死亡是人類不得不面對的終極問題，也是文學的一大母題之一。海德格爾的哲學向我們指明了人可以借詩的語言去實現(xiàn)再一次的棲居，這棲居便意味著某種永恒。而從布魯姆（Harold Bloom）的理論來說，經典的詩人在語言中的棲居正是他對后世產生的影響，這種影響既“生出”了后來詩人，又成為后者的焦慮，后者不斷努力想要走出其陰影而成為獨立的強大的自我。歐陽江河則稱這種影響為“亡靈”，并確實為身上匯集著許多亡靈這一事實感到焦慮。一方面他崇敬這些亡靈，一方面他又渴望自己能成為一個新的亡靈，通俗一點說，就是成為文學史上的經典。這種追求在他晚期的創(chuàng)作——尤其是《鳳凰》《黃山谷的豹》這兩首長詩中體現(xiàn)得尤為明顯。因此，本文也主要以這兩首長詩為例去探討歐陽江河的長詩寫作。然而諸如《鳳凰》這樣的長詩，是否具有文學史經典的價值？本文也將在最后嘗試對此進行分析與探究。

一、詩歌與死亡的關系——語言是存在之家

“思與詩的對話旨在把語言的本質召喚出來，以便終有一死的人能重新學會在語言中棲居?！?/p>

——海德格爾[1]

“詞已是我的亡靈。我像鬼魂一樣活在我的詩歌里面。今人讀古人的詩歌時，像李白、杜甫、韓愈、黃庭堅，這些詩人都已是鬼魂。但古人的詩歌文本，會喚起今人對生命的領悟和拷問。詩意的深深觸動，存在于不同時空的切換和隔開之間。最好的詩作，能變千年之隔為當下?！?/p>

——歐陽江河[2]

“死亡是此在本身向來不得不承擔下來的存在可能性[3]”，人必有一死。因為線性時間思維的出現(xiàn)，很早的時候人類便意識到這一點，并深知這是無法逃避的注定歸宿。正因為人必有一死，所以人是有限的。當人類感知到了自身之必死，認識到了自身的有限性，才為之震驚、敬畏，才開始思索一切為何如此？才開始去思索規(guī)律與無限。人類最偉大的幻想，是對不朽的幻想。這可能便是哲學的淵源。蘇格拉底提出著名的“哲學是死亡的練習”的命題；叔本華認為，任何一種哲學的發(fā)源之處正是對死亡的困擾。

哲學關心存在，而只有人能領會并揭示存在，所以也只有人能領會存在的對立面——無。死即是無。因此，也只有人能領會死亡——“唯人能死”，海德格爾如是說。并且唯有本真的人才能在死的意義上死，是為“能死者”，鳥獸蟲魚不能，非本真的“常人”也不能：“這一能死者是將來的人，其在天地人神的世界中，居住在大地之上與蒼天之下，能以死為死。由此可見，能死者……是一個存在的人[4]?！币蚨诤５赂駹柕恼軐W里，死亡也并不是一個簡單的生存的終點，相反，“死亡是存在的庇護所[5]”。如何理解？一方面，“在”作為存在，需要“無”提供的場域，否則存在根本無法實現(xiàn)。這種說法乍一看頗似莊子式的滑頭詭辯；另一方面，“人生是‘在’的自我表現(xiàn)，人生無法回避焦慮、擔憂、耽溺與最終的歸宿死亡[6]。”死作為一種“可能性”，在此在在世的過程中一直“懸臨”此在，好像從不會到來又好像隨時準備駕臨，總令人處在一種似有非有的焦慮中。由于這種“懸臨”，此在感知到了它的“可能性[7]”。因此，死亡先于任何肉體意義上的謝世，先行來到此在那里伴其同行，使其能“先行到死中去”領受到無，無使人畏，而“畏使此在個別化為最本己的在世者的存在[8]”，即促使此在毅然決然從沉淪中跳出——從煩瑣的世務與蕓蕓眾生的湮沒中跳出，以獨特個體的姿態(tài)本真地去生存，即“詩意地棲居”。而若得詩意之棲居，必先筑居。所謂筑居，并非實際的用土木去造一個用于吃住的場所，筑居應被理解為一種創(chuàng)造活動。存在借語言、藝術和詩歌顯現(xiàn)自身，對詩人而言，此居所便是語言——詩人對語言的創(chuàng)造，即筑居。海德格爾有言“語言是存在之家”。這便是歐陽江河所言“我像鬼魂一樣活在我的詩歌里面”之理論依據。在語言中棲居，就意味著不只是在世的棲居，也更是身后的棲居。而這之中，又只有“最好的詩作”，才“能變千年之隔為當下”。此言可見歐陽江河對于經典的崇敬與渴望。

