當(dāng)下的詩(shī)歌究竟要怎樣寫，這還真是一個(gè)問(wèn)題。但當(dāng)你決意要寫詩(shī)時(shí)，這已經(jīng)不是問(wèn)題了。你所寫的，你認(rèn)為那是詩(shī)，那也許就是詩(shī)，你如果不愿意謙虛，認(rèn)為你寫的就是好詩(shī)，也許那真的就是好詩(shī)了。多元的寫作，多元的評(píng)價(jià)，也許正是詩(shī)歌所需要的狀態(tài)。

惠永臣是詩(shī)人，當(dāng)然他用為數(shù)甚多的詩(shī)歌作品表明他是詩(shī)人，他的詩(shī)的好壞，他自己沒(méi)有明說(shuō)過(guò)。至少我沒(méi)有見過(guò)。但在我看來(lái)，他的詩(shī)寫得不錯(cuò)，整體達(dá)到了較高水準(zhǔn)。我不寫詩(shī)，但我常年讀詩(shī)，讀各種各樣的詩(shī)。我對(duì)詩(shī)沒(méi)有什么恒定的判斷標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，也沒(méi)有人給過(guò)我恒定的判斷詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)。如此，便為我的讀詩(shī)和對(duì)詩(shī)歌的判斷，預(yù)留了一片足可自以為是的空間。

我自認(rèn)為，面對(duì)一首詩(shī)，必須要讓人讀出聲來(lái)。這是從詩(shī)的發(fā)聲學(xué)上說(shuō)的。詩(shī)歌這種文體是一種韻文，有韻就得有格有律有聲有音有神有氣，就要可觀可感可吟可唱，入了眼，入了心，吟唱出來(lái)，還要入得了人耳。詩(shī)歌進(jìn)入自由體時(shí)代，似乎不大講究這些了，但最起碼的也要能讀出聲來(lái)，自己讀，不怎么拗口，別人聽，不怎么刺耳。簡(jiǎn)而言之，便是節(jié)奏感。漢語(yǔ)本身是有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感的，漫說(shuō)韻文，即便是文章，乃至醫(yī)書雜著，讀起來(lái)都可以抑揚(yáng)頓挫搖頭晃腦的。一首詩(shī)，無(wú)論標(biāo)榜的是格律詩(shī)自由詩(shī)，只要還在打著詩(shī)的名號(hào)，至少得讓人出聲地讀。基于對(duì)詩(shī)歌的這種認(rèn)識(shí)，我斷斷續(xù)續(xù)讀了一些惠永臣的詩(shī)，還好，他的大多的詩(shī)是可以讀出聲來(lái)的，部分詩(shī)作，還不妨大聲地讀。從有關(guān)資訊看，他是學(xué)數(shù)學(xué)出身。好在他是用漢語(yǔ)寫作的，而漢語(yǔ)是母語(yǔ)。母語(yǔ)幾乎可以不受專業(yè)訓(xùn)練，便可以掌握其節(jié)奏，除非你不會(huì)說(shuō)話?？纯茨切┎蛔R(shí)字的鄉(xiāng)村老人，編排起某些人某些事來(lái)，張口就來(lái)，合轍押韻，朗朗上口。有些格外高蹈的人，不愿意把這種下里巴人的玩意當(dāng)做詩(shī)看，但詩(shī)歌確實(shí)就是在這種語(yǔ)言土壤中破土生長(zhǎng)的。

