許景怡 胡海若

摘要：中國國畫、歐洲油畫分別是中西方繪畫藝術(shù)的典型代表。為了更好地對中西方繪畫進(jìn)行比較鑒賞研究，要充分考慮到中國國畫、歐洲油畫在各自發(fā)展歷程中所受到的宗教、社會等因素的影響，以及在此影響下各自體現(xiàn)出的創(chuàng)作特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中國國畫 歐洲油畫 比較鑒賞

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0031-05

繪畫作為一個(gè)重要的藝術(shù)門類，是全人類共通的文化交流載體和精神表達(dá)方式。從最初起源到今天，中西方繪畫各自保有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)和迥異的歷史基因，中國國畫與歐洲油畫最能集中體現(xiàn)中西方繪畫的精髓，二者從畫面、技法到蘊(yùn)含的文化特性等均有顯著差異。本文將以中國國畫和歐洲油畫作為范例，從中西方宗教、歷史社會以及創(chuàng)作技法等角度對中西方繪畫進(jìn)行比較研究，希望可以為如何鑒賞中西方繪畫提供一些參考。

一、宗教對中西方繪畫藝術(shù)的影響

很早以前，宗教和藝術(shù)之間就有了相互的影響。從最初原始人類對大自然的樸素崇拜，到逐漸形成體系化的宗教教義，包括具體的信仰對象、完備的信仰體系、完整的傳播內(nèi)容等在內(nèi)，幾千年來，宗教和藝術(shù)相互促進(jìn)，共同演變和發(fā)展。宗教在廣泛傳播的過程中充分借助了包括繪畫在內(nèi)的多種藝術(shù)形式的表現(xiàn)力，目的是促進(jìn)對廣大信眾的教化。宗教在借助多種藝術(shù)形式的表現(xiàn)力的同時(shí)，也為藝術(shù)注入了持續(xù)的活力和創(chuàng)作靈感。

（一）佛教、道教和中國國畫

中國國畫在漢末至南北朝時(shí)期，開始受到佛教的深刻影響，特別是“禪”的思想。這一思想既在佛教中占據(jù)著十分重要的地位，又影響著國畫創(chuàng)作者的價(jià)值觀念?！岸U”思想所追求的靜、修、思以及在禪定中開悟和實(shí)現(xiàn)自我解脫等，歷來是我國士人階層的“精致文化”。在這種文化的熏陶下，中國國畫在構(gòu)思上逐漸融入了“禪”的意境。

比如唐代大家王維，既留有“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的著名詩句，又是一位佛學(xué)造詣頗高的山水畫大師。其畫作中（雖然世人對其傳世作品是否為真跡仍存質(zhì)疑，但并不妨礙這些作品對王維精神世界的再現(xiàn)）無不表達(dá)著作者對于“禪”思想的理解。王維所作《江干雪霽圖》中，遠(yuǎn)處群山連綿，一彎江水由遠(yuǎn)處徐徐流近，水面逐漸開闊。江上小橋一座連接兩岸，岸邊不遠(yuǎn)處有幾間屋宇倚著背后險(xiǎn)峻的山石，有二人在屋前站立交談。再向遠(yuǎn)山望去，天空中似是一排大雁在翩翩翱翔。畫面整體布局詳略得當(dāng)，意境深邃，王維僅用水墨加細(xì)筆勾勒，便表現(xiàn)出大雪初霽時(shí)的寧靜和勃勃靈動的生機(jī)。畫面簡單、平和，卻又展現(xiàn)出寬廣的視野和內(nèi)心的悠然自得。作者修禪悟道的清凈狀態(tài)，在畫作上表現(xiàn)為簡樸、雋永的筆墨意象。類似王維的繪畫樣式和其所表現(xiàn)出的意蘊(yùn)，深刻影響著后世山水畫的創(chuàng)作。

