向度之六：智性寫作與形而上寫作

所謂的智性寫作，是指詩人在寫作中對表現(xiàn)對象進(jìn)行有意識的觀察與思考，從中提煉出某種人生感悟與思想智慧。也就是說，智性寫作以發(fā)現(xiàn)思想、表現(xiàn)思想為最終目標(biāo)，當(dāng)然它通常是建立在作者對于日常生活與事物的觀察、體驗(yàn)與感悟的基礎(chǔ)上。

吉狄馬加《這個世界并非杞人憂天》采用心靈獨(dú)白的方式，對地球遭受的各種重大災(zāi)難給予了尖銳的揭示，并把原因歸結(jié)于人性的貪婪與罪惡，發(fā)人深思，作品視野開闊，熱情、急切的語調(diào)有力凸顯了作者可貴的社會憂患意識與人類主義情懷。高凱的《牙醫(yī)的傳說》以牙醫(yī)的傳說暗喻社會亂象與怪現(xiàn)狀，詩人對人們病態(tài)的心理以及病態(tài)的社會現(xiàn)象具有敏銳的思想透視能力，詩作內(nèi)在的幽默與反諷彰顯了作品的現(xiàn)實(shí)批判精神。孫曉杰的《牧羊人》通過羊與牧羊人的視角，對于人類擁有的隨意主宰動物生命與意志的權(quán)利予以了尖銳的質(zhì)疑。莊曉明的《中年之門》對自己的中年心態(tài)進(jìn)行了自我分析，“門”的設(shè)喻暗示出詩人隨時間而來的中年智慧。徐明的《面對》將自己的一生放置于蕓蕓眾生的背景中進(jìn)行觀察，詩人的旁觀者心態(tài)令其對人生的感悟多了幾份理性色彩。寧明的《高鐵駛進(jìn)華北原野》通過詩人對車窗外面莊稼姿態(tài)的觀察與沉思，獲得了人與自然應(yīng)該和諧相處的思想感悟。張琳的《一生，不過是一道算術(shù)題》直接將自己及他人一生中的得失與喜怒哀樂，以及生命最后的虛無本相揭示出來，顯示出詩人少年老成的思想認(rèn)知水平。江合的《推理》則以活潑、靈動的語言與意象，表達(dá)了詩人對于冬春之間季節(jié)變換的穎悟，讀之令人會心一笑。尚仲敏的《讀資治通鑒有感》則敘述自己閱讀歷史巨著的感受，詩人從皇帝的自我稱謂中，得到皇帝就是孤家寡人的獨(dú)特感悟，具有某種醍醐灌頂?shù)膯⒅切Ч?/p>

由此可見，智性寫作是作者本人從自己的親身經(jīng)歷與見聞中提煉思想智慧的行為，帶有相當(dāng)濃厚的經(jīng)驗(yàn)色彩。同樣追求思想性，有些詩人在其作品中直接對生命、死亡、命運(yùn)、時間、空間等宏大問題展開具哲思色彩與意味的沉思，具有超驗(yàn)性，我把它稱之為形而上寫作。簡言之，比之于智性寫作，形而上寫作更具哲思色彩，兩者本身并無太大區(qū)別。例如，向以鮮的《哪一座山峰沒有埋過白骨》以突發(fā)奇想的方式，表達(dá)了詩人對生命死亡現(xiàn)象普遍存在的思想認(rèn)定，山峰與白骨的對比，更加襯托出生命的美好與死亡的殘酷，從而帶給讀者以深刻的哲思。泉子的《春風(fēng)在此刻的吹拂》在春風(fēng)吹拂的表面現(xiàn)象中，詩人把生命死亡的本相推到讀者面前，給讀者深刻的死亡教育，完成思想上的一次洗禮。方文竹的《一分鐘的快樂》敘述自己在體驗(yàn)“一分鐘的快樂”的時候，對之前與之后會發(fā)生什么茫然無知，但詩人忠實(shí)于快樂哲學(xué)的人生態(tài)度，無疑是值得人們學(xué)習(xí)的。閻安的《尋找失蹤者》則以寓言般詭異的敘事方式，為我們刻畫出一位抱負(fù)非凡的“失蹤者”形象，詩人在此將“失蹤者”定位為一個敢于展開生命實(shí)踐的理想主義者形象，以此凸顯理想或夢想的重要價值。余怒的《標(biāo)記》通過對自己五十歲生日醉酒場景的簡潔描述，表達(dá)了詩人對衰老及死亡逼近自己的恐懼心理，結(jié)尾處“我”對星空的仰望姿態(tài)呈現(xiàn)出典型的形而上色彩。馬慧聰?shù)摹豆砉适隆穭t是通過一種死亡想象來表達(dá)朋友之間的恩怨，但詩人對自己及朋友百年以后均化為墳頭之鳥的動人想象，卻有意無意地提醒人們生命之短促，充滿東方式的智慧。

