張倩

摘要：在中國(guó)山水畫的發(fā)展歷程中，元代是一個(gè)非常重要的階段，在美術(shù)史上占有特殊的地位。如果說(shuō)意境為山水畫的靈魂，那么點(diǎn)景就是山水畫靈魂的點(diǎn)睛之筆。點(diǎn)景是在山水畫成為獨(dú)立的畫科后出現(xiàn)的，是山水畫中用來(lái)點(diǎn)綴的小景小物，在山水畫中占有重要的地位。盡管點(diǎn)景在山水畫中所占的位置很小，但卻起著點(diǎn)題的作用，它突破了形的束縛，是非常生動(dòng)的繪畫符號(hào)，它的物象來(lái)源于生活，能夠更加深化主題，表現(xiàn)畫面的趣味性，深刻的揭示畫家的思想，是畫家內(nèi)心思想的真實(shí)寫照，所以一直以來(lái)都受到山水畫家的親睞。元代的點(diǎn)景不再注重客觀，對(duì)形的準(zhǔn)確掌握比較放松，更多的融入了畫家自身的主觀因素，把畫中的神韻展現(xiàn)得淋漓盡致。

關(guān)鍵詞：元代 點(diǎn)景 形成因素 分類 審美趣向

中圖分類號(hào)：J211.26 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）15-0044-02

一、元代山水畫點(diǎn)景形成的因素

點(diǎn)景是在山水畫中慢慢發(fā)展起來(lái)的，山水畫點(diǎn)景的形成是由內(nèi)因和外因組成的。隨著元代蒙古人的不斷強(qiáng)大，遺民反抗無(wú)效，統(tǒng)治階級(jí)的不斷壓迫，文人士大夫迫于現(xiàn)實(shí)的壓力而選擇隱逸山林，到元中期形成為中國(guó)封建社會(huì)上大規(guī)模的隱逸潮流。他們隱逸于山林之間借繪畫來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，換句話說(shuō)隱逸是特殊的時(shí)代背景下文人內(nèi)心思想沖擊后形成的產(chǎn)物，“隱”是外在的表達(dá)形式，“逸”是內(nèi)心的超凡脫俗、悠然天地的自由狀態(tài)。另外在形成的內(nèi)因中，少數(shù)民族統(tǒng)治者善戰(zhàn)卻不善治國(guó)，在政治上實(shí)行民族歧視與壓迫政策，文人志士不得重用，統(tǒng)治者對(duì)文人實(shí)行的不平等的等級(jí)制度令文人士大夫們頗感不滿，因此他們借繪畫來(lái)宣泄情感。文人士大夫滿腹經(jīng)綸而無(wú)用武之地，所以他們對(duì)人生價(jià)值進(jìn)行重新判斷，選擇寄情山水，隱逸林泉，通過(guò)繪畫來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感。

二、山水畫點(diǎn)景的分類

在元代山水畫家的作品中，人物是比較普遍的點(diǎn)景形象，雖然在畫面中所占的比重微小，形體勾勒相對(duì)簡(jiǎn)單，看似是畫家隨手勾勒而來(lái)的，但人物卻是山水畫中最重要的構(gòu)成元素之一。伴隨著傳統(tǒng)山水畫的逐漸發(fā)展，點(diǎn)景人物在題材選擇上也發(fā)生著變化，由隋唐時(shí)期對(duì)達(dá)官貴族山間游春的描繪，到五代兩宋時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中平民的表現(xiàn)，再到元代畫家對(duì)情感的表達(dá)。點(diǎn)景人物在元代已經(jīng)上升到一個(gè)至高點(diǎn)，人物由對(duì)平民生活的描繪演變成畫家自我情感的抒發(fā)，畫家大多借點(diǎn)景人物來(lái)表達(dá)自己的隱逸思想，隱逸性題材點(diǎn)景人物主要分為山居、待渡、漁隱、行隱四大類，在此時(shí)已經(jīng)起到深化主題以及提升意境的作用，而不僅僅是畫面構(gòu)圖的需要。在一定程度上，它是表達(dá)畫家內(nèi)心思想與情感的重要手段。

芥子園畫譜中對(duì)點(diǎn)景人物的姿態(tài)有較為詳細(xì)的說(shuō)明。人物的表現(xiàn)形式很多，有的在樹林間行走，有的坐在山間茅亭，有的靜靜的觀賞瀑布，有的在滿含深情的撫琴，有的好幾個(gè)文人儒士聚集在一起探討學(xué)術(shù)，有的一人悠然獨(dú)坐，注視遠(yuǎn)方。而點(diǎn)景人物的身份也有很多，有文人儒士、和尚道士、漁夫、達(dá)官貴人以及市井百姓等。這些點(diǎn)景人物的出現(xiàn)更加深刻地表達(dá)了不同時(shí)期不同畫家的審美需求以及精神內(nèi)涵。

