的問題，這是上述標注的漢族民歌中結(jié)束音的觀念?！雹郕．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.373．而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，是與當?shù)孛蓾h雜居的狀況相一致:

而且這個不是令人驚訝的。鄂爾多斯的蒙古人，特別是某些區(qū)域內(nèi)，與漢族有淵源關(guān)系。他們經(jīng)常自由的往來于陜西省的城鎮(zhèn)中并觀看漢族的“劇”。不僅如此，正如我們以后要談到的，他們可以自如的演奏漢族樂器:揚琴、三弦，而且他們演奏這些樂器時會帶有短暫的顫音，還會自然地保持加速和節(jié)奏的韻律。⑨J．van Oost，La musique chez les Mongols des Urdus．pp.370．

由于漢族在鄂爾多斯地區(qū)的空間分布并不均衡，因此蒙古民間音樂受其影響也存在著明顯的地域差異，如臨近陜西北部的準格爾旗等地受漢族文化的影響較為深刻:

當?shù)厝俗约赫f，當代準格爾地區(qū)的民歌不好聽，因為它們的節(jié)拍過于跳躍而且有著漢族的特點。

同樣，鄂爾多斯的漢族民歌也受到蒙古族民歌的影響，音樂風格發(fā)生了明顯的變化，其最突出的案例就是漫瀚調(diào)的形成。

漫瀚調(diào)是在傳統(tǒng)蒙古短調(diào)歌曲的基礎(chǔ)上，漢族人用爬山調(diào)的形式采用漢語進行再創(chuàng)作的歌曲，主要流傳在鄂爾多斯的準格爾旗、達拉特旗以及陜北的神木、府谷長城以北地區(qū)。①李彥娜:《淺析“漫瀚調(diào)”的地域特征》，《音樂教學與研究》2015年第2期，第14－17頁。這一民歌類型的地域分布就表明它是漢族民間音樂受蒙古族音樂深刻影響下形成。

最后，移民造成的語言地域差異也影響該地民間音樂的空間分布。

語言的地域差異和歷史變遷對區(qū)域內(nèi)的音樂文化影響最為深刻，因為無論是民歌還是地方戲曲都使用地方語言進行表演，因此語言特征的差異直接影響到地方音樂文化形成不同的地域風格。②Colin Mackerras《中國地方戲在明清兩代的發(fā)展》，蘇友貞譯，《中外文學》第五卷第七期，1976年12月，第72頁。

晚清民國的移民運動，使得鄂爾多斯地區(qū)在蒙古語外，僅漢語方言就有晉語與中原官話隴東片。③張曉虹:《陜西方言地理格局的形成及其歷史地理背景》，《歷史地理》第十五輯，上海:上海人民出版社，1999年版。受其影響，位于陜北三邊地區(qū)因?qū)僦性僭?，其音樂風格異于持晉語的府谷、神木地區(qū)。而府谷、神木地區(qū)因方音更接近山西河曲，因而以河曲方言表演的二人臺在該地亦有流行。

顯然，清代中葉開始的“走西口”移民運動，極大地改變了鄂爾多斯地區(qū)的音樂景觀，形成了蒙漢交融的民間音樂特點。

(三)農(nóng)牧轉(zhuǎn)型:生產(chǎn)方式是當?shù)孛耖g音樂地域分異的主導因素

雖然清中葉之前鄂爾多斯地區(qū)是蒙古人的游牧地，以畜牧業(yè)為生。但一直有陜西貧民越過長城進入鄂爾多斯地區(qū)， “原前清中葉，陜北遭災，人民無法為生，蒙古地廣人稀，乃由清廷將接近長城外之蒙地劃與災民墾牧，當時稱為借地養(yǎng)民?！雹苤茼瀳?《鄂托克富源調(diào)查記》，呼和浩特:內(nèi)蒙古出版集團、遠方出版社，2007年版，第218頁。不過，由于鄂爾多斯地區(qū)氣候干旱，并不適于大規(guī)模的農(nóng)耕業(yè)，因此1874年圣母圣心會傳教士費爾林敦(Remi Verlinden)和德玉明 (Alfons Devos)在考察鄂爾多斯地區(qū)時，看到的還是一幅荒草榛莽的景色:

