摘 要：從布萊希特“間離化”理論出發(fā)，重新審視魯迅短篇小說(shuō)《明天》。與布萊希特要求觀眾采取社會(huì)批判的立場(chǎng)一致，《明天》中運(yùn)用了穿插敘述者的評(píng)論干預(yù)、平行并立的空間形式、帶有表演式的人物敘述等藝術(shù)手法造成了“間離化”審美效果，促使觀眾運(yùn)用理智去進(jìn)行思考和評(píng)判，進(jìn)而獲得對(duì)社會(huì)人生更深刻的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：布萊希特；“間離化”；魯迅；《明天》

作者簡(jiǎn)介：黃一楠（1993-），女，湖南長(zhǎng)沙人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-32-0-02

德國(guó)著名戲劇大師布萊希特創(chuàng)立了以“間離化”（亦譯“間離效果”、“陌生化效果”等）觀念為核心的“敘事劇”（又譯“史詩(shī)劇”）理論，并將“間離”解釋為：“簡(jiǎn)而言之，就是一種使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的，引人尋求解釋的，不是想當(dāng)然的和不簡(jiǎn)單自然的特點(diǎn)?！盵1]與歐洲傳統(tǒng)戲劇的審美效果——使觀眾沉湎于戲劇情境之中，與之產(chǎn)生情感共鳴不同，布萊希特希望采取“間離”技巧，使觀眾“不是親近的，而是疏離的。”他主張“在表演的時(shí)候，防止觀眾和劇中人物在情感上完全融合為一，接受和拒絕劇中的觀點(diǎn)或情節(jié)應(yīng)該是在觀眾的意識(shí)范圍內(nèi)進(jìn)行的，而不是在沿襲至今的觀眾的下意識(shí)范圍達(dá)到的?！盵2]，迫使觀眾運(yùn)用自己的理性思辨能力和判斷力來(lái)評(píng)判所觀賞的戲劇。

雖然布萊希特更多是在戲劇美學(xué)領(lǐng)域探討“間離化”問(wèn)題，但是他的這一理論對(duì)于同為敘事文學(xué)的小說(shuō)是同樣適用的。《明天》這篇小說(shuō)收入在魯迅短篇小說(shuō)合集《吶喊》中，關(guān)于《吶喊》，學(xué)者們的研究已經(jīng)比較深入了，所取得的成果也很豐富，對(duì)于《明天》篇也多有論及，主要集中在主題和人物分析，一般是被理解為借一種比較冷靜的筆調(diào)表現(xiàn)下層社會(huì)的“孤兒寡母”的孤寂無(wú)助與悲涼絕望。本文試圖從“間離化”理論出發(fā)來(lái)探討其藝術(shù)手法的使用，并進(jìn)而從更新的角度來(lái)認(rèn)識(shí)這篇小說(shuō)的思想價(jià)值。

一、穿插敘述者的評(píng)論干預(yù)

魯迅的很多作品中往往采用第一人稱(chēng)敘述方式，比如《祝?！?、《孔乙己》、《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》等等，但與一般第一人稱(chēng)容易使讀者加深代入感不同，魯迅小說(shuō)中的“我”往往以旁觀者的態(tài)度采取不認(rèn)同也不反對(duì)的態(tài)度看待故事中所發(fā)生的一切，將批判的權(quán)力交給讀者，逼迫讀者進(jìn)行反思。

在小說(shuō)《明天》中，魯迅雖然采取的是全知全能的上帝視角，卻多次出現(xiàn)敘述者的評(píng)論干預(yù)，比如第一個(gè)夜晚，單四嫂子還心懷僥幸，期盼著寶兒的病不過(guò)是“日輕夜重”，是常有的事，沒(méi)有什么大不了，讀者本也以為這不過(guò)是小病小災(zāi)，隨著單四嫂子把一顆吊著的心安置下來(lái)，卻不想魯迅就像荷馬史詩(shī)中的災(zāi)難預(yù)言家或神靈一樣站出來(lái)直接向讀者警示著災(zāi)難的降臨，“單四嫂子是一個(gè)粗笨女人，不明白這‘但字的可怕：許多壞事固然幸虧有了他才變好，許多好事卻也因?yàn)橛辛怂寂?。”“粗笨”二字一下子讓讀者警覺(jué)，這種無(wú)謂的祈禱背后是底層人民的無(wú)知與愚笨，孩子生病了，接受的治療卻是：“神簽也求過(guò)了，愿心也許過(guò)了，單方也吃過(guò)了?！笨v然是百般心疼自己的孩子，采取的依舊是原始愚昧的法子，明知道孩子的病仍沒(méi)有好轉(zhuǎn)，卻偏把希望寄托給明天，寄托給須臾縹緲的未知，反而可能錯(cuò)過(guò)了孩子救治的最佳時(shí)機(jī)。

