康戰(zhàn)強(qiáng)

摘要：20世紀(jì)60年代，西安美協(xié)中國(guó)畫研究室習(xí)作展在全國(guó)巡回展出，在中國(guó)畫壇引起關(guān)注，并對(duì)中國(guó)畫繼承與創(chuàng)新的問(wèn)題展開(kāi)了討論，“長(zhǎng)安畫派”的提法正是在這一背景下傳播開(kāi)來(lái)。由于特定的歷史原因，人們對(duì)與“長(zhǎng)安畫派”的認(rèn)識(shí)還存有很大的局限性，對(duì)于“長(zhǎng)安畫派”的研究大部分集中于主要成員的個(gè)案研究上，缺少全局角度的綜合研究?！?0世紀(jì)“長(zhǎng)安畫派”及其影響研究》正是針對(duì)這一研究領(lǐng)域的不足，展開(kāi)了對(duì)于“長(zhǎng)安畫派”的全面梳理，對(duì)于“長(zhǎng)安畫派”的形成與界定、繪畫思想、風(fēng)格特征以及對(duì)于現(xiàn)代美術(shù)史上的貢獻(xiàn)及地位等一系列問(wèn)題進(jìn)行深入研究，填補(bǔ)了對(duì)于“長(zhǎng)安畫派”系統(tǒng)性綜合研究的這一空白。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)安畫派 繪畫思想 代表畫家與作品分析 綜合性研究

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）15-0062-02

對(duì)中國(guó)當(dāng)代畫派做出客觀而平心靜氣的品評(píng)論斷，不是件容易的事，所以林散之有“百年定論”的說(shuō)法。百年，也許太長(zhǎng)，我輩有此恒心加壽數(shù)的人恐不會(huì)多。因此，古代的文論家又為提出一個(gè)折衷且較為樂(lè)觀的論斷：“五十年后有定評(píng)”?？梢?jiàn)“五十年”之說(shuō)是定數(shù)，是挪動(dòng)不得的。故而，從時(shí)間的流程上看，對(duì)上世紀(jì)所誕生的長(zhǎng)安畫派做一系統(tǒng)回顧和評(píng)論，已是事所必至的事。

20世紀(jì)的60年代，以趙望云、石魯為代表的西安美術(shù)團(tuán)體，在北京等地組織了一次巡回展，他們以表現(xiàn)黃土高原古樸倔強(qiáng)為特征的山水畫和表現(xiàn)勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫，在中國(guó)畫壇引起轟動(dòng)，并提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的口號(hào)，長(zhǎng)安畫派隨之被提了出來(lái)。在嶺南和海派、金陵畫派、浙派、吳門畫派獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之后，長(zhǎng)安畫派的出現(xiàn)無(wú)疑給當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇注入了新感覺(jué)，形成了粗獷與細(xì)致并重的新畫風(fēng)。“長(zhǎng)安畫派”作為20世紀(jì)興起于新中國(guó)建立初期的一個(gè)中國(guó)畫流派，以其鮮明的時(shí)代特色、地域特色以及渾厚大氣的風(fēng)格特征，在現(xiàn)代繪畫史上占有重要的地位。然而由于眾多原因，“長(zhǎng)安畫派”在創(chuàng)立初期及日后發(fā)展過(guò)程中的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，并未被多數(shù)人所重視，甚至沒(méi)有搞明白，認(rèn)為給人的感覺(jué)總是畫面臟兮兮，題材大多是古陋鄉(xiāng)粗，色調(diào)灰暗，人物刻畫粗糙，嚴(yán)重缺乏美感，野、怪、亂、黑。畫作既如此，學(xué)術(shù)界對(duì)“長(zhǎng)安畫派”的認(rèn)同，也經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十年之久，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的爭(zhēng)論之后，直到20世紀(jì)70年代才被美術(shù)界所肯定。而對(duì)這一重要畫派的理論研究也只是近幾年才逐漸引起人們的關(guān)注。