簡言之，智性寫作與形而上寫作對于當(dāng)下日常生活敘事與平面化寫作潮流，是一種有效的反撥，它再次確證了思想與哲學(xué)在詩歌寫作中所具有的重要價值與尊嚴(yán)地位。

向度之七：修辭性寫作

修辭性寫作是指詩人在寫作中注重修辭效果，追求詞語層面的想象力。

客觀來講，對詞語想象力的重視與追求是21世紀(jì)以來當(dāng)代詩歌寫作的最新美學(xué)潮流，也是漢語寫作趨于成熟的重要表征。簡單來說，講究修辭，注重語感，加上自覺的詞語意識，是修辭性寫作的主要特征。在此方面，臧棣、林雪、梅爾、艾子、瘦西鴻、徐俊國、謝克強(qiáng)、楊北城、沙克、王桂林、哨兵、蒲小林等詩人有著較為出色的表現(xiàn)。

臧棣向來以講究修辭技藝著稱詩壇，他的《深度詩學(xué)入門》一詩符合其一貫的藝術(shù)風(fēng)格，該詩在深度意象的設(shè)置、修辭的精準(zhǔn)有力、節(jié)奏與語感的理性控制方面，顯得駕輕就熟，把握有度，值得稱道。林雪的《我曾虛擬過峽谷》以“我”虛擬過峽谷的臆想行為作為詩思激發(fā)點(diǎn)，展開了詞語與事物之間的對應(yīng)想象，同時使用充滿智慧的矛盾修辭方式，來表達(dá)詩人矛盾、復(fù)雜的生命體驗(yàn)。梅爾的《早晨》描繪了田野的豐收景象，物象（意象）的繽紛流動與詩作明快的節(jié)奏構(gòu)成對應(yīng)，有效地傳達(dá)了詩人喜悅的情緒。與梅爾的作品類似，艾子的《藥方》將許多食品、日用品排列組合，形成詞語的狂歡狀態(tài)，表面輕快的節(jié)奏釋放出詩人的郁悶情緒。瘦西鴻的《眾妙之門》則從對事物與生命本身的微妙狀態(tài)著眼，用力于修辭的精確與語感的把控上，整體藝術(shù)效果良好。

前面提及過，持修辭性寫作向度的詩人，其頭腦中都有程度不同的詞語意識。因?yàn)樾揶o與詞語（語言）緊密相關(guān)。徐俊國的《獨(dú)身：致語言的孝子》以比喻和寓言的方式，形象生動地展示了詩人對于語言與修辭的熱愛，凸顯出一個為追求語言藝術(shù)而勇于獻(xiàn)身的純粹詩人形象。謝克強(qiáng)的《別驚動那個詞》描述了詩人在創(chuàng)作過程中對一個心儀詞語的苦苦尋覓的心路歷程，真切的創(chuàng)作體驗(yàn)與語言到位表達(dá)能夠喚起人們的精神共鳴。與謝克強(qiáng)自覺的詞語意識相呼應(yīng)，楊北城的《一個早晨》對某邊境一個早晨的情景進(jìn)行了高度詩意化的描述，詩人對于詞與物之間對位性的想象力與表達(dá)能力，不能不讓讀者為之贊賞。沙克的《白話》將歷史上那些具有出色寫作與言說能力的杰出人物作為關(guān)注對象，詩人對語言的崇拜情結(jié)與對歷史偉人的崇拜態(tài)度互相疊合在一起。楊梓的《不斷》涉及到溪流與語言表達(dá)之間的關(guān)系，用精妙的比喻來呈現(xiàn)詩人高邁超凡的語言藝術(shù)抱負(fù)。王桂林的《群山之上》則以登山為比喻，表達(dá)自己對于詞語的極端敏感，而詩人渴望從黑暗抵達(dá)光明的心聲，暗示出其對于語言藝術(shù)的孜孜以求的虔誠態(tài)度。哨兵的《過洪獅村夜聞喪鼓》以作者在一個鄉(xiāng)村的見聞為敘事動機(jī)，表達(dá)了詩人對于語言表現(xiàn)能力存在缺陷的痛苦體認(rèn)。蒲小林的《美玉》則在對一塊美玉傳神的刻畫與描寫中，展示了詩人成熟、老到的修辭能力，以及對于詞與物的對稱關(guān)系的綜合性想象力。