而在寶兒入土后，單四嫂子的表現(xiàn)是怎樣的呢？“單四嫂子很覺(jué)得頭眩，歇息了一會(huì)，倒居然有點(diǎn)平穩(wěn)了?！薄皢嗡纳┳咏K于朦朦朧朧的走入夢(mèng)鄉(xiāng)。”“單四嫂子早睡著了?！彪m說(shuō)，單四嫂子是為了夢(mèng)見(jiàn)自己的寶兒，但自己唯一的支撐走了，她居然還能如此平靜，近乎無(wú)動(dòng)于衷的平靜，還是讓人很難理解。這種令人費(fèi)解的情節(jié)把讀者從敘述者的敘述行為中拉出來(lái)。本來(lái)讀者正同單四嫂子一樣處于悲痛狀態(tài)中，單四嫂子的情緒變化避免了讀者在下意識(shí)里產(chǎn)生對(duì)敘述者的認(rèn)同，起到很好的“間離效果”。而這時(shí)作者再次跳出來(lái)，“我早經(jīng)說(shuō)過(guò)：他是粗笨女人。他能想出什么呢？他單覺(jué)得這屋子太靜，太大，太空罷了。”這番評(píng)論一方面使得讀者不再與劇中人物保持心理上、情感上的一致性，另一方面也不由得反思，單四嫂子當(dāng)真是如此沒(méi)心肝的人么？顯然不是，在這里，我們不能完全拘泥于文字的表面意思，而應(yīng)該更深體味字面下的意義，若不是長(zhǎng)期經(jīng)歷太深太重的苦難，又何至于對(duì)于親兒的死都有些麻木和混沌了呢？這種心靈的“粗笨”只是在于一顆柔軟的心被殘酷的現(xiàn)實(shí)蹂躪了太多次，最終磨成了一拳粗糙、疲憊的肉身，乃至于對(duì)待死亡，都有些漠然了。仿佛架著一架天平，魯迅就是這般把單四嫂子的愚笨與麻木置于一端，高高翹于文字的表面，而另一端卻是被那隱藏在文字后面的無(wú)邊苦難重重壓至底端。

整篇小說(shuō)中，敘述者并沒(méi)有完全隱匿自己，干預(yù)性評(píng)論的語(yǔ)句時(shí)有出現(xiàn)，以此造成間離，使得讀者始終站在評(píng)判的立場(chǎng)上，以“旁觀者”的目光審視劇中人物、事件，運(yùn)用理智進(jìn)行思考，進(jìn)而做出自己的價(jià)值判斷。

二、平行并立的空間形式

在環(huán)境描寫(xiě)上，《明天》中有兩個(gè)很重要的場(chǎng)所，一是咸亨酒店，還有就是單四嫂子家。所謂的咸亨酒店在魯迅的另外一篇小說(shuō)《孔乙己》中也出現(xiàn)過(guò)，甚至是作為重要場(chǎng)所的存在。但在《明天》中，咸亨酒店不過(guò)開(kāi)頭結(jié)尾幾筆帶過(guò)，文章中間咸亨掌柜出現(xiàn)了一兩次，從頭到尾，咸亨酒店就像一個(gè)虛擬出來(lái)的存在。

周作人曾經(jīng)明確指出：“《明天》是一篇很陰暗的小說(shuō)。并沒(méi)有本事與模型，只是著者的一個(gè)思想借著故事寫(xiě)了出來(lái)，所以這與寫(xiě)實(shí)小說(shuō)是不一樣的?！盵3]這更讓我們堅(jiān)信，比起寫(xiě)實(shí)性，它更具有功能意義，就像是一個(gè)舞臺(tái)擺設(shè)，為了襯托主體而存在。