歐陽江河曾發(fā)表一篇名為《詞的現(xiàn)身：翟永明的土撥鼠》的文章，從“詞”與“身”的關系去分析翟永明的一首小詩《土撥鼠》。他將詩中“土撥鼠”這個含混詞的其中一層含義，解讀為代替詩的敘述者——即作者本人——現(xiàn)身的詞。人和人的處境在詞中現(xiàn)身，作者借這個詞去代現(xiàn)“那種生命中難以呈現(xiàn)的境況”。這些境況之一就是，作為向往自由與幸福的人，在偌大的世界上卻沒有他的居所，總是“處于無處可棲居的流浪和逃亡狀態(tài)”，人生苦短，世事無常，我們的生命總是充滿各種各樣的缺憾，因此“土撥鼠所代現(xiàn)的正是生命本身的某種欠缺”。然而生命本身最大的欠缺莫過于生命的有限性，最終“土撥鼠于何處棲居”？答案是語言。也只能是語言。雖然這篇詩評并未直接討論死亡問題，但文章中的幾處分析卻分明帶有黍離之悲感。歐陽江河在文中援引海德格爾的思想，指出語言即人在大地上之居所，“換言之，即使是在言說和書寫行為中，人的生存也不是無場所的[9]?！?/p>

多年后的2013年，詩人寫了一首詩叫《紙房子》[10]，落款“寫給翟永明”，算是遙相呼應了這篇文章和翟永明的《土撥鼠》。詩中說“時間上了鎖/但鎖芯已經壞掉”，象征時間的流逝與轉動是無情且不容反撥的，人（至少在如今時代）怎能打開時間的奧秘？因此時間的鎖芯是“壞掉”的?？峙轮挥小皬膩硎赖哪抗饪船F(xiàn)世/把末日倒過來看……/看到光的雪崩……”，鎖才會“停止轉動”，但這大概是神才能勝任的工作。于是，歐陽江河在詩中不斷將“紙上的房子”和“水泥的房子”從虛構和現(xiàn)實兩面互相置換，前者是“詞造物”，象征詩人用語言創(chuàng)造的居所，后者則代表現(xiàn)世。雖然“老房子在大地上消失”，和它在“紙上的重建”，這“兩者都是未知的”，但是，詩人還是向摯友呼吁：“掏真金支付這個幻象吧”！這說明了歐陽江河走向語言的居所的決心。詩歌最后他設了一個問句：“你會將紙房子移到土地上去蓋嗎？”問題的答案早已給在了詩歌的前文。