此外，劉向東的《樹樁上的雪》、喻子涵的《水木前盟》、周航的《歲月不饒人》、徐慢的《六月》、顧北的《安娜》、金指尖的《冥想和假設(shè)》、朱濤的《像我這樣忘記》、季冉的《琴的鋼》、況璃的《心靈秘鑰》、子鈺的《致——》、石立新的《浪花的比喻部分》、夏吟的《女木匠》、王偉的《江湖已遠(yuǎn)》、陳雨吟的《離別禮》、田曉華的《一位曾與我相過親的人非讓我寫十行詩給她》、張況的《照見：天空之鏡》等詩作，均在修辭方面有著不俗的表現(xiàn)，展現(xiàn)出個體審美風(fēng)格的多樣性，顯示著當(dāng)下漢語詩歌寫作的藝術(shù)面貌。

向度之八：地域性寫作與游記寫作

全球化的語境中，中國詩人的寫作為了彰顯自己的文化身份，在其詩歌文本中彰顯中國本土經(jīng)驗(yàn)，成為了現(xiàn)代漢語詩人們必然的選擇。同時，當(dāng)下的中國詩人還面臨著寫作同質(zhì)化的困境。在這樣的背景下，詩人們立足本土審美文化資源的地域性寫作（或地方性寫作）成為突破困境的一種選擇，從前些年開始，譚克修等一些當(dāng)代實(shí)力派詩人就提出了“地方主義寫作”的理論主張，并聯(lián)合一批優(yōu)秀詩人進(jìn)行了有聲有色的地域?qū)懽鲗?shí)踐，形成了一股創(chuàng)作風(fēng)氣。

地域性寫作（或地方性寫作）是指詩人以特定地域的地理風(fēng)景、民俗風(fēng)情、歷史傳說、人文底蘊(yùn)等為書寫對象與表現(xiàn)內(nèi)容的詩歌寫作風(fēng)格，地域?qū)徝牢幕?jīng)驗(yàn)的傳達(dá)是地域性寫作的核心內(nèi)容與目標(biāo)。許多詩人以自己長期工作、生活、居住的地域以及自己的故鄉(xiāng)作為書寫對象，地域經(jīng)驗(yàn)、本土意象，可以視作地域性寫作詩歌文本最具標(biāo)志性的內(nèi)容與形式。例如，漆宇勤的《故鄉(xiāng)是萍鄉(xiāng)》通過作品標(biāo)題直接宣告詩人的故鄉(xiāng)情懷與本土意識，其詩質(zhì)樸無華的語言與淳樸真摯的戀鄉(xiāng)情感達(dá)到了形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。徐良平的《映山紅》則以江西紅土地上最具地域標(biāo)志性的“映山紅”作為作品的核心意象，詩人以本色的語言敘述展示出了革命老區(qū)人民純樸、真誠的情感狀態(tài)。雪鷹的《徽州府》用坦誠的筆調(diào)敘述了當(dāng)今商業(yè)化潮流對徽州旅游文化資源的蠶食現(xiàn)象，詩人的擔(dān)憂正好凸顯了徽州文化的魅力所在。王凡的《海島的月亮》與林森的《風(fēng)暴》以作者長期生活的海南島為題材，兩位詩人分別選取海島的月亮與風(fēng)暴作為書寫對象，在對月亮形象與風(fēng)暴情景的描繪和敘述中中凸顯出鮮明的海南地域元素。阿里的《廣州塔》以廣州塔為描寫對象，對廣州塔“小蠻腰”形象的貼切傳神的描述，有力地表達(dá)了廣州人對于“小蠻腰”的由衷喜愛與驕傲。王舒漫的《上海外灘十八號》以上海人的視角對上海外灘十八號經(jīng)典性的西式建筑給予了色彩繽紛的立體性描繪，詩人所表達(dá)的“奢侈”與“繁華”之觀感，可謂抓住了上海這座西化色彩非常濃郁的國際化大都市的主體特征。而在歐陽斌的《請柬：一份來自張家界的邀約》一詩中，詩人以一個張家界旅游形象代言人的身份，對張家界的諸多風(fēng)景名勝，進(jìn)行了熱情洋溢而又幽默生動的描述，其地域色彩與本土意識達(dá)到了極為理性、自覺的程度。