在中國傳統(tǒng)國畫題材融入佛教思想的同時(shí)，也出現(xiàn)了大量佛教題材繪畫。六朝和唐代就有許多專門圖繪佛教題材的大畫家，他們的作品大都留在寺觀和洞窟壁畫中，也有一部分保留在地下墓葬藝術(shù)中。年代距離現(xiàn)在比較近的，如明代畫家吳彬所作《涅槃圖》《羅漢圖》等，生動再現(xiàn)了佛教內(nèi)容。在具體人物的創(chuàng)作上結(jié)合佛教典籍中所述情景，采用諸多形象、表情、肢體變化，讓觀者可以從畫中很快地辨別出每個(gè)人物。有很多畫家以佛教典故作為創(chuàng)作題材，且各家對于佛教教義的理解也不盡相同，這在客觀上豐富了佛教通俗化的表現(xiàn)手法。

再看道教這一產(chǎn)生于中國的本土宗教。道教講求天人合一、清靜無為，體現(xiàn)了中國古人對自然和天性的尊重，受此影響的繪畫作品往往浸透著一股飄逸和灑脫。

明末清初的書畫宗師八大山人，曾為僧，后入道。作為皇族貴胄，他不幸歷經(jīng)國破家亡，一生經(jīng)歷坎坷，他筆下的畫作，不欲人夸，但求自遣，這也是道家思想的一種表現(xiàn)。其作品《煙江釣艇》中，從畫面左上至右下，一座山峰由山頂緩緩延伸至山坡，層層疊疊。山上或是一簇簇深墨色的樹木挺拔而立、或是一片片留白處的山石；山勢平緩處，有一涼亭；山的右側(cè)江水環(huán)繞，以留白表現(xiàn)；再往右上處，寥寥數(shù)筆畫出一葉帆舟；帆舟上方，幾座遠(yuǎn)山靜靜矗立。全圖視野空曠，布局簡潔，用筆蒼勁，細(xì)節(jié)上并未做過多修飾，帶有明顯的寫意風(fēng)格。作者借自然之景色抒一己之胸臆，獨(dú)立于人間繁華之外，自得于山水性情之中，清靜怡然，瀟灑快活！畫中有山、有水、有人（帆舟），彼此靜而處之，恰是對天人合一、道法自然最直觀的表達(dá)。八大山人是中國文人畫的集中代表，他的繪畫作品蘊(yùn)含著深刻的哲思，也體現(xiàn)著中國筆墨的至高修養(yǎng)。

所謂寫意，最重要的是“意”，其中包含著受中國文化熏染的精神境界。對于這樣的繪畫而言，實(shí)用性已經(jīng)不再是作者追求的目標(biāo)。繪畫作品離開了現(xiàn)實(shí)功利的用途，完全內(nèi)化為作者自身的精神圖景。欣賞這樣的繪畫，觀者也需要了解中國思想文化的深邃內(nèi)涵，以及中國古代士人的精神世界。

（二）基督教和油畫

西方油畫的成熟歷程，則與基督教緊密相關(guān)。在文藝復(fù)興以前的漫長歲月，繪畫的創(chuàng)作內(nèi)容經(jīng)常是宗教人物、宗教故事。宗教主題的繪畫布置在宗教場所作為裝飾，提供給教徒冥想、懺悔的觀照對象。這樣發(fā)展下來，千百年里誕生了不少佳作。

佛教、道教對中國國畫的影響更多作用在對畫家內(nèi)心世界的塑造上。國畫畫家接受了佛教、道教的信仰，并進(jìn)行再創(chuàng)造，而非拘泥于宗教的條條框框之中。與此不同的是，基督教在西方社會擁有的政治權(quán)力與世俗勢力非常之大。很多時(shí)候，歐洲油畫家的創(chuàng)作過程本身就是對教皇的服從，是在履行為教廷服務(wù)的職責(zé)。意大利文藝復(fù)興時(shí)期三杰之一的米開朗琪羅所作西斯廷教堂天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》，就是應(yīng)當(dāng)時(shí)教皇的命令，以《圣經(jīng)》內(nèi)容作為主題進(jìn)行的全景式創(chuàng)作。雖然這幅恢宏巨作成就了米開朗琪羅的歷史地位，但其本人也因經(jīng)年累月的工作損害了身體健康。