5月底，離開柳桂灣向鄂托克旗西部探索。在柳桂灣西北，穿過了矮林覆蓋的沙丘，沿鹽路前進。這條路蜿蜒穿行于名叫黃篙塘(Houang－h(huán)ao－t’ang)荒漠草原之中，在那里發(fā)現(xiàn)了一些蒙古人臨時駐扎于此。接著，面前展現(xiàn)的是豐沃的堆子梁 (Toei－ze－liang)平原，進入到茂密的柳林之中，然后走上一座名叫Charabolong的低山，山的北面倒映在大海子 (Ta－h(huán)ai－ze)的湖泊里。經(jīng)過黑梁頭 (Hei－liang－t’eou)山區(qū)，來到了巴音都克木 (Bayintkhm) 平原，牧草隨風飄動形成綠色的海洋。群山的西邊名叫 Potuin Chili或營盤梁 (Ying－p’an－liang)，那里有一座筑城雄踞平原之中，這是 (鄂托克旗札薩克)察克都爾扎布 (Chaktordjab)的宮殿。傳教士訪問了這位臺吉大人之后繼續(xù)旅行。在進入一道長山谷中，直到一處鹽湖，名 叫 Bagha Chikher即 茍 池(Keoutch'eu)，湖邊有蒙古人居住，他們采鹽賣于過路者。此地是除了Bagha Edjin和Yeke Edjin外，沿途最大的旅行者聚集地，它將是傳教的最佳地點。三天的旅程到達了一座名為Harhatan Süme喇嘛廟遺址，接著向北不遠處是鄂托克旗的兩位官員的駐地，再往北幾乎是無人區(qū)，如去往杭錦旗還需要3－4天的路程，傳教士就此結(jié)束了鄂爾多斯的探索之旅。⑤Le Pays des Ortous(Mongole．)，VOYAGES，Les Missions Catholiques，1875;Documentatie Betreffende de Missiegeschiedenis van Zuid－West Mongoli?:Aartsbisdom Sui－Yuan，Bisdom Ning－Hsia，Deel II．

顯然，晚清鄂爾多斯地區(qū)仍是蒙古人游牧的區(qū)域，人煙稀少，只有少量的蒙古貴族宮殿、喇嘛召廟和集鎮(zhèn)散落在草原與沙地之間。①貝文典《圣母圣心會在華簡史》中也稱鄂爾多斯地區(qū)，“這里是內(nèi)蒙的‘大西部’地區(qū)，當圣母圣心會神父們抵達此地時，這里有不少蒙古居民?！陛d古偉瀛編《塞外傳教史》，臺北光啟文化事業(yè)，2002年版，第303頁。因此，蒙古長調(diào)正適應游牧人在遼闊的大草原上獨自吟頌歌唱，以排遺孤寂。

晚清放墾后，大量的漢人進入鄂爾多斯地區(qū)。然而由于鄂爾多斯地區(qū)自然條件的差異，各地土地墾殖也呈現(xiàn)出不同的面貌:

伊盟接近陜北邊墻的旗地，放墾特早:在清乾隆以前，烏審旗的南境 (接近長城)便逐漸轉(zhuǎn)入漢人農(nóng)民之手。而準格爾旗和扎薩克旗、鄂托克旗以及后套的達拉特旗和杭錦旗的土地均踏上由內(nèi)地徙來的農(nóng)民足跡。②曾慶錫等:《伊克昭盟志》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第344頁。

生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，不唯漢族從事農(nóng)耕，一些蒙古人也漸放棄游牧而轉(zhuǎn)向半農(nóng)半牧，甚至完全從事農(nóng)耕:“雖然牧人們因為牧地放墾而移牧他處，但在放墾的地方，蒙古同胞業(yè)農(nóng)的也大有人在。準格爾旗、達拉特旗已有不少的牧人變?yōu)檗r(nóng)人，在過著農(nóng)業(yè)生活了?！雹墼鴳c錫等:《伊克昭盟志》，《內(nèi)蒙古歷史文獻叢書之六》，呼和浩特:遠方出版社，2007年版，第345頁。