在地域性寫作潮流中，活躍著很多少數(shù)民族詩人的身影，在他們的詩歌文本中，著力彰顯的是本民族的審美文化經(jīng)驗(yàn)。簡言之，在少數(shù)民族詩人那里，他們作品中的地域文化經(jīng)驗(yàn)與民族文化經(jīng)驗(yàn)顯示出大面積的重合關(guān)系，給讀者（尤其是漢族讀者）帶來了陌生化的閱讀體驗(yàn)。例如，藏族女詩人單增曲措的《索唐拉卡》以單純的語言與意象，表達(dá)了藏族女性對于愛情的忠貞。另一位藏族女詩人藍(lán)曉的《長海之冬》則對阿壩地區(qū)的長海之冬景象進(jìn)行了細(xì)膩、優(yōu)美的描寫，其對于大海、高山等崇高之物的神圣而莊嚴(yán)的情感體驗(yàn)，無疑帶有藏族文化的色彩與意味?，幾逶娙颂频铝恋摹堕T樓》以現(xiàn)代文明為思想背景，對代表貧窮、落后的瑤族“門樓”給予了身臨其境般的描繪，詩人的沉重心情傳達(dá)出一個山地民族渴望進(jìn)步的時代心聲。傈僳族詩人五噶的《林間小路上的馬車》以明快的歌謠式語調(diào)，描繪了一幅傈僳族少女開心勞作的場景，顯示出一個山地民族熱情、快樂的文化性格。羌族詩人羊子的《黃昏的手掌》則回憶了作者青春時代的一次高考經(jīng)歷，詩人在對故鄉(xiāng)黃昏景色的動人描述中，有意無意所使用的“羊角花”意象，凸顯出了羌族文化色彩與地域元素，給人留下了深刻的印象。

還有不少詩人熱衷于以旅行或旅游的方式來書寫其對于某一地域的印象、觀感與認(rèn)知，可以將此現(xiàn)象命名為游記寫作。某種程度上，可以把游記寫作視為一種地域性寫作，只不過游記寫作的作者（詩人）是以他者的眼光對于某一地域的陌生化打量與審美書寫，這與本土詩人書寫本土景物肯定存在審美文化眼光上的差異。例如，龔學(xué)敏的《在鹽源瀘沽湖》以滇西世外桃源瀘沽湖為書寫對象，詩人以精致的詞語、意象與別具一格的形式，呈現(xiàn)出瀘沽湖遺世獨(dú)立的美景，給人以某種神秘的陌生化的喜悅感。黃亞洲的《參觀作家趙樹理文學(xué)館》以充滿泥土氣息的語言，描述了詩人在作家趙樹理文學(xué)館的所見所聞所感，詩作參觀者的視角給作品帶來了某種陌生化的審美氣息。洪燭的《玉皇山上玉皇閣：飛來的皇冠》體現(xiàn)出了外來觀光者重新發(fā)現(xiàn)事物之美的能力。劉頻的《曲阜孔廟迷路記》以詩人自己在曲阜孔廟參觀遭遇迷路的經(jīng)歷為敘述內(nèi)容，其打通古今、超越時間的場景置換，令人感受到一種現(xiàn)代性的新奇體驗(yàn)。與此相類似，大槍的《威?？讖R》以流暢、本色的語言敘述了詩人在海濱城市威海的見聞與感想，其對孔廟與大海相提并論的文化想象與精神認(rèn)同，大大豐富了詩作的現(xiàn)代性人文思想內(nèi)涵。

此外，銀蓮的《火車上的江南》、吉小吉的《鳳凰古城》、沈秋偉的《喝一瓢瀟湘夜雨》、蔡天新的《吳健雄故居》、普冬的《我在龔灘等你》、楊海蒂的《黃帝泉畔》、陸子的《意象：河西走廊》、李皓的《在黑陶之鄉(xiāng)吐故納新》、李浩的《與臧棣、谷禾、路云游洞庭湖，遇見行星》等游記性詩作，在呈現(xiàn)陌生化的審美經(jīng)驗(yàn)方面各有千秋，各具特色。