對(duì)于一個(gè)畫派的形成與界定，能夠達(dá)到開(kāi)宗立派，被定義為畫派所應(yīng)具備的條件應(yīng)有：第一，繼古開(kāi)今的藝術(shù)思想；第二，和而不同的繪畫風(fēng)格；第三，相似的地域性特征；第四，薪火相傳的藝術(shù)精神。綜上幾點(diǎn)，屈健先生的《20世紀(jì)“長(zhǎng)安畫派”及其影響研究》這一著作正是從“長(zhǎng)安畫派”的產(chǎn)生與發(fā)展，代表畫家與作品專題研究到“長(zhǎng)安畫派”的繪畫思想與藝術(shù)主張，以及貢獻(xiàn)與歷史地位等方面進(jìn)行解析研究。首先對(duì)于長(zhǎng)安畫派的藝術(shù)思想的確立，該著作研究的重點(diǎn)放在了藝術(shù)思想“漸進(jìn)”形成的這一過(guò)程當(dāng)中。以中國(guó)民主主義革命、社會(huì)主義革命與建設(shè)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝思想為背景進(jìn)行分析，闡述了“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”“以神造型”“生活決定精神，而人為主體”等長(zhǎng)安畫派繪畫思想形成的原因。其中從宏觀角度入手分析“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”，指出以20世紀(jì)50年代至60年代的民族虛無(wú)主義與文化保守主義思潮為背景，從中國(guó)繪畫傳統(tǒng)筆墨以及中國(guó)傳統(tǒng)文化精神出發(fā)，結(jié)合先進(jìn)的革命理念和對(duì)生活的觀察理解，將繼承與創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，從而探索出這一繪畫理論?！耙陨裨煨汀眲t是追本溯源，承接魏晉時(shí)期顧愷之提出的“以形寫神”這一理論，結(jié)合五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及西洋美術(shù)寫實(shí)主義改造中國(guó)畫的思想和新中國(guó)成立初期普及美術(shù)思想的影響，將“以形寫神”“寫實(shí)性”“外形的準(zhǔn)確定”作為“以神造型”的第一性，從而進(jìn)一步表現(xiàn)客觀事物的內(nèi)在情感。其次是對(duì)長(zhǎng)安畫派代表性畫家及其作品進(jìn)行專題研究。以苦難生活為視角，用“旅行寫生”方式進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫創(chuàng)作的趙望云，通過(guò)其代表作《改造荒山 學(xué)習(xí)文化》《萬(wàn)山紅遍 層林盡染》詮釋了趙望云用“濕筆渴墨”的筆墨語(yǔ)言描繪大西北時(shí)代風(fēng)貌、地域文化、風(fēng)土人情。而對(duì)于石魯?shù)睦L畫語(yǔ)言，則歸納為兩種模式，即“敘事模式”和“抒情模式”。以“敘事模式”方式所表現(xiàn)的繪畫題材主要反映的是革命現(xiàn)實(shí)主義以及新中國(guó)成立初期的時(shí)代精神。“抒情模式”方式主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是以陜北黃土高原為題材進(jìn)行表現(xiàn)，氣勢(shì)磅礴，貧瘠蒼涼的黃土高原與石魯直抒胸中意氣的筆墨有機(jī)結(jié)合，抒情性的將革命浪漫主義與黃土高原風(fēng)貌相融合；二是超越現(xiàn)實(shí)的象征表現(xiàn)，石魯“特殊時(shí)期”反映心中理想的自我寫照，以幻覺(jué)與狂想轉(zhuǎn)化成自由創(chuàng)造的潛意識(shí)行為，運(yùn)用符號(hào)式語(yǔ)言賦予原先寫實(shí)性水墨畫一種神秘與奇特的藝術(shù)表現(xiàn)力，其代表作有《趕車人》《印度神王》《古城堡》。而山水、花鳥(niǎo)題材的表現(xiàn)除了貼近傳統(tǒng)文人畫風(fēng)貌以外，更多體現(xiàn)的是石魯一種“自我”表現(xiàn)意識(shí)以及獨(dú)特的象征性和寓意性。對(duì)于“敘事模式”和“抒情模式”之間的過(guò)渡階段，其分界線主要以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和《東方欲曉》這兩幅作品作以分析，將現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和意象表達(dá)相融合，用“以神造型”的方式表述了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫繼承與創(chuàng)新的這一問(wèn)題。針對(duì)何海霞的分析，主要是以其繪畫生涯的四個(gè)階段，即：“畫古人”“畫老師”“畫生活”“畫自己”為基點(diǎn)展開(kāi)研究。由于早年在琉璃廠及中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使其在院體畫、文人畫和民間畫方面旳技巧打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，代表作有《松風(fēng)澗濤》《仿宋山水》等。正是因其扎實(shí)的傳統(tǒng)繪畫功底，博得了張大千的青睞，隨后拜入大風(fēng)堂門下，研習(xí)畫理，觀景寫生，提升文學(xué)修養(yǎng)，代表作有：《雪山樓閣》《山中一夜雨》。后期的創(chuàng)作主要受長(zhǎng)安畫派的影響，將自己的藝術(shù)實(shí)踐和探索運(yùn)用到對(duì)于祖國(guó)大好河山、新中國(guó)建設(shè)的題材創(chuàng)作中，結(jié)合以往的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，衰年變法，使得在繪畫上將獨(dú)特性、民族性、時(shí)代性完美的結(jié)合在一起。對(duì)于其相似的地域特征，首先明確了長(zhǎng)安畫派西北畫風(fēng)的創(chuàng)立和對(duì)于黃土高原繪畫題材的發(fā)掘與開(kāi)拓。由于歷史原因，大批的文人精英聚集在西部，以表現(xiàn)地方風(fēng)俗和黃土高原為主要題材，促使了“長(zhǎng)安畫派”的成立。其成員藝術(shù)風(fēng)格的形成，受環(huán)境和歷史因素的影響較大，使得對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的現(xiàn)代探索建立在個(gè)人理解與客觀現(xiàn)實(shí)影響之上。從這一前提出發(fā)，建立了“生活決定精神”而“主體為人”“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”“主客觀交織之生命線”“思想為筆墨之靈魂”的繪畫綱領(lǐng)并取得了突破性的成果。例如趙望云山水畫中，傳統(tǒng)筆墨渲染的山水意境與現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)合；石魯“以神造型”理念與革命主題、山水花鳥(niǎo)題材的結(jié)合；何海霞“學(xué)古人”與“畫自我”的結(jié)合等，都是在突出總體風(fēng)格的共性原則下，推進(jìn)著自我風(fēng)格的形成及繪畫體系的建立。