二、歐陽江河的亡靈意識和死亡觀

當現(xiàn)實的生存終結之后，已經“消亡”了的詩人將以何種姿態(tài)去實現(xiàn)這種棲居？布魯姆的影響理論告訴我們，這種姿態(tài)就是“影響”。歐陽江河則稱之為“亡靈”。死亡意識是歐陽江河詩歌創(chuàng)作的一大動力，他將文學史上那些經典詩人稱為“亡靈”或“幽靈”。“亡靈”被他當做一個詩學常用詞語經常提起或運用，而這個詞作為一個死亡意象——無論多么理論化、抽象化——始終是與死亡本身相聯(lián)系的，說起“亡靈”一詞則務必向人提醒死亡的存在。因此，可以說歐陽江河對這個詞的使用體現(xiàn)了他像海德格爾所說的那樣，是直面死亡的。但人之為人，根據弗洛伊德的理論，不論多么高尚和勇毅，多么能夠直面死亡，死亡恐懼都深深扎根于潛意識?？梢哉f，對于“亡靈”的迷戀，也隱隱透出歐陽江河的死亡焦慮。

歐陽江河早期的詩歌充滿死亡意象，而且數量很多。比如《懸棺》，標題就是棺木，其中的死亡意象紛繁復雜，但其語言同樣艱澀隱晦，語調高昂。再比如《天鵝之死》《手槍》《肖斯塔科維奇——等待槍殺》《公開的獨白——悼念埃茲拉·龐德》《冷血的秋天》等等：

天鵝之死是一段水的渴意/嗜血的姿勢流出海倫（《天鵝之死》）

永遠的維納斯站在石頭里/她的手拒絕了人類/從她的胸脯拉出兩只抽屜/里面有兩粒子彈，一支槍/要扣響時成為玩具/謀殺，一次啞火（《手槍》）

槍殺者以永生的名義在槍殺/被槍殺的時間因此不死（《肖斯塔科維奇——等待槍殺》）

我最終的葬身之地是書卷/那兒，你們的生命/就像多余的詞被輕輕刪去（《公開的獨白——悼念埃茲拉·龐德》）

何必驚擾世世代代的亡魂/它們死了多年，還得重新去死（《冷血的秋天》）

這些詩都寫于80年代，那時的詩人年輕而先鋒，且具有強烈的“元詩”意識。細讀這幾首詩會發(fā)現(xiàn)，詩人醉心于雄辯的宣告與文字的游戲之中，雖然那些關于死亡的詞句在詩里十分醒目，但死亡本身卻并不是重點，語言的修辭才是詩歌的重心。隨著時間的推移，詩人才真正感到死亡之強大，對于死亡的認知悄然有了變化，這也反映在了他的詩歌中：

哦浪漫的唯美的一代！人類悲觀本性中的/至善之舉，為此你將付出你的肉體/它熱淚涔涔，空無所依/只有肉體/是溫存的，無論這溫存是多么短暫（《秋天:聽已故女大提琴家Du Pré演奏》）

回家時搭乘一輛雙輪馬車是多么浪漫！/但也許搭計程車更為方便，其速度/符合我們對死亡的看法（《另一個夏天》）

你首先是灰燼/然后仍舊是灰燼（《風箏火鳥》）

這些詩寫于90年代中后期。詩人走入中年，尤其是旅居國外之后，明顯詩歌里那個充滿激情的、沉浸于語言游戲的年輕人已經慢慢隱去，詩歌的語言也更加質樸，字里行間行走著一個背負著加速轉動的沉重時光之輪的中年人。詩人已經真切意識到肉體的溫存多么短暫，死亡正在加速度。之后就進入了停寫的十年。

而到了回歸之時，詩人已經進入——不論是肉體意義上，還是創(chuàng)作階段意義上的——晚期，對于死亡的態(tài)度又進一步發(fā)生了轉變。作為一個詩人，其對于衰老和死亡的憂慮不再直接表現(xiàn)出來，它曲折，又似帶著一種有逆反心理的少年般的倔強。他指出，晚期“不是指一個人老了，也不是一個生理現(xiàn)象，有點類似于薩義德（Edward W. Said）所說的，出現(xiàn)了一種別扭的、有點不討好的、有點讓人難受的，這樣的一種不妥協(xié)的東西。”[11]晚期的歐陽江河確實展現(xiàn)出了不與社會、讀者妥協(xié)，甚至不與時間妥協(xié)的姿態(tài)。比如，他明確地說“我的寫作要表達反消費的美學訴求[12]”“通向窄門又何妨[13]”等等。