與一般小說(shuō)追求寫(xiě)實(shí)性不同，當(dāng)我們跳脫出文字來(lái)看，《明天》就像一幕精心打造的戲劇，作者有意避免了環(huán)境上的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，通過(guò)這種簡(jiǎn)筆描繪拉開(kāi)故事人物與現(xiàn)實(shí)生活的距離，給讀者一種不真實(shí)感，造成很好的間離效果，不至于使讀者完全沉迷在故事情境中，反而“置身事外”來(lái)看待整個(gè)布局。

從小說(shuō)整體來(lái)看，《明天》很明顯的采用了一種對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，咸亨酒店與間壁的單四嫂子家，截然不同的兩個(gè)場(chǎng)景被搬置在了一個(gè)舞臺(tái)上。魯迅對(duì)于這個(gè)酒店是這樣描述的，“深更半夜沒(méi)有睡的只有兩家，一家是咸亨酒店，幾個(gè)酒肉朋友圍著柜臺(tái)，吃喝得正高興……”所以這是一家怎樣的酒店？夜夜笙歌，吃喝玩樂(lè)，怎一個(gè)“喜”字了得！但正是這樣一種沒(méi)心沒(méi)肺的“喜”極大地反襯出了隔壁沉寂的“悲”。間壁住著的便是那守寡的單四嫂子，與隔壁時(shí)常折騰個(gè)小曲不同，單四嫂子家往常只聽(tīng)得見(jiàn)紡紗的聲音，而今，因?yàn)閷殐翰×?，僅有的一點(diǎn)聲音都沒(méi)有了。一喜一悲，一動(dòng)一靜，被魯迅刻意放置在同一個(gè)平面上，中間僅隔著一道墻，也正是這樣一種平行并立的空間形式，將這一幕人間悲喜劇演繹得淋漓盡致。也正是這種悲喜交錯(cuò)差互的舞臺(tái)奇觀拉開(kāi)故事與現(xiàn)實(shí)之間的距離，這種超脫現(xiàn)實(shí)的帶有戲劇意味的強(qiáng)烈對(duì)比給讀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的“驚顫”效果，進(jìn)而引發(fā)讀者更深入的思考，以清醒的理性反思劇情，究竟是什么造就了這份苦難的悲劇，這份人性的冷漠？從而更深刻地認(rèn)識(shí)那個(gè)時(shí)代的罪惡與反常。

三、帶有表演式的人物敘述

布萊希特的戲劇利用歌曲、木牌、語(yǔ)言及角色互串來(lái)防止觀眾完全投入劇情，魯迅小說(shuō)中的人物亦“雜取”種種類(lèi)型，以期讀者不要將他們誤認(rèn)為是某一特定單一類(lèi)型的人。因此，在《明天》中，作為反面人物的“老供們”，一方面是自私冷漠的，面對(duì)可憐無(wú)助的單四嫂子，一門(mén)心思只想著占便宜揩油，猶如一個(gè)看客，看戲似的將單四嫂子的痛苦無(wú)助作為談資。另一方面，無(wú)論是開(kāi)頭的酒醉喃喃“沒(méi)有聲音，——小東西怎了？”，還是末了的殷殷唱詞“我的冤家呀！——可憐你，——孤零零的……”在一種無(wú)意識(shí)地狀態(tài)下，他們的內(nèi)心仍舊有若有若無(wú)的一絲人性。在似醉非醉的狀態(tài)下，運(yùn)用唱詞，明明白白表明自己是在表演，表演中卻又無(wú)意識(shí)地透露出了幾分真情，用戲來(lái)作借口反而自己真的入戲了。

