鐘騫

摘要：馬可·波羅游歷中國是一個文藝創(chuàng)作常用題材，廣州大劇院有自制原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》，著名華人作曲家譚盾也有代表作歌劇《馬可·波羅》，同樣作為中西融合的歌劇，卻大有不同。筆者就其兩部歌劇的特點、價值、意義等方面小議一部歌劇作為“文化名片”遞交給世界的一些思考。

關鍵詞：中西融合的歌劇 中國文化名片 歌劇《馬可·波羅》

中圖分類號：J832 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0152-02

馬可·波羅是歷史上出名的意大利威尼斯旅行家，他口述的《馬可·波羅游記》中記載13世紀末他曾與叔父到中國從事貿易，途徑中亞、西亞，走過西安、開封、南京、鎮(zhèn)江、揚州、蘇州、杭州、福州、泉州等城市，并結識元世祖忽必烈，記錄了元大都的經(jīng)濟文化風俗民情。他是中西方的文化使者，將西方文化帶入中國，將中國形象帶回西方。雖然《馬可·波羅游記》真假爭議頗多，但其當仁不讓成為了中西文化首次直接交匯的記號，具有開辟性意義。

由于《馬可·波羅游記》的巨大影響力，馬可·波羅游歷中國成為了一個文藝創(chuàng)作常用題材。東方歌舞團曾制作舞劇《馬可·波羅》，法國巴黎歌劇院少年團的歌劇《馬可波羅與中國公主》，華人作曲家譚盾的歌劇代表作《馬可·波羅》，德國作曲家施耐德創(chuàng)作的歌劇《馬可·波羅》等。其中，在近期最被火熱關注、被市場熟知的是德國作曲家施耐德創(chuàng)作的《馬可·波羅》，這部《馬可·波羅》是廣州大劇院2018年度歌劇，也是廣州大劇院第一部原創(chuàng)自制歌劇。歌劇創(chuàng)作與演出團隊中西結合，作曲家是德國作曲家協(xié)會會長恩約特·施耐德，編劇是中國詩人韋錦，導演是倫敦科文特花園皇家歌劇院前歌劇總監(jiān)卡斯帕·霍爾滕，指揮為華人指揮家湯沐海，制作團隊中還有2012倫敦奧運會閉幕式多媒體創(chuàng)意總監(jiān)、奧利弗獎最佳燈光設計得主、“百老匯世界”和埃利奧特·諾頓獎最佳服裝設計得主等。演出陣容也是中西兼具，名家匯集，包括彼得·洛達爾（丹麥）、周曉琳、梁寧、袁晨野等人。該歌劇已在廣州、北京成功上演，共計6場，票房頗高，幾近滿座。不得不說，在市場運作方面，廣州大劇院歌劇《馬可·波羅》大獲成功。出品方在演出后的一些記者采訪中提到計劃將這部歌劇向國外其他劇院推薦，要走出國門。中國文藝界不是第一次對外遞出自己的“文化名片”，其中經(jīng)歷的酸甜苦辣不禁讓人對這個“文化交際動作”進行更多思考。

私以為，同樣是《馬可·波羅》，但真正可以成為“中國文化名片”不是隨意的中西結合可以到達美好愿景。馬可·波羅曾用《馬可·波羅游記》將過去的中國面貌帶給西方，今天的歌劇《馬可·波羅》能否再現(xiàn)其國際傳播力，值得思考。

在廣州，連珠江新城的普通白領也知道廣州大劇院的原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》，可見其營銷推廣的成功。但對于音樂圈內許多朋友來說，歌劇《馬可·波羅》首先讓人想到的是國際知名華人作曲家譚盾先生的歌劇代表作。同樣是改編自《馬可·波羅游記》的《馬可·波羅》，卻大有不同。