在最新的詩集《大是大非》中，他的許多詩歌呈現(xiàn)出一種混合式的寫作，如《四環(huán)筆記》，似乎既嚴肅，又游戲；既虛構又現(xiàn)實；既觸及歷史與社會，又深入個人經驗；看似說了很多東西，又似乎并沒有為全詩安置一個主旨……這時的歐陽江河，在語言的運用上，好像又回到了80年代的青春的自己，只是抖落了那些滔滔不絕的宣告之音，歸于平和。也不再“觀念先行”地為詩歌設置一個想要宣告的中心，而是且思且寫，思到何處，寫到何處?？梢哉f，歐陽江河晚期的寫作是自我而自由的，他依然保有年輕時對詞的激情，但這種激情已經羚羊掛角般融入了不動聲色的詞中，在閱讀時仔細思索與體會，就會發(fā)現(xiàn)很多。如同江河流至下游，曾經滔滔的波瀾變成了龐雜沉靜的寬闊，只是暗流涌動。又像一只神秘又衰老的花斑虎緩緩行走在密叢中，偶爾在詞語枝葉的間隙，露出部分真容。

薩義德的《論晚期風格》對歐陽江河影響很大，書中有一段話揭示了宗教意義上的死亡的虛偽性，認為“死亡取代了基督教的和解與救贖，取代了我們真實地（雖然未知和難以形容）希望安寧與穩(wěn)定、寬慰和安慰的這個關鍵，除了對于長眠的空洞暗示之外，卻沒有提供任何東西[14]?！睔W陽江河對此完全同意，他明白死亡即意味著徹底的無，并不相信天堂與極樂世界的存在。他在一篇回憶德國之行的文章里表達了對人生終結后的處境的懷疑，原話是：“我難以確定是否真的有一個圣潔之境（一個但丁式的天堂）在旅途的盡頭等著一個詩人[15]”，雖然在歐陽江河的文學觀中，詩人是偉大的，是人類的崇高的“立法者”。然而在詩人死后，是否會如同但丁在《神曲》中所描繪的那樣升入天堂？歐陽江河對此表示懷疑，其實也可以說是否認——死亡就是死亡本身。在他看來生命真正的現(xiàn)實是，我們只能“將時間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量[16]”，最終升入“天堂”的只是但丁的《神曲》，而不是但丁本人，但丁只能隨著時間的消逝最終“完全消失”。這也許是一個悲觀的、令人沮喪的結論，畢竟天堂虛無縹緲，就如同傳統(tǒng)形而上學所預設的那個“本體”。

不過還好，值得欣慰的東西依然存在——至少但丁的《神曲》升入了“天堂”——即成為傳世經典，像一抹偉大的光輝，永遠照耀著人類的心靈與歷史的長河?？梢哉f，中世紀的但丁永恒棲居在了詩的語言之中?！懊恳晃辉娙说陌l(fā)軔點（無論他多么‘無意識’）乃是一種較之普通人更為強烈的對‘死亡的必然性’的反抗意識[17]?！笨释蔀椴恍嗳宋飶亩鵁o限延續(xù)生命的這種“不朽意識”，在某種程度上也是基于死亡恐懼，以及與死亡恐懼相對抗產生的結果。也許成為經典，從某種程度上來說，便是對死亡成功的反抗，如同但丁和他的《神曲》。歐陽江河也借用孫文波的話，表達了他的立場：“沒有朝向經典詩歌的產生的努力，詩最終是沒有意義的[18]?！?/p>