魯迅有意識(shí)地凸顯了人們?nèi)粘Ｉ钚袨榈膽騽⌒?，將表演成分放大，反而更加刺激讀者的感官，一如《明天》中的哭喪橋段?？迒适侵袊?guó)乃至東亞儒家文化圈喪葬習(xí)俗的一大特色，以哭的形式寄托親人去世的哀思，然而情思一旦毫無(wú)抑制，如洪水猛獸噴涌而出也就是濫觴了，在這種狀態(tài)下，淚水和哭聲仿佛成了一味興奮劑，刺激著人們脫離了原始的初衷——悼念與哀思逝去的人，無(wú)盡的淚水和哭聲演繹人間悲喜，夸張的舉止更有了表演的性質(zhì)。就如《明天》中的單四嫂子，在寶兒下葬時(shí)，哭一會(huì)看一回，久久不舍那棺木合上蓋，而后王媽出場(chǎng)一把拖開(kāi)哭到不能自已的單四嫂子，才七手八腳地蓋上。寥寥數(shù)筆，便將那單四嫂子的悲痛欲絕盡現(xiàn)紙上，而隨后緊接的一個(gè)“但”字又將讀者一下子從哭天搶地的悲痛中抽離出來(lái)，燒過(guò)一串紙錢(qián)，四十九卷《大悲咒》，穿件新衣裳，擺幾件小玩意便是單四嫂子待寶兒盡了心，再?zèng)]有什么缺陷，這其中隱約透露出的敘述者和作者的觀點(diǎn)不一致，使其具有了一定的反諷意味，讓讀者心上不禁有些五味雜陳——前后一對(duì)照，那單四嫂子的哭便帶給了讀者一份“間離感”，像是刻意為之，為彌補(bǔ)缺漏，一切都是預(yù)設(shè)好了的，如同片場(chǎng)的演員一下子進(jìn)入了表演狀態(tài)，到點(diǎn)了導(dǎo)演王媽直接喊咔，這種敘述變化有效地避免了讀者與敘述者的認(rèn)同，起到很好的“間離效果”。

可以看到，在魯迅筆下，生活就是一個(gè)大舞臺(tái)，各中人物大多帶有表演的性質(zhì)，生活在一種半真實(shí)半虛幻的狀態(tài)，也就是這種特殊的人物敘述產(chǎn)生了“陌生化”的效果，使事件表現(xiàn)出一種新奇的、令人驚愕的面目，讀者也能夠以陌生化的眼光去重新審視，透過(guò)人世浮華的外表，直達(dá)生命的本真。

布萊希特的“間離理論”意在阻止演員完全化為舞臺(tái)上的人物，用敘事方法打破這種情感共鳴體驗(yàn)，恢復(fù)觀眾的理性思考和評(píng)判力，他說(shuō)：“史詩(shī)劇的基本要點(diǎn)是更注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的感情。觀眾不是分享經(jīng)驗(yàn)，而是去領(lǐng)悟那些事情”。同樣的，魯迅也多次強(qiáng)調(diào)他的創(chuàng)作“意思是在揭出痛苦、引起療救的注意”。因此，《明天》的調(diào)子整體陰暗，其“明天”這個(gè)意象也與我們所理解的包含希望的意象不同，這里的“明天”每每都是反著人的意志來(lái)，有一種天定勝人的意味。魯迅用單四嫂子失孤的這個(gè)“死亡”悲劇揭示出“明天”的虛無(wú)性，對(duì)于軟弱無(wú)助的人，“明天”就是他們的寄托，因?yàn)橛辛嗣魈?，他們才不至于徹底絕望，但也因?yàn)椤懊魈臁钡拇嬖冢瑢?dǎo)致他們渾渾噩噩，麻木而生，不敢直面慘淡人生，永遠(yuǎn)無(wú)法走出精神的困境。

注釋?zhuān)?/p>

[1]布萊希特. 布萊希特論戲劇[M].北京： 中國(guó)戲劇出版社，1990.

[2]布萊希特. 布萊希特論戲劇[M].北京： 中國(guó)戲劇出版社，1990.

[3]周作人：《何小仙》，《魯迅小說(shuō)里的人物》，第35頁(yè)，河北教育出版社，2002.

參考文獻(xiàn)：

[1]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京： 中國(guó)戲劇出版社，1990.

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[3]陳平原.陳平原自選集[M].桂林： 廣西大學(xué)出版社，1997.

[4]蔣孔陽(yáng)，朱立元. 西方美學(xué)通史（第六卷）[M].上海：上海文藝出版社，1999.