一些詩人還將游記性寫作的范圍延伸擴(kuò)展至海外，以一個中國詩人與東方詩人的他者眼光，將異國風(fēng)情與域外經(jīng)驗(yàn)納入到自己的詩歌文本里。例如，遠(yuǎn)岸的《紐約》對于紐約的歷史發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了中國式的想象性敘述，方明的《夜讀花都》對巴黎的繁華與浪漫風(fēng)情表達(dá)了中國文人式的含蓄批判，游華的《品味歌劇院》對悉尼的歌劇院所代表的西方高雅音樂表達(dá)了一個中國普通公民的贊美與向往。陳泰灸的《布拉格就像你的愛》與干天全的《布拉格的思念》表達(dá)了許多中國文人雅士對歐洲文明的推崇與熱愛情感。而盧衛(wèi)平的《哥特蘭島的午夜》則將西方文明經(jīng)驗(yàn)與中國文化經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)行組合在一起，形成一種文化經(jīng)驗(yàn)上的異質(zhì)混成的效果。

向度之九：意象性寫作與抒情性寫作

進(jìn)入21世紀(jì)以來，處于全球化語境下的中國當(dāng)代詩人，普遍被裹挾到西方現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性詩學(xué)與美學(xué)潮流當(dāng)中來，許多詩人爭相與西方與國際接軌，但也有越來越多的詩人“回頭看”，重新審視中國古典詩歌的詩學(xué)與美學(xué)傳統(tǒng)表現(xiàn)出對中國詩歌傳統(tǒng)的自覺認(rèn)同與藝術(shù)回歸傾向。意象性寫作，是指詩人采用意象手法來表達(dá)自己對事物的感知與印象，但它也脫離不了抒情的成分（這二者存在重合部分），不過，意象性寫作還是有其相對的獨(dú)立性，它是詩人表達(dá)認(rèn)知與情感的一種基本手段。抒情性寫作是指詩人的寫作目的在于抒發(fā)自己的情緒與情感，它源于詩人內(nèi)心強(qiáng)烈的情感訴求，通常體現(xiàn)為浪漫主義的美學(xué)趣味。但在實(shí)際情形中，不少詩人詩作中的抒情也是要通過意象的方式加以表現(xiàn)。總之意象性寫作與抒情性寫作存在交叉與疊合的情況，但它們都屬于傳統(tǒng)意義上的寫作。不過，具體到一個詩人一首詩的創(chuàng)作中，還是存在著或偏重于意象或偏重于抒情的兩種詩歌寫作方式。

在堅持意象性寫作的向度上，出現(xiàn)了一批數(shù)量不菲的優(yōu)秀詩作。舉例來說，田原的《始祖鳥》成功地刻畫出了一只始祖鳥的藝術(shù)形象，精確的詞語，有力的節(jié)奏，超越時空的出色想象，顯示了詩人極為厚實(shí)的藝術(shù)功力。高作余的《彩虹淺淺》描繪出了彩虹的動人形象，豐富、優(yōu)美的想象，成熟、老到的修辭，詩人的藝術(shù)功力同樣令人贊賞。顧春芳的《燕南園》以歷史人文底蘊(yùn)深厚的北京大學(xué)燕南園為書寫對象，精確、簡潔、傳神的景物描繪，與優(yōu)雅、從容、大氣的節(jié)奏相和諧，作品詩思遼闊，氣象莊嚴(yán)。唐晴的《三月的陽光》以明快的歌唱式語調(diào)勾勒出了三月的風(fēng)景，語境透明，惹人喜愛。柏常青的《十月的大地》描繪了秋收后大地上的種種景象，畫面自然、流轉(zhuǎn)，節(jié)奏舒緩而從容，語調(diào)莊重，立意高邁。胡丘陵的《重陽》利用南山、菊花這些經(jīng)典的意象，配之以現(xiàn)代性的語言方式，由此表達(dá)詩人憶故思親的人文情懷。唐詩的《隨風(fēng)而舞的落葉》對秋風(fēng)中的落葉形象給予了想象豐富的刻畫與描寫，暗示出詩人心靈的苦難與憂傷。趙曉夢的《黃昏》對黃昏的景致進(jìn)行了色彩繽紛、層次豐富的描敘與刻畫，達(dá)到了情景交融的境地。冰虹的《秋果》則展開女性的細(xì)膩觀察與表現(xiàn)力，對于秋果形象的刻畫充滿了唯美色彩。