屈健先生的《20世紀(jì)“長(zhǎng)安畫派”及其影響研究》一書，在深入探索“長(zhǎng)安畫派”的過(guò)程中，首次把理論視角伸向縱深，其價(jià)值是在于發(fā)展、演變、彌補(bǔ)和擴(kuò)展了許多前人在理論上、在觀念上的空白與局限。特別是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究偏重在繪畫史上留下濃墨重彩的畫派，而忽略超越地緣特色、反映新時(shí)代、新生活、創(chuàng)造中國(guó)畫新境界的“長(zhǎng)安畫派”。在這種時(shí)代背景下，屈健先生把精力傾注于長(zhǎng)安畫派的綜合研究，這一點(diǎn)實(shí)為難能可貴。

人云亦云的溢美多于冷靜客觀的分析。而《20世紀(jì)“長(zhǎng)安畫派”及其影響研究》則不然，以“長(zhǎng)安畫派”研究的意義與價(jià)值、“長(zhǎng)安畫派”的繪畫思想與藝術(shù)主張、“長(zhǎng)安畫派”的貢獻(xiàn)與歷史地位為切入點(diǎn)，從對(duì)社會(huì)主義時(shí)代風(fēng)格的探索、對(duì)中國(guó)畫文化精神等方面展開(kāi)論述，提出了“長(zhǎng)安畫派”在20世紀(jì)中期特定的歷史環(huán)境中，已走到了時(shí)代的前列，成為新時(shí)代中國(guó)畫的代表這一論斷。該著作還指出“長(zhǎng)安畫派”已然超越了一般意義上的地域畫派，具有了超地緣性的性質(zhì)。同時(shí)還以客觀冷靜的態(tài)度，分析了“長(zhǎng)安畫派”的不足及局限性，顯示了屈健先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和理論反思意識(shí)。該著作還就“長(zhǎng)安畫派”對(duì)中國(guó)畫的振興，使中國(guó)畫柳暗花明，走出長(zhǎng)期存在的摹古不化、題材陳舊、技法墨守成規(guī)的窘境，為中國(guó)畫的發(fā)展注入了新的血液等，進(jìn)行深入研究和探討。充分肯定了所代表的民族精神，強(qiáng)調(diào)了其對(duì)中國(guó)畫特征的重新認(rèn)識(shí)，為日后的中國(guó)畫發(fā)展探索了一條光明大道?！伴L(zhǎng)安畫派”在中國(guó)書畫藝術(shù)的發(fā)展中，曾走過(guò)一段光輝歷程，做出過(guò)重要貢獻(xiàn)，隨著社會(huì)發(fā)展，其藝術(shù)思想、創(chuàng)新精神愈顯珍貴。該著作從宏觀的歷史眼界出發(fā)并給“長(zhǎng)安畫派”以實(shí)事求是的評(píng)價(jià)是客觀公允的。

當(dāng)然，《20世紀(jì)“長(zhǎng)安畫派”及其影響研究》這本著作留給我們的遠(yuǎn)不止收錄在書里的理論研究成果，更重要的是這個(gè)畫派堅(jiān)定不移、勇于探索的藝術(shù)創(chuàng)造精神。讀后撫卷長(zhǎng)喟，深感屈健先生對(duì)于“長(zhǎng)安畫派”可謂用情過(guò)深，敬重有加矣。