三、朝向經典的努力——渴望成為亡靈

歐陽江河的“亡靈”是中國和西方——尤其是西方——那些杰出的詩人。那些已逝詩人成為亡靈在詩中棲居，后來者感知到他們，甚至與之對話。薩義德說：“任何風格，首先都會涉及到藝術家與他或她自己的……前輩們的關系[19]?！睔W陽江河認同德國詩人薩克斯說的“亡靈賦予我們語言”，即每一代詩人的寫作都站在了前代詩人留下的遺產上，今天的寫作里棲居著前人寫作的碎片和幽靈。這種觀點具有明顯的解構主義傾向，較早提出這一理論的當數從結構主義轉向后結構主義的羅蘭·巴爾特。在《寫作的零度》中他向讀者描述了每一個創(chuàng)作者面臨的處境：

我已不再能夠只在某種延續(xù)性中發(fā)展寫作而不致逐漸變成他人語言和我自己語言的囚徒。一種來自一切先前寫作以及甚至來自我自己寫作歷史的頑固的沉積，捂蓋住了我的語詞的當前聲音。[20]

一個作家很難不成為前人和過去的自己語言的囚徒，逝者的亡靈在創(chuàng)作者身上集合、顯現(xiàn)。哈羅德·布魯姆在其著作《影響的焦慮》中進一步發(fā)展了這一理論。他引用馬爾羅（Malraux）的話，說每個后輩詩人的心都像塊墓地，里面刻著無數已經成為亡靈的藝術家的名字。其中某些名字尤其醒目，這便是那些強者詩人。布魯姆稱強者詩人是每個詩歌道路上的后來者的“父親”。后來詩人如果想要自成經典——即成為新的“強者詩人”，要做的事情就是在吸取前人的基礎上努力創(chuàng)新，最終從“父親”的身體中脫胎而出，進化為強大的詩人自我。受這種觀點的影響，歐陽江河在他的一篇書法評論中稱當代的書法家多數都只是作為一個影子在寫字，他們寫的是前人寫過的東西[21]。

從某種意義上講，亡靈就是貫穿在歷代經典之中的偉大作者們的靈魂和風格。亡靈是一個貫穿時間的概念，其溝通萬古，使能懂它的后人可以聆聽到從久遠之地發(fā)來的聲音，甚至與之對話。亡靈之所以能溝通萬古，“變千年之隔為當下”，是因為其擁有一種未來性。薩義德在《論晚期風格》中提出藝術作品在時代中的“延伸”。他說，“（蘭佩杜薩、卡瓦菲斯）使人想到那些高雅的、近乎珍貴但難以理解的、具有美學才智的人們，他們拒絕與自己的時代聯(lián)系，卻仍然使一種半抵抗性的藝術作品引人注目的力量得到了延伸[22]?！贝┰綍r間的亡靈不正是這種“延伸”嗎？可以說，這是一種文學之預見性的體現(xiàn)。成為經典之作要求詩人成為未來的人，其創(chuàng)作也必須擁有預見性。布魯姆和維柯（Giovanni Battista Vico）都堅信，“具有預見性是每一位強者詩人的不可或缺的條件[23]。”在世時不為人重視的作家，在身后被推崇為大師者不在少數，最著名的例子恐怕要數司湯達和卡夫卡了。歐陽江河說：“偉大的當下寫者對于百年后的讀者，是一個活生生的死者，被寫作深處的某些神秘契約突然喚醒了，回魂了[24]。”他堅信杰出的詩人的寫作不僅觀照當代，還寫給未來的預設讀者。歐陽江河的未來性來自他對時代的反思和敏銳的把握，其最具未來性的作品當數《鳳凰》，其目的是要“在荒涼的地方種一些樹”，要為

從未起飛的飛翔，

搭一片天外天……[25]