另一方面，基督教對歐洲油畫的影響還表現(xiàn)在對繪畫風(fēng)格的限定中，比如，我們熟知的達(dá)芬奇所作的名畫《最后的晚餐》，在這幅作品之前，已經(jīng)有過許多題材相同、畫面結(jié)構(gòu)相似的作品出現(xiàn)過。公元6世紀(jì)左右的一副鑲嵌畫中，耶穌身著深色衣裝在畫面最左側(cè)且頭頂光環(huán)，其他十二位門徒身著白裝依次向右排列，所有人圍著一張桌子，桌子上面只有一個(gè)盛著兩條魚的餐盤。畫中十三個(gè)人的表情非?？贪?，沒有很明顯的人物特征。還有一幅15世紀(jì)的木板畫，也是同樣題材，雖然人物位置、動作已有各自不同的變化，但是表情依舊木然。除叛徒猶大外，耶穌和其余十一個(gè)門徒全部頭頂光環(huán)，眾人圍桌而坐，以正面、側(cè)面、或背面示人。這兩幅畫均創(chuàng)作于中世紀(jì)——?dú)W洲大陸處在基督教統(tǒng)治的時(shí)代。教會在當(dāng)時(shí)具有絕對權(quán)力，世俗社會必須服從。在教會的森嚴(yán)氛圍下，宗教題材畫作中的人物相貌并不追求比例上的和諧，面部表情顯得清高且毫無生氣。耶穌及其門徒頭頂必須配有光環(huán)，以突出身份的神圣和至尊地位。

但隨著時(shí)間和技術(shù)的發(fā)展，歐洲宗教題材繪畫中的人物造型逐漸開始向現(xiàn)實(shí)靠近，特別是進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期后，隨著對人性的關(guān)注與提倡，人們開始意識到自身的美和偉大。比如，達(dá)芬奇所作《最后的晚餐》中，十三個(gè)人物應(yīng)和著自己的身份、心理活動，呈現(xiàn)出不同的動作與表情，非常準(zhǔn)確地描繪出了人物特點(diǎn)。人體各部位比例非常協(xié)調(diào)、立體感突顯，畫中人物頭頂上也不再有體現(xiàn)神圣身份的光環(huán)。這幅《最后的晚餐》與之前同題材作品相比，是在以一種生動的方式來表現(xiàn)陰謀即將發(fā)生前那種波云詭譎的氣氛，而不是單單為了突顯耶穌及其門徒地位的高不可攀。又如，文藝復(fù)興時(shí)期三杰中的另一位拉斐爾所作多幅《圣母像》，畫中的圣母美麗、慈祥，雖然是宗教題材，但畫出的卻是對人性、母愛的頌揚(yáng)與贊美。

進(jìn)入到文藝復(fù)興時(shí)代，藝術(shù)大師們通過恢弘生動的藝術(shù)作品，讓宗教題材中的形象回歸到人的本性，體現(xiàn)出對掙脫宗教束縛的人本主義的張揚(yáng)，把古希臘、古羅馬對人和人體、人性的尊重和表現(xiàn)重新喚起并賦予新的生命。

二、社會發(fā)展對中西方繪畫藝術(shù)的影響

任何藝術(shù)都根植于所在的社會土壤中，不同的社會發(fā)展軌跡深刻地影響著中西方繪畫。畫家所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗等社會環(huán)境為創(chuàng)作提供了充沛的靈感來源，相應(yīng)作品也真實(shí)記錄下了當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)貌。

