當下的詩歌究竟要怎樣寫，這還真是一個問題。但當你決意要寫詩時，這已經(jīng)不是問題了。你所寫的，你認為那是詩，那也許就是詩，你如果不愿意謙虛，認為你寫的就是好詩，也許那真的就是好詩了。多元的寫作，多元的評價，也許正是詩歌所需要的狀態(tài)。

惠永臣是詩人，當然他用為數(shù)甚多的詩歌作品表明他是詩人，他的詩的好壞，他自己沒有明說過。至少我沒有見過。但在我看來，他的詩寫得不錯，整體達到了較高水準。我不寫詩，但我常年讀詩，讀各種各樣的詩。我對詩沒有什么恒定的判斷標準。事實上，也沒有人給過我恒定的判斷詩歌的標準。如此，便為我的讀詩和對詩歌的判斷，預留了一片足可自以為是的空間。

我自認為，面對一首詩，必須要讓人讀出聲來。這是從詩的發(fā)聲學上說的。詩歌這種文體是一種韻文，有韻就得有格有律有聲有音有神有氣，就要可觀可感可吟可唱，入了眼，入了心，吟唱出來，還要入得了人耳。詩歌進入自由體時代，似乎不大講究這些了，但最起碼的也要能讀出聲來，自己讀，不怎么拗口，別人聽，不怎么刺耳。簡而言之，便是節(jié)奏感。漢語本身是有著強烈的節(jié)奏感的，漫說韻文，即便是文章，乃至醫(yī)書雜著，讀起來都可以抑揚頓挫搖頭晃腦的。一首詩，無論標榜的是格律詩自由詩，只要還在打著詩的名號，至少得讓人出聲地讀?；趯υ姼璧倪@種認識，我斷斷續(xù)續(xù)讀了一些惠永臣的詩，還好，他的大多的詩是可以讀出聲來的，部分詩作，還不妨大聲地讀。從有關資訊看，他是學數(shù)學出身。好在他是用漢語寫作的，而漢語是母語。母語幾乎可以不受專業(yè)訓練，便可以掌握其節(jié)奏，除非你不會說話。看看那些不識字的鄉(xiāng)村老人，編排起某些人某些事來，張口就來，合轍押韻，朗朗上口。有些格外高蹈的人，不愿意把這種下里巴人的玩意當做詩看，但詩歌確實就是在這種語言土壤中破土生長的。

惠永臣的詩自覺地剝離了某些概念對詩歌本體的覆蓋。面對詩歌，他是一個自覺清空自身束縛的個體。清空是一種詩歌自覺，也是一種詩歌選擇。我們面對的概念，以及由概念而衍生的術語熟語太多了，這些程式化的語言，以及由語言幻化出來的思維方式，是詩歌的致命殺手。哪首詩歌里出現(xiàn)這樣的語言，不是全部，哪怕只是一個兩個，幾乎都可以判定這首詩歌的無效。當然，要完全擺脫這種語言的浸染，也是不可能的。懂得有意的疏離，便是在詩歌上的一種成熟?；萦莱加泻脦资讓懬锾斓脑姡P于秋天，古今中外的詩作中，似乎把所有的秋天都囊括無遺了，在這個本來寬闊無垠但現(xiàn)在已經(jīng)狹窄無插足之地的空間里，惠永臣卻找到了施展詩歌拳腳之地。他詩歌中的秋天，確實是另一個秋天?！皶r光從枝端開始／靜悄悄地枯黃。蒼老是緩慢的，不易覺察的／是誰的一聲嘆息／強行落入藤叢，帶出了／驚飛的光斑里，耀眼的一瞬”（《深秋》）“從一棵樹下來到另一棵樹下／我需要經(jīng)歷多長時間／才能清掃完身體里的陰影？”（《秋天》），等等。他的本意是首先拉開主體與客體之間的距離，然后再拉開本文與相關文本之間的距離，盡力破除布魯姆所謂的“影響的焦慮”，索取一種陌生化的效果。他還有好幾首寫寺院的詩，也采用了類似的詩歌手段，寫的是寺院，卻是不進寺院之門的，詩里很少出現(xiàn)寺院常見的景象。但他確實寫的是寺院。寺院的氣味，寺院的聲音，寺院所指向的精神境地?！拔沂窍扔谀愕竭_這里的／我比一只蝴蝶早，比一張起落于院子里的／小紙片慌張／木門上那道道的木紋／告訴我時間已經(jīng)不早了”（《下午：拉卜楞寺》）“石門寺的門緊閉著／它不擋月光，不擋一棵伸出墻外的榆樹／樹杈上搖晃的雀巢／以及寺院里傳出的誦經(jīng)聲”（石門寺）），等等?；萦莱歼€有一些詩是寫景寫物的。同樣，他寫景，及景卻不黏景，寫物，及物卻不黏物，這景便不是囿于時空的具象的景，這物也不是局限于某處的具象的物，從中，他搜尋的是一種帶有普遍性的意義。

惠永臣這樣經(jīng)營自己的詩作，并非技術上的取材和考量，而是他面對詩歌時選取的適合自己的姿態(tài)。這種姿態(tài)，一個在低處，一個在高處。在低處的，是詩人發(fā)現(xiàn)詩歌元素時的心跳。自覺清空的心是寧靜澄明的，視覺上聽覺上便格外敏銳，微觀的物象，細碎的聲響，都化為詩歌元素，存儲于內(nèi)心。而在進入詩體結撰層面，詩人惠永臣又聳身詩歌元素之外，審視，俯察，剪裁，取舍，折沖樽俎，剝?nèi)ネ鈿ぃ敝竷?nèi)核，以密語的形式述錄留下的不可輕易撼動的部分。所以，他的詩，以形式感而言，詩行之間是跳脫的，清脆的，讀起來沒有粘滯之感；以內(nèi)容而言，物我相望，又物我相忘，色相一體，又色相互補互襯，玄幻迷離處，便是詩意卓然挺出時。

惠永臣在詩歌的旅程中究竟要走向哪里，到底能走多遠，也許連他自己都不確切知道。也無須知道，詩歌的旅程本無終點，終點的懸置，便是詩歌之路的順通。