《鳳凰》可以說是對《荒原》等西方現(xiàn)代史詩的致敬。T.S.艾略特創(chuàng)作的《荒原》被西方奉為現(xiàn)代詩歌的經典，《荒原》創(chuàng)作之時正是西方資本主義社會快速發(fā)展并全面進入現(xiàn)代社會、消費社會的時代，而中國20世紀90年代也逐漸進入消費社會，逐漸在向現(xiàn)代性轉化。經過20多年至今，入之彌深。因此中國社會的許多現(xiàn)狀與西方社會當時的狀況頗有類似。如果按照這個邏輯，當后人回望今日之中國時，《鳳凰》也應該是中國現(xiàn)代社會詩歌經典。成為經典意味著加入這些杰出靈魂的行列，使自己的亡靈與這些偉大的亡靈站在一起，上至屈原、荷馬，下至現(xiàn)代詩人如荷爾德林、龐德、艾略特……這就是在語言中的棲居，不同時代的偉大作者們在語言里相見，成為鄰居。歐陽江河何等仰慕諸先賢，何等渴望能與他們在語言中相見。他的這種影響的焦慮和期望在長詩《黃山谷的豹》中淋漓盡致地表露了出來。

四、解讀詩歌《黃山谷的豹》

在詩的開頭，詩人引用了黃庭堅的一句詩作為引子。“沛公文章如虎豹，至今斑斑在兒孫”，這句詩的字面意思是前輩詩人的語言基因可以傳給后人，就像虎豹的子孫遺傳其美麗的斑紋一樣，這體現(xiàn)了歐陽江河作為前人語言遺產繼承者的影響焦慮。而這個“豹”便是影響和亡靈。“一只豹，從山谷先生的詩章躍出/起初豹只是一個烏有，借身為詞”，豹從山谷先生的詩章里躍出，象征著豹是黃庭堅和前輩詩人對后人的影響，也可以說豹就是前輩詩人的亡靈。亡靈當然是非實體的，所以豹是“烏有”的，需借詞（語言/詩）才能顯現(xiàn)。這讓讀者很容易想起歐陽江河在《詞的現(xiàn)身：翟永明的土撥鼠》用海德格爾哲學解讀翟永明的詩歌所說的，詩人棲居在語言中。“這個空無，它就要獲得實存/詞的豹子，吃了我，就有了肉身”，讓豹“吃了我”，可以看出詩人對詩歌的一片赤誠，完全將自己交付于詩歌。豹子“吃了我”之后，就有了肉身。說明“我”也就成了豹子身體的一部分，即“我”就成了那些亡靈的一部分。豹“已經瞎了它還在跑/聲音跑斷了，骨頭跑斷了，它還在跑”，豹作為亡靈而存在，超脫一切形體，超脫時間的古今，在永恒的維度里奔跑，在“萬古”的維度里奔跑，它“高貴，迅捷，和黑暗”。豹子之所以高貴，自然是因為亡靈的偉大——“豹，嗅了嗅白話文的滋味/以迷魂劍法走上招魂之途/醉心于萬物的蝴蝶夜/毫不理會/眾鼠的時尚”，經典的傳承絕不屈從于市場和消費主義，詩歌的偉大毫不理會令烏合之眾趨之若鶩的時尚。而它何以迅捷、黑暗？因為亡靈也意味著死亡，死亡意味著時間的流逝，人生短暫，死亡焉