不論是廣州大劇院《馬可·波羅》還是譚盾《馬可·波羅》都是中西結合，他們都被認為是用國際語匯傳播中國文化面貌，不同的是，一個是由西方作曲家寫的中文當代歌劇，一個是華人作曲家寫的英文現(xiàn)代歌劇。從國際語匯這個角度來說，前者指源自西方的當代歌劇藝術形式，后者指無國界的發(fā)展中的現(xiàn)代歌??；中國文化，前者體現(xiàn)在中文表達加中國故事，后者指華人作曲家融合中國元素、中國文化思想所做的歌劇現(xiàn)代化發(fā)展。廣州大劇院《馬可·波羅》的劇本由中國詩人韋錦創(chuàng)作，是其在歌劇屆的首次亮相，劇本采用傳統(tǒng)敘事方式，講述了威尼斯商人馬可·波羅經(jīng)絲綢之路來中國做貿易期間發(fā)生的故事，包括宋元民風經(jīng)濟、主人公的跨國愛情故事、正義與文明的力量等，劇本文思充滿詩意，天馬行空，彰顯了韋錦的詩人情懷，極富浪漫色彩?；蛟S是德國作曲家不懂中文，對中文字詞關系認知匱乏，音樂創(chuàng)作上無法完全體現(xiàn)劇本語言本身的美感。唯有一段女主角傳云的唱段“我～像一片云”令筆者印象深刻。以前常見的的中文歌詞花腔通常出現(xiàn)在語氣詞“啊”“噢”上，在廣州大劇院《馬可·波羅》中，花腔技巧被用在了主語“我”上，聽起來別具特色，這其實可能是作曲家對中文字詞關系認識有局限導致，全新的中文花腔演繹方式算為意外之喜。施耐德先生的《馬可·波羅》整體作曲風格在當代歌劇中算較保守，大師作品風范，但就一部中西文化融合的歌劇身份來看，并無可圈可點。舞美制作也算不上先鋒，中規(guī)中矩，較為保守。譚盾的歌劇《馬可·波羅》編劇是保羅·格里弗斯（Paul Griffiths），他擯棄了傳統(tǒng)敘事方式，采用了意識流文學劇本，劇本里沒有具體刻畫人物角色，沒有持續(xù)的故事情節(jié)，將馬可·波羅分分裂為馬可與波羅兩個人，與譚盾一同構建了一部非常后現(xiàn)代主義的現(xiàn)代歌劇，向大家展示了其地理、精神、音樂三個層面的旅行。這部歌劇的音樂具有里程碑式意義，雖然是外文唱詞，但是昆曲唱腔被大量運用，通過音樂本身傳遞中國元素，塑造中國文化藝術面貌。

從藝術本身的角度看，廣州大劇院《馬可·波羅》中的中國文化面貌虛有其表（中文語言、中國故事、少許中國民樂配器），音樂包括整個劇目制作，都是較為傳統(tǒng)的西方當代歌劇形式。老外們欣賞起來就如我們聽了一出英文版的傳統(tǒng)昆曲《牡丹亭》（劇本換成《羅密歐與朱麗葉》），完全沒有當代西方文化藝術面貌的影子。而譚盾的《馬可·波羅》，表面看沒有中文表達，沒有直白的中國傳統(tǒng)故事，但他不拘于傳統(tǒng)作曲技法的突破創(chuàng)作，將昆曲唱腔與后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法融合，將一切中國元素化有形為無形，讓世界看到當代中國作曲家、中國音樂、中國文化的崛起。

是否是一張成功的“文化名片”，且看接受者是否買賬。1995年譚盾受英國愛丁堡國際音樂節(jié)委托創(chuàng)作歌劇《馬可·波羅》。1996年在德國“慕尼黑雙年展”上上演引起強烈反響，獲得好評，此后在荷蘭、香港、美國、意大利、日本等國家的20多個城市演出，均獲得成功。[1]1998年，譚盾因歌劇《馬可·波羅》獲得格威文美爾作曲大獎。2008年，這部歌劇被荷蘭阿姆斯特丹皇家歌劇院重新演繹，持續(xù)上演九場，收到熱烈歡迎。至今，譚盾的歌劇《馬可·波羅》已有五個演出版本。作為一部現(xiàn)代歌劇，能夠獲得如此上演率與關注，大可證明其價值。從作品本身的特點與創(chuàng)作意義上看，譚盾的歌劇《馬可·波羅》更適合作為一張“文化名片”在國際上擔任“文化傳播大使”的工作；而施耐德的歌劇《馬可·波羅》更適合作為一出新鮮的中文歌劇在中國普及歌劇藝術形式，當然，這也需要在現(xiàn)有基礎上簡化成音樂會版本，降低成本才有這個可能。

總的來說，開放的藝術態(tài)度帶給城市新的機會。雖說筆者對廣州大劇院自制歌劇《馬可·波羅》走出國門持有懷疑，但這部歌劇本身對于廣州這個城市來說意義非凡，代表了廣州文化藝術發(fā)展的新突破。自制原創(chuàng)歌劇是打造歌劇之城的第一步，下一步或許我們應該思考如何將創(chuàng)演制作團隊廣州化，打造廣州歌劇。廣州歌劇，也許是廣州人創(chuàng)作的歌劇，也許是廣州人演的歌劇，也許是廣州人制作的歌劇，也許是講廣州文化故事的歌劇，值得我們拭目以待。

參考文獻：

[1]羅世民.譚盾現(xiàn)代歌劇《馬可·波羅》的美學特征與演唱風格探析[D].長沙：湖南師范大學，2011年.

[2]秦會朵.譚盾《馬可·波羅》中后現(xiàn)代主義體現(xiàn)[J].黃河之聲，2015，（11）.