林棋

摘要：尚揚(yáng)與周春芽兩位藝術(shù)家不約而同的選擇了山石題材用來表現(xiàn)自己的藝術(shù)狀態(tài)，宋代郭溪在《林泉高致集》中的理論“石者，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露”。自古以來中國人就追求山石為骨，崇尚山水不卑不亢的高貴品質(zhì)，山水題材在當(dāng)代藝術(shù)家尚揚(yáng)和周春芽的筆下，山石樸素高尚堅(jiān)定真實(shí)，對(duì)山石之骨的塑造，不僅是塑造山石內(nèi)在力量的魅力，更加體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)精神文化對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：山水 傳統(tǒng) 創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）15-0060-02

中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)最大的不同，在于自古以來中國畫中追求的精神寫意，山水畫尤為如此?！懂嬌剿颉分凶诒岢觥吧剿孕蚊牡馈保独m(xù)畫品》中姚最提出“心師造化”。自古以來在中國人的理念中，這種拋開物象本身形象而追求心中之象的繪畫風(fēng)格一直是中國畫所推崇的，源于是用理性的中國山水畫以發(fā)展畫家用來表現(xiàn)由山在心中投射出的精神理念，在這種理性之下，中國畫中的“山”便具有了表現(xiàn)畫家心境的內(nèi)涵，既畫出山的實(shí)境，又在這個(gè)實(shí)境中表現(xiàn)出畫家的世界觀和人生觀。故而中國山水從一開始就不是單純的藝術(shù)創(chuàng)造，還涵蓋著哲學(xué)意義上畫家們的思考與情緒的表達(dá)。

與西方繪畫理性的對(duì)景寫生不同，中國山水畫更多的是畫家借筆墨以抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心的一種情緒，不管是隋唐五代還是兩宋院體，不管是元四家還是四王，他們的畫里不僅是“敘事”，更多的是“抒情”在皴擦勾勒中體現(xiàn)了個(gè)人的抱負(fù)和身世運(yùn)命。

尚揚(yáng)與周春芽這兩位藝術(shù)家，都在不同程度上受到西方現(xiàn)代主義的影響，又不能割舍傳統(tǒng)文化潛移默化的熏陶，將西方立體主義為現(xiàn)代流派的繪畫的形式因素與中國畫的筆墨意趣和精神內(nèi)涵融合起來。

從兩人的作品中不難看出，兩人都在探討中西文化的融合，尚揚(yáng)的經(jīng)歷復(fù)雜一些，時(shí)代造就了他們貧苦的生存環(huán)境。隨著西方現(xiàn)代主義繪畫作為藝術(shù)形式的經(jīng)驗(yàn)不斷傳入中國，尚揚(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作中在吸收了西方現(xiàn)代主義的因素上融入中國傳統(tǒng)“山水”題材，以調(diào)和油畫形式風(fēng)格在東方的變革和再生。從20世紀(jì)80年代的《黃河船夫》《黃河五月》《爺爺?shù)暮印罚?0年代的《大風(fēng)景系列》再到《董其昌計(jì)劃》都可以看出尚揚(yáng)的創(chuàng)作中西方現(xiàn)代主義的影響下與傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的血脈聯(lián)系。 周春芽也經(jīng)歷了中國現(xiàn)代藝術(shù)的初始，“傷痕”時(shí)期、“鄉(xiāng)土繪畫”“85新潮”等幾個(gè)中國藝術(shù)史進(jìn)程，80年代留學(xué)德國，受德國新表現(xiàn)主義的影響，將表現(xiàn)性的筆觸隱含于畫面的團(tuán)塊體積中，又將石濤、朱耷、髡殘和黃賓虹等人筆下的“筆情墨趣”和“以景抒情”契合到自己的創(chuàng)作中，用感性的手法描繪常見的事物。他的作品歷經(jīng)山石、綠狗、桃花等系列的演變，在形態(tài)上都能看出傳統(tǒng)山水的筆墨意趣，又與同時(shí)期國內(nèi)盛行的“觀念圖像”大異其趣。周春芽借助西方表現(xiàn)主義的技巧對(duì)中國傳統(tǒng)山石進(jìn)行了全新的演繹，用細(xì)膩細(xì)微的情感反復(fù)描繪生命與欲望的主題。

在尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃》系列中，尚揚(yáng)自己的作品稱為“仿董其昌”。其實(shí)，從實(shí)際畫面所表現(xiàn)的對(duì)象上看，這并不是董其昌筆下的山水，而是尚揚(yáng)自己的山水。作品中尚揚(yáng)表達(dá)了對(duì)當(dāng)代人對(duì)自然環(huán)境冷漠疏離的批判。盡管這種批判顯得無奈和憤怒，甚至充斥著疏離，但是卻十分有力。除了對(duì)自然的觀念化表達(dá)外，在借用傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尚揚(yáng)的創(chuàng)作還多了一種解構(gòu)意識(shí)，藝術(shù)家更主觀的來體現(xiàn)內(nèi)在的情緒與思想。1991年創(chuàng)作的《大風(fēng)景》系列。此時(shí)《爺爺?shù)暮印贰饵S河船夫》這些作品中以現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，尚揚(yáng)已經(jīng)從這個(gè)之中抽離出來，更加表現(xiàn)和抽象展現(xiàn)自己的藝術(shù)態(tài)度，而自然風(fēng)光作為敘事背景也不再只是風(fēng)景的樣式出現(xiàn)在畫面里，通過藝術(shù)家的解構(gòu)和重讀也開始彌散出符號(hào)性的意義。畫面中那些殘片、白馬褂、X光底片甚至墨筆的揮斥，它們以拼貼的方式組合在畫面上。在這里，拼貼的材料不僅有自身的肌理，更是重新建構(gòu)了一結(jié)構(gòu)縝密的新的環(huán)境。這里已經(jīng)看不到以往我們?cè)陲L(fēng)景畫中看到的幽靜或是壯闊的景色，而是藝術(shù)家用觀念式的語言所呈現(xiàn)的一種工業(yè)時(shí)代下嘈雜混亂的景觀。尚揚(yáng)以一種當(dāng)代語言重構(gòu)中國經(jīng)典的山水長卷，以當(dāng)代的視角去解讀、解構(gòu)、重組已經(jīng)固化的傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)成為活的養(yǎng)料，也使“當(dāng)代藝術(shù)”不再只是一種眾人仰望的海市蜃樓，而是與身邊的生活與材料發(fā)生關(guān)系。在這背后，是一種超越以往的更為達(dá)觀的面世界與歷對(duì)史的深刻思想與智慧。

周春芽的山石和園林，已經(jīng)不再石傳統(tǒng)意義上“景色”的描摹，而是在更加平淡野逸趣味的筆墨之上，又融入了西方表現(xiàn)主義的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了一種全新的山石景象。園林系列是周春芽繼桃花系列之后又一新的轉(zhuǎn)變，畫中的情緒看似蕭疏雅致，但是從藝術(shù)家的筆墨中能感受到清剛雄逸，是不會(huì)被周遭嘈雜的浮言下定義，是拒絕人群的意氣。將傳統(tǒng)國畫的以素為炫結(jié)合表現(xiàn)主義的抽離感，以虛擬背景移植于畫而留白，賦予猜測和想象的余地，水墨滋潤情調(diào)溫穆的南方園林在周春芽的筆下顯出清曉淡雅的氣氛，這也正是中國古代文人游戲筆墨以抒胸中之氣的情懷氣度。周春芽的《豫園》以西方油畫材料為媒介呈現(xiàn)中國南方園林別致韻味，以勾皴深重、破墨暈染的筆法呈現(xiàn)了中國筆墨情趣與西方表現(xiàn)視角的另一番韻味。周春芽用西方的繪畫媒介，借鑒了中國傳統(tǒng)寫意畫中清幽潔凈的水墨意趣，用稠厚堆積的油畫材料表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫中的筆簡意幽情景，畫面筆墨高雅舒暢，可謂畫亦隨人。

不同于西方風(fēng)景畫對(duì)一個(gè)對(duì)象的描摹，從有山水畫的歷史以來，中國山水畫就是畫家個(gè)人視角的反射，中國畫家在描摹山水之余，更像是反射鏡一樣把自己內(nèi)心的隱秘性和晦澀狀態(tài)投射在宣紙上，因此中國繪畫是真實(shí)存在是關(guān)乎個(gè)體生命的，這跟中國整個(gè)的宇宙觀、自然觀有關(guān)。而西方人的理性精神是把自然作為研究對(duì)象，這就形成了山水畫的人文精神。一幅作品的形式也許會(huì)因?yàn)椴煌瑫r(shí)代人的審美傾向而有不同的聲音，但是形象的塑造之外，激情筆墨的精妙之處更在于作品中所體現(xiàn)的藝術(shù)家的格調(diào)氣度。

中國山水從魏晉發(fā)展至今，不同的視角表現(xiàn)不同的精神面貌，無論哪家用筆用墨均繞骨生資。既抽象又具象的皴法是中國畫特有的繪畫技法和符號(hào)化的形式語言，在這種特殊的筆墨技法上，中國畫家通過它表現(xiàn)自己特有的審美取向和精神氣質(zhì)。山水題材的創(chuàng)作一直到今天都還很多，藝術(shù)家尚揚(yáng)與周春芽在創(chuàng)作中運(yùn)用山石來表現(xiàn)自己所理解的世界。相比較于很多畫山石的當(dāng)代油畫家，尚揚(yáng)與周春芽的作品中，山石的出現(xiàn)不再僅僅是風(fēng)景，而是生生不息的大地，畫面展現(xiàn)的是一代人的命運(yùn)，一代人的肖像，一代人的精神圖譜。在今天這樣一個(gè)審美多樣化的時(shí)代，我們無法只著意于古人眼中的山水形貌，更不可能再試圖總結(jié)一個(gè)絕對(duì)的美的圖式，唯獨(dú)藝術(shù)家堅(jiān)持對(duì)自己藝術(shù)的執(zhí)著和探索才成就他們創(chuàng)作的獨(dú)特面貌。

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