此外，慕白的《仙山湖記》、陳小平的《即景》、卡西的《我在等待一場雨》、杜杜的《夢境》、張春華的《鎖孔背后》、趙宏興的《石頭》、語傘的《迷宮》、亞楠的《白露》、龔璇的《風(fēng)》、陳樹照的《四月，不能再深了》、祝雪俠的《那束綠光》、唐江波的《金絲皇菊，一朵花樸素的盛開》等具有意象性寫作向度的作品，均展現(xiàn)出一定的藝術(shù)功力與審美風(fēng)采。

同樣，在堅持抒情性寫作的向度上，也出現(xiàn)了一批精品力作?，F(xiàn)擇要而論：莊偉杰的《五月風(fēng)情》以五月的風(fēng)景作為詩人情感的載體，詩作的語言、意象跳躍有致，風(fēng)格空靈而優(yōu)雅，想象豐富而自然，情調(diào)古典、浪漫又唯美，情思雍容、高潔、遼闊，堪稱陽春白雪。閻志的《風(fēng)過耳》以質(zhì)樸、雅致的心靈想象方式，表達(dá)了詩人對佛教文化的個體性理解與認(rèn)同，其超凡脫俗的情感狀態(tài)正好凸顯出作者典型的文人趣味。王順彬的《躺在紫藤架下》通過對紫藤架下美麗景物的精彩描敘，傳達(dá)了詩人深接地氣的憂傷情緒。和克純的《放牧》對自己的一生進(jìn)行了精神史意義上的回顧與梳理，表達(dá)了詩人對快樂的積極追求心態(tài)，以及對靈魂的關(guān)注與呵護(hù)。曾凡華的《寄語京西的十四行詩——寄張志民》以樸素、親切的語言，抒發(fā)了詩人對詩壇前輩張志民的深切懷念之情。花語的《車過國貿(mào)橋》以鮮活的語言、意象與節(jié)奏，表現(xiàn)了女詩人對生命中一段愛情的刻骨體驗(yàn)。張戰(zhàn)的《我只對你胡言亂語》也是以某種活潑、俏皮的話語方式，表達(dá)了女詩人對于愛人的甜蜜思念之情。陳美明的《西風(fēng)消息》借用古典的意象方式，抒發(fā)了詩人對于愛人的戀戀情深。而張芳妮的《守望》則以穿越中西空間的守望方式，抒發(fā)了對于親情的珍視與熱愛之情。此外，丘樹宏的《中秋思緒》、馬文秀的《眼里，壓碎一場雪》、李建軍的《流浪者》、綠野的《流浪狗》、石心的《給兒子》、陌上千禾的《說給你聽》、周園園的《日記體愛情》、吉利力·海利力的《流星——致海子》、蘭心的《蝴蝶的葬禮》、王正洪的《郁悶》等詩人作品，均為有水平、有境界的抒情之作，其中，愛情、親情、鄉(xiāng)情、友情的表達(dá)與抒發(fā)通常在藝術(shù)上顯得更為出彩一些。

當(dāng)然，除了上面提及的詩人外，曲近、李小洛、金迪、安娟英、呂達(dá)、夏海濤、楊角、張建春、蔣蕓徽、黑豐、蔣興剛、孔令劍、雪豐谷、高海平、陸群、王威、陳偉平、林忠成、蘇糖果、歐陽清清、劉少柏、黑多、紫鵑、梁瀟霏、楊東彪、簫風(fēng)、馬麗、孔慶根、風(fēng)言等一大批詩人，均在意象性寫作與抒情性寫作方面有其藝術(shù)特色與值得贊賞之處。

需稍加說明的是，以上九種詩歌寫作向度的歸類只是為了論述的方便，而在實(shí)際上，每種寫作向度與另一種寫作向度間均可能存在不同程度的交集。綜合來看，2017年的中國新詩寫作在反映社會現(xiàn)實(shí)與時代境況的廣度方面，在呈現(xiàn)詩人們情感經(jīng)驗(yàn)的深度與寬度，以及在審美藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法與語言形式的豐富性方面，整體上取得了扎實(shí)的收獲與成績，這一點(diǎn)與前幾年的情形是非常相似的。限于篇幅與視野，不少優(yōu)秀詩人的優(yōu)秀詩作難免存在遺珠之憾。我們有理由相信，已經(jīng)走過百年歷程的中國新詩一定會帶著它積蓄的滿滿能量，在迎面而來的嶄新歲月里繼續(xù)踏實(shí)前行，努力去創(chuàng)造下一個百年新詩的輝煌前景！