能不迅捷？死亡令人恐懼，它焉能不黑暗？在這兩個形容詞出現(xiàn)后，“豹”便不再只是亡靈，而同時是死亡與快速奔跑的時間。海德格爾說詩的語言揭示存在和真理，詩作為作品讓人來到天、地、神的面前，這便是語言的力量。作為詩人，便是在創(chuàng)造的人生中不懈地追求真理與存在，因此“人走不到的秘密之地/變身豹子也得走”。然而文學與藝術是自由精神的體現(xiàn)，豹也是自由的，豈是任何人在任何時候都能遇到？“先生說：不要試圖尋找豹/豹會找你的”，是啊，豹作為死亡來講，不會遺漏任何人；但作為影響來講，只尋找詩人，如果一個人擁有詩人的稟賦，那詩歌和詩歌的影響自然會來找他。所以，歐陽江河作為一個詩人，才能說出“我的一生被豹追逐”，死亡追逐“我”的同時，影響和亡靈也伴隨“我”。然而“它就要追上我了，這只/古人的豹，詞的豹，反詞的豹”，這句話令人頗為心驚——作為死亡的豹即將追上“我”了——這是年近花甲的歐陽江河在喟嘆年華的老去！詩讀至此忽有如鯁在喉之感，令人感慨萬千。最后詩人幾近迷狂，拿出了他的赤子之心與一片熱誠，將自己獻給它既焦慮又熱愛的亡靈——豹，“撕裂我吧，灑落我吧，吞噬我吧，豹/請享用我這具血肉之軀”！這如同宗教獻祭般的狂熱，讓我們看到了一個真誠的歐陽江河，他對詩歌是真愛且篤定。因此，他在詩之末尾不無悲傷地袒露他可能要面臨的最大遺憾，盡管這個遺憾他可能沒有機會感知：“要是你沒有撲住我/山谷先生會有些失望……”若不能成為語言中的亡靈，詩歌的努力又在哪里獲得意義？

五、經典的可能性

然而，縱觀歐陽江河的長詩創(chuàng)作，尤其是他以經典的姿態(tài)去創(chuàng)作的“當代史詩”——《鳳凰》，能成為真正的經典嗎？筆者的理解是，《鳳凰》是對經濟社會轉型時期中國社會的整體觀照，以及一個有人文情懷的知識分子對當代現(xiàn)實的反思和對當代困境出路的尋求。做一個崇高的守望者，一個舉起宏大敘事大旗逆流而進者，歐陽江河詩歌的心路歷程很大程度上也是許多當代中國文人的心路歷程。然而詩歌無論具有怎樣的社會、文化價值，畢竟還要接受美學的檢視。如果拿《鳳凰》與歐陽江河所致敬的對象，即與艾略特的《荒原》相比較的話：

首先，閱讀《荒原》時，讀者能看到艾略特對西方傳統(tǒng)文化和典籍的大量運用，如波德萊爾、莎士比亞、斯賓塞、但丁、奧古斯丁、維吉爾、上古神話等等，這些古典的傳統(tǒng)中的東西凝結成了《荒原》思想中心，更是《荒原》的精神起源和依托。反觀《鳳凰》，歐陽江河也效仿艾略特之手筆，以“鳳凰”這么一個中國文化味道濃厚的意象為中心，并將孔夫子、莊子、賈誼、李白、潁師、韓愈、李賀等名字請到了詩里來，試圖以此為底蘊也建立起一個內在的精神向度。然而在閱讀的過程中又似乎感覺這些元素更像是一些素材而已，與這長詩并沒有什么深層次的聯(lián)系，更別說是精神起源了?？鬃拥戎袊荣t，根本無法構成詩中所列出的諸如可樂、腳手架、抽水馬桶等事物所代表的現(xiàn)代性精神的源頭?？梢哉f，《荒原》是有根的，而《鳳凰》看似在標榜一個“根”，這個“根”卻是游移的、曖昧的。也許，這不能全怪歐陽江河，由于各種歷史原因，我們的傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間存在著某種斷裂，而歐洲諸大國的現(xiàn)代卻是從傳統(tǒng)中脫胎而來的，延續(xù)性很強。歐陽江河處理我們的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系可能要比艾略特當時復雜得多。當然，這又是另一個課題了，此處點到為止。