當(dāng)然，我們?cè)谛蕾p山水畫的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)基本上每一幅山水畫中都會(huì)有樓閣、亭臺(tái)、橋梁或者屋宇。屋宇類是山水畫中常見的點(diǎn)景物像，不同的歷史階段它的表現(xiàn)形式也不一樣，元代一般為隱居山水。橋又可以分為石橋和木橋，在《芥子園園畫譜》中對(duì)建筑的描述：“山水之中有堂屋，猶如人有眉目，然眉目雖佳，重在安放得宜”。其中對(duì)橋梁的描繪非常有意思，“懸崖絕壁陡峭山潤(rùn)之間會(huì)以橋梁相連，但凡有橋梁出現(xiàn)的地方，附近必定會(huì)居住有人家，此山非荒山”。元代山水畫中的點(diǎn)景屋宇、樓閣、亭臺(tái)等與樹石、山川、溪流等交相呼應(yīng)，對(duì)畫面起著重要的作用。山里有人家，深山藏古寺等，都可以體現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一。

扁舟，是中國(guó)山水畫中和橋梁、樓閣等同樣重要的物像。舟楫的種類非常豐富，一般分為游玩之舟、勞作之舟、送別之舟及隱逸之舟，扁舟雖然在山水畫中為點(diǎn)綴，但卻有著豐富的意味，元代山水中多為隱逸之舟。芥子園畫譜中有這樣生動(dòng)的描述：“一葉扁舟，漁夫獨(dú)釣，不必露出全身，如若地方狹小，宜露手露尾，或蓑笠點(diǎn)綴即可，或用蘆葦作為遮擋，意境悠遠(yuǎn)”。畫面中出現(xiàn)了鳥獸，顯得生機(jī)勃勃，更加富有生命力。芥子園畫譜中對(duì)鳥獸也有簡(jiǎn)單的描述：“山水畫中鳥獸的種類繁多，雖細(xì)小，但是對(duì)欣賞山水畫起著重要的作用。如有一乳燕，便知是春，如有一鴻雁，便知是秋”。

三、元代山水畫點(diǎn)景的藝術(shù)表現(xiàn)

從造型上來(lái)看，元代點(diǎn)景具有獨(dú)立的造型，無(wú)論是點(diǎn)景人物還是扁舟等造型都比較簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單幾筆就能勾畫出物象。從筆墨上來(lái)講，大多講求書法用筆，墨色變化非常豐富。點(diǎn)景物象的不同也賦矛了文人山水畫不同的審美趣向，山水畫中人物、扁舟、鳥獸、屋宇等都折射出了畫家不同的審美趣向。

王蒙在山水畫中對(duì)點(diǎn)景的描繪相對(duì)來(lái)講比較豐富，風(fēng)格非常細(xì)膩。在他的畫中，我們通?？梢愿惺艿降氖请[逸。從他的主要代表作品《花溪漁隱圖》以及《青卞隱居圖》中可以看到，點(diǎn)景主要以房屋茅舍為主，他把一位形貌近似的讀書人反復(fù)描繪在畫中，家眷時(shí)常陪伴在左右，安排在不同的位置，就好像在描繪這位士人的日常生活，他通常出現(xiàn)的姿態(tài)都是在獨(dú)坐沉思，滿含深情的思索著。在王蒙的現(xiàn)存作品中，《葛稚川移居圖》對(duì)點(diǎn)景的描繪是最典型的。這幅畫描繪的是東晉道士葛洪把家遷到羅浮山的故事，圖中“稚川手執(zhí)羽扇，牽著小鹿渡橋，在他前面有背筐籃者，有背著柴擔(dān)歇息者，后面有一婦女抱著小孩騎著牛，一個(gè)仆人在前面牽著馬，剩下的仆人跟做隨從。山上有數(shù)間茅屋，井井有條，屋前以及山腰間有童子作迎望狀，崇山峻嶺，山清水秀”。王蒙為畫中的人物安排了各自的出場(chǎng)順序，把此時(shí)山中的美景描繪得栩栩如生，通過(guò)點(diǎn)景物像來(lái)表明他隱居山林的隱逸之情。