惠永臣的詩(shī)自覺(jué)地剝離了某些概念對(duì)詩(shī)歌本體的覆蓋。面對(duì)詩(shī)歌，他是一個(gè)自覺(jué)清空自身束縛的個(gè)體。清空是一種詩(shī)歌自覺(jué)，也是一種詩(shī)歌選擇。我們面對(duì)的概念，以及由概念而衍生的術(shù)語(yǔ)熟語(yǔ)太多了，這些程式化的語(yǔ)言，以及由語(yǔ)言幻化出來(lái)的思維方式，是詩(shī)歌的致命殺手。哪首詩(shī)歌里出現(xiàn)這樣的語(yǔ)言，不是全部，哪怕只是一個(gè)兩個(gè)，幾乎都可以判定這首詩(shī)歌的無(wú)效。當(dāng)然，要完全擺脫這種語(yǔ)言的浸染，也是不可能的。懂得有意的疏離，便是在詩(shī)歌上的一種成熟。惠永臣有好幾首寫秋天的詩(shī)，關(guān)于秋天，古今中外的詩(shī)作中，似乎把所有的秋天都囊括無(wú)遺了，在這個(gè)本來(lái)寬闊無(wú)垠但現(xiàn)在已經(jīng)狹窄無(wú)插足之地的空間里，惠永臣卻找到了施展詩(shī)歌拳腳之地。他詩(shī)歌中的秋天，確實(shí)是另一個(gè)秋天?！皶r(shí)光從枝端開始／靜悄悄地枯黃。蒼老是緩慢的，不易覺(jué)察的／是誰(shuí)的一聲嘆息／強(qiáng)行落入藤叢，帶出了／驚飛的光斑里，耀眼的一瞬”（《深秋》）“從一棵樹下來(lái)到另一棵樹下／我需要經(jīng)歷多長(zhǎng)時(shí)間／才能清掃完身體里的陰影？”（《秋天》），等等。他的本意是首先拉開主體與客體之間的距離，然后再拉開本文與相關(guān)文本之間的距離，盡力破除布魯姆所謂的“影響的焦慮”，索取一種陌生化的效果。他還有好幾首寫寺院的詩(shī)，也采用了類似的詩(shī)歌手段，寫的是寺院，卻是不進(jìn)寺院之門的，詩(shī)里很少出現(xiàn)寺院常見的景象。但他確實(shí)寫的是寺院。寺院的氣味，寺院的聲音，寺院所指向的精神境地?！拔沂窍扔谀愕竭_(dá)這里的／我比一只蝴蝶早，比一張起落于院子里的／小紙片慌張／木門上那道道的木紋／告訴我時(shí)間已經(jīng)不早了”（《下午：拉卜楞寺》）“石門寺的門緊閉著／它不擋月光，不擋一棵伸出墻外的榆樹／樹杈上搖晃的雀巢／以及寺院里傳出的誦經(jīng)聲”（石門寺）），等等?；萦莱歼€有一些詩(shī)是寫景寫物的。同樣，他寫景，及景卻不黏景，寫物，及物卻不黏物，這景便不是囿于時(shí)空的具象的景，這物也不是局限于某處的具象的物，從中，他搜尋的是一種帶有普遍性的意義。

惠永臣這樣經(jīng)營(yíng)自己的詩(shī)作，并非技術(shù)上的取材和考量，而是他面對(duì)詩(shī)歌時(shí)選取的適合自己的姿態(tài)。這種姿態(tài)，一個(gè)在低處，一個(gè)在高處。在低處的，是詩(shī)人發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌元素時(shí)的心跳。自覺(jué)清空的心是寧?kù)o澄明的，視覺(jué)上聽覺(jué)上便格外敏銳，微觀的物象，細(xì)碎的聲響，都化為詩(shī)歌元素，存儲(chǔ)于內(nèi)心。而在進(jìn)入詩(shī)體結(jié)撰層面，詩(shī)人惠永臣又聳身詩(shī)歌元素之外，審視，俯察，剪裁，取舍，折沖樽俎，剝?nèi)ネ鈿?，直指?nèi)核，以密語(yǔ)的形式述錄留下的不可輕易撼動(dòng)的部分。所以，他的詩(shī)，以形式感而言，詩(shī)行之間是跳脫的，清脆的，讀起來(lái)沒(méi)有粘滯之感；以內(nèi)容而言，物我相望，又物我相忘，色相一體，又色相互補(bǔ)互襯，玄幻迷離處，便是詩(shī)意卓然挺出時(shí)。

惠永臣在詩(shī)歌的旅程中究竟要走向哪里，到底能走多遠(yuǎn)，也許連他自己都不確切知道。也無(wú)須知道，詩(shī)歌的旅程本無(wú)終點(diǎn)，終點(diǎn)的懸置，便是詩(shī)歌之路的順通。