其次，《荒原》在語言上（筆者閱讀的是查良錚的譯本）更加流暢自然，雖然字面意義上晦澀，但閱讀起來卻感到十分親近，像是一個活體。而《鳳凰》則斧鑿雕琢的跡象過于明顯，有的地方甚至顯得生硬，比如“轉世之善，像襯衣一樣可以水洗/它穿在身上就像瀝青做的外套”（第6節(jié)）、“三兩支中南海，從前海抽到后海/把摩天輪抽得只剩抽水馬桶”（第7節(jié)）、“在太平洋深處安裝了一個地漏”（第8節(jié)）、“給詞章之美穿上軍裝/以迷彩之美，步入天空”（第11節(jié)）、“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”（第15節(jié)）……恕筆者直言，這些花哨卻缺乏意味的句子有什么意思？整部《鳳凰》就像一個修辭技巧陳列櫥窗，極盡技巧之能事把玩修辭，但總歸與《鳳凰》預設的那種內在精神不相和諧。詩人這樣做一方面是因為自己的寫作特點的驅使，或許另一方面也出于想要避免在寫作形式上與《荒原》《詩章》雷同，從而創(chuàng)造出屬于自己的當代史詩的風格，但終究得不償失。

《荒原》雖然立意極高，但卻是從生活最具人性的地方出發(fā)的，回憶、欲望、陽光、春雨、避雨、閑談、與親友的相聚等等，再一步步上升到普遍價值的高度，并且在組詩的每一章都有其內在的文化的延續(xù)性。并且，閱讀《荒原》時始終能感覺到“人”的存在。然而《鳳凰》卻似乎只關注立意的高度，迫切地想要表露出“給從未起飛分飛翔/搭一片天外天”（第1節(jié)）的追求，它像是飄著的。雖然其不斷地運用看似貼近時代感與生活的詞句，如“樹上的果實喝過奶，但它們/更想喝冰鎮(zhèn)可樂”，票據、煙頭、混凝土、腳手架、插線板，“收看每天五分鐘的國際新聞”……但筆者感覺是這些內容似乎僅存在于修辭之中，沒能夠落到當代人的切實的生活經驗與精神的深處。

雖然《鳳凰》也多有出彩之處，但總體而言，無論在語言創(chuàng)造性上，還是在對虛構與現(xiàn)實的處理與滲透上，歐陽江河與這位大師還是頗有些距離?！而P凰》像是在蓄意“制作”，而《荒原》卻是從艾略特的生命深處和精神深處生長出來的。

問題還不僅只在文本本身。況且，時代真的到了需要用“當代史詩”去總結的時候了嗎？筆者竊以為，事實是已然進入晚期的歐陽江河在“晚期”和影響的雙重焦慮下，似乎更像是借著時代的背景，有意地認為應該產生一些“總結”性的“大手筆”了。他的預先設置已然淹沒了《鳳凰》本身的嚴肅與崇高。因此，歐陽江河更像是在制作一個“經典”，而不是透過時代與他個人的生命經驗去創(chuàng)造《鳳凰》。對比之下，艾略特的生命、身體與西方詩學、神學等要素，共同培育了《荒原》的高大。因此，在這個層面上，歐陽江河的“傳統(tǒng)”概念是不純的，其摻雜了過多私人的愿景，而這個愿景還是以西方現(xiàn)代主義大師為模板的。

因此，“晚期”的詩歌，反而越發(fā)反諷地暴露了它的缺點——沒有堅實的文化之基，像一具飽滿的軀體卻缺少靈魂的內核。這也正是尚未成熟的中國當代詩歌的寫照。但《鳳凰》不代表歐陽江河所有的詩歌，尤其是他80年代到90年代的作品。或許根本無需去苛求詩歌傳統(tǒng)的問題，因為在筆者看來，傳統(tǒng)問題歸根到底就是時間問題——外來的文學影響在經過時間的沉淀后，經過吸收與內化的過程，也會逐漸與本國文化相融合，并最終變成本國的文學傳統(tǒng)。然而可惜的是，歐陽江河等這一代詩人缺少的，正是這個時間。中國肯定會擁有世界級的大詩人，只不過不在他們這一代之中。但他們無疑是中國當代詩歌的先行者，也是在新的時代構架起中國與西方詩歌聯(lián)系的橋梁，他們的寫作影響了中國詩歌更年輕一代，成為后來詩人們的臺階。中國的詩歌歷史不會忘記他們的貢獻，當然，包括歐陽江河。