倪瓚的作品突出的特點(diǎn)是空靈、幽靜、簡(jiǎn)逸之美，他在山水畫中對(duì)點(diǎn)景草亭的運(yùn)用非常多。在他的晚期作品中，經(jīng)?？梢钥吹娇諢o(wú)人跡的茅草亭，這是文人隱居的象征，同時(shí)也可能是畫家自身情感的寫照，空無(wú)人跡的草亭意味著這兒曾經(jīng)有人居住，而此時(shí)空無(wú)人煙，表達(dá)對(duì)歲月飛快流逝的感傷。倪瓚早期的山水畫作品中也有點(diǎn)景人物的出現(xiàn)，例如《秋林野興》，這幅畫不僅在構(gòu)圖而且在表現(xiàn)內(nèi)容上都非常簡(jiǎn)單，我們可以清晰地看到畫面中有一個(gè)茅草亭，有一位文人在靜靜的思考著，表情惆悵。緩緩的山坡下有一條小溪流靜靜的流著，然而后期作品中士人與文人的景象不復(fù)存在，這與他身處亂世以及自我心境的變化有關(guān)。倪瓚雖出身門第顯赫，但是他身處元末亂世，生活變化多端，家道中衰，迫使他在苦悶與憂郁中艱難度日，最終走向了逃避現(xiàn)實(shí)的隱居道路。

黃公望獨(dú)愛(ài)山水，畫中的點(diǎn)景用筆非常精簡(jiǎn)，房屋基本都有門無(wú)窗，如若有門，也是“田”形來(lái)表達(dá)。黃公望的《富春山居圖》以浙江富春江為背景描繪了當(dāng)時(shí)的景色，整幅畫面表現(xiàn)了多個(gè)時(shí)空，有七個(gè)點(diǎn)景人物的出現(xiàn)，還有舟楫、茅亭、漁夫時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。在江邊的亭子里，有一位文人土大夫，靜靜的遙望遠(yuǎn)處江邊的漁父。他們出現(xiàn)在同一個(gè)空間中，表現(xiàn)了不同身份不同思想之間的交流與沖突。畫中的點(diǎn)景形象，是通過(guò)畫家內(nèi)心深處思想的加工而成的產(chǎn)物，而不僅僅是大自然客觀景物的刻畫，點(diǎn)景在畫面中帶有主觀情感。

在吳鎮(zhèn)的作品中，點(diǎn)景大多采用“漁父”這一形象來(lái)進(jìn)行刻畫。通過(guò)對(duì)“漁父”形象的描繪來(lái)抒發(fā)吳鎮(zhèn)在這一特定時(shí)期不慕榮華富貴、隱逸自然的淡薄情懷。《漁父圖》是對(duì)南方水鄉(xiāng)的清雅秀潤(rùn)的細(xì)致描繪，整幅畫可以分為三個(gè)部分，分別是近景、中景以及遠(yuǎn)景。近處的景物描繪了在河岸邊長(zhǎng)滿了茅草的山坡，中景描繪的是遠(yuǎn)處的山坡上矗立著兩顆高大的樹木，一葉扁舟游蕩在湖面上，一位漁夫頭上戴著草笠，手執(zhí)一竿，專心獨(dú)釣，悠然自得。遠(yuǎn)景則是山圍繞著水，剛?cè)岵?jì)，秀麗超舉。整幅畫對(duì)點(diǎn)景漁父的描繪栩栩如生，漁夫仰天長(zhǎng)嘆，讓人不禁聯(lián)想到漁夫的寬廣胸襟，仿佛令人置于其中，遠(yuǎn)離世俗，悠然自得，表達(dá)了吳鎮(zhèn)孤高清遠(yuǎn)、淡泊名利、追求隱逸而不與世俗之爭(zhēng)的情懷。

四、結(jié)語(yǔ)

元代文人山水畫家通過(guò)點(diǎn)景來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感，點(diǎn)景的運(yùn)用對(duì)畫面意境和主題深化起到了重要的作用。這一時(shí)期的點(diǎn)景不僅僅只是刻畫精細(xì)，而更多的是重視傳神。點(diǎn)景的出現(xiàn)雖然不只是為元代所獨(dú)有，但元代山水畫點(diǎn)景本質(zhì)上揭示了元代的社會(huì)現(xiàn)象以及文人士大夫的內(nèi)心情感，也顯示出了元代山水畫家對(duì)其所處時(shí)代的特有表現(xiàn)方式。山水畫中的點(diǎn)景必須與所處的時(shí)代所呼應(yīng)，作為一種觀察視角的呈現(xiàn)，它啟發(fā)我們釋讀山水畫中點(diǎn)景的重要性。

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