生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，特別是由游牧轉(zhuǎn)為定居生活方式，使得蒙古族對音樂文化的消費也發(fā)生轉(zhuǎn)變，文化也發(fā)生了明顯的改變，長調(diào)的衰落與短調(diào)的盛行就是這種生活方式轉(zhuǎn)變的結(jié)果之一:適應曠野生活的憂郁內(nèi)在的長調(diào)顯然不太適合在室內(nèi)表演，而原本蒙古族就已有的在眾人聚集在一起喝酒熱鬧的場合上表演的，與長調(diào)的音樂風格相比較為明快熱烈的短調(diào)則日益興盛。與此同時，漢族因以農(nóng)耕業(yè)為主，使得他們的地域分布受到自然環(huán)境的嚴格限制，或依長城發(fā)展雨養(yǎng)農(nóng)業(yè)，或沿黃河發(fā)展灌溉農(nóng)業(yè)，而無法深入到鄂爾多斯高原內(nèi)部，因此，漢族民歌的分布局限在鄂爾多斯邊緣地帶。顯然，生產(chǎn)方式的地域差異造成了當?shù)孛耖g音樂的地域分異，奠定了鄂爾多斯地區(qū)音樂地理空間分布的基本格局。

五、結(jié)論:聲音景觀、文化接觸和社會交遷

通過對20世紀初期鄂爾多斯地區(qū)音樂地理的研究，我們發(fā)現(xiàn)處在民國初年的劇烈社會變遷下，鄂爾多斯本土的音樂景觀也發(fā)生了巨大的變化。這一變化一方面反映了當?shù)厣鐣幕畹木唧w演替過程，另一方面也提醒我們，在過往對文化變遷的研究中由于忽視了聲音的意義，更重視可視性的文化要素，使得文化地理的研究處于一種靜默狀態(tài)。

晚清以來大量山陜漢族移民越過長城進入鄂爾多斯地區(qū)，將原有的以游牧經(jīng)濟為主改變?yōu)榘朕r(nóng)半牧經(jīng)濟。經(jīng)濟方式的轉(zhuǎn)變，特別是漢族移民的定居，使鄂爾多斯地區(qū)的蒙古族接觸到大量的漢族音樂文化。文化的接觸與交流，將鄂爾多斯原來較為單一的蒙古族音樂景觀改變?yōu)槎嘣拿蓾h交融的音樂景觀。與此同時，蒙古族內(nèi)部的民間音樂也發(fā)生變化:適應于游牧生活方式的，傳統(tǒng)的以敘事為主的蒙古長調(diào)民歌開始走向衰落，而半農(nóng)半牧的定居生活導致宜于室內(nèi)表演的節(jié)奏明快的蒙古短調(diào)歌曲開始流行，并在陜北小戲的影響下，出現(xiàn)由單純的民歌演唱向器樂表演的轉(zhuǎn)變。蒙漢文化接融不僅使原有的音樂風格和表演形式發(fā)生變化，而且還產(chǎn)生了新的民歌種類，即深受蒙古音樂影響的漢族民歌漫瀚調(diào)的出現(xiàn)。毋庸置疑，民國時期鄂爾多斯音樂景觀的轉(zhuǎn)變，反映了這一時期社會生活的劇烈變遷。

聲音景觀作為文化景觀的一種類型，主要是透過聲音反映區(qū)域文化特征。④張曉虹:《傾聽之道:聲音景觀及其研究現(xiàn)狀》，《文匯報》2017年3月31日。音樂作為聲音景觀的重要組成部分，構(gòu)成了區(qū)域聲音景觀的重要內(nèi)容，進而反映區(qū)域社會特征以及人與環(huán)境之間的關(guān)系。在地廣人稀、農(nóng)牧交錯的鄂爾多斯高原，民歌往往扮演著重要的角色，成為當?shù)厝说仃P(guān)系中的重要組成部分。

在傳統(tǒng)的文化地理研究中，日常生活中的各種聲音、禮俗中的音樂與民間樂曲等在地方文化建構(gòu)中的作用往往被忽視，但實際上通過我們的研究可以發(fā)現(xiàn)，聲音景觀由于關(guān)涉到文化與地域之間的關(guān)系，其特征及其演變過程可以直接地反映地方社會的特點與變遷。因此，我們認為聲音景觀應該成為與外在的、直觀的物理景觀和人文景觀有著同等價值的景觀要素。

(責任編輯 何婷婷)