（一）中國社會和中國國畫

中國社會自古以農(nóng)桑為本，重視農(nóng)業(yè)發(fā)展，相應(yīng)產(chǎn)生了與之匹配的生活百態(tài)以及記錄它們的繪畫作品。比如，在宋代畫家李迪所作《風(fēng)雨歸牧圖》中，水岸邊幾株繁茂柳樹上的枝條呈較大幅度的飄擺狀，可見當(dāng)時(shí)的風(fēng)已經(jīng)很大了。近處一大一小兩只水牛正奮蹄向前奔跑，尾巴向后飄著，可見速度之快，已經(jīng)感覺到大風(fēng)裹挾著雨點(diǎn)而來，著急向家的方向趕去。在前方的大水牛邊跑邊回頭望著小水牛，內(nèi)心的焦急和對同伴的關(guān)心躍然紙上。大水牛身上騎著一個(gè)小牧童，身披蓑衣，左手執(zhí)一根樹條，右手緊緊按著頭上的斗笠，身體前傾迎著風(fēng)雨刮來的方向；小水牛身上同樣有一個(gè)小牧童身披蓑衣，但卻背對牛頭趴在牛背上。仔細(xì)一看，原來這個(gè)牧童的斗笠已被大風(fēng)刮到了地上，牧童眼瞅著掉落的斗笠有些不知所措。這幅作品描繪的內(nèi)容在江南水鄉(xiāng)經(jīng)常可見，水牛、垂柳、牧童、風(fēng)雨，組合在一起，呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)孛癖娙粘Ｉa(chǎn)生活的基本要素與情景。且作品的動態(tài)感極強(qiáng)，細(xì)細(xì)品來趣味十足。這是中國山水畫表現(xiàn)的一個(gè)重要題材。

在中國古代民間有關(guān)農(nóng)業(yè)生活的繪畫中，以《漁樵耕讀》為主題的四聯(lián)圖，也是上至達(dá)官顯貴、下至尋常百姓家中經(jīng)常用來陳設(shè)裝飾的藝術(shù)品。漁、樵、耕、讀這四個(gè)要素最能體現(xiàn)古代農(nóng)業(yè)社會的主流生產(chǎn)生活觀念和價(jià)值追求，而且這種以農(nóng)耕文明為傳統(tǒng)的社會形態(tài)也一直延續(xù)下來，對現(xiàn)當(dāng)代的畫家給予了啟發(fā)。比如，以畫馬見長的現(xiàn)代繪畫大師徐悲鴻，留有如《巴人汲水圖》《漁夫圖》《九州無事樂耕耘》等作品，都以普通大眾從事農(nóng)業(yè)勞動為主題，采用比較明快的色彩，給人以積極向上的精神力量。

除了描繪農(nóng)耕生活，中國國畫中也有如《清明上河圖》這般全景展現(xiàn)古代城市社會風(fēng)貌的傳世巨作。在五米多的畫卷上，宋代畫家張擇端描繪了沿汴河兩岸的社會生活場景。亭臺水榭、船舶碼頭、橋梁街道、茶樓酒肆、花草樹木，一應(yīng)俱全；官家、店家、船家、僧俗眾人，三教九流匯集而齊。所有景物、人物均刻畫細(xì)致、逼真，再現(xiàn)了當(dāng)年大宋都城汴京的繁華與社會生活的諸多細(xì)節(jié)，今人嘆為觀止，如穿越回千年前，身臨其境。

（二）西方社會和油畫

在現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)端以前，歐洲同樣以農(nóng)業(yè)作為社會發(fā)展的基礎(chǔ)，社會經(jīng)濟(jì)、生活結(jié)構(gòu)上多體現(xiàn)為莊園模式。許多作品中都有反映田間耕作、放牧或是農(nóng)夫家庭日常生活的內(nèi)容。19世紀(jì)法國以描繪農(nóng)村生活見長的畫家讓·米勒，其作品如《拾穗者》《牧羊女》《運(yùn)柴者》等，都是反映農(nóng)民田間工作的現(xiàn)實(shí)題材作品。這些作品的共同特點(diǎn)是，主人公都位于畫面正中間的位置，占據(jù)最大篇幅，身后的平原景色非常開闊。畫面以暖色調(diào)為主，但并不是很明亮，給人感覺比較柔和。觀者在欣賞時(shí)可以感受出畫中主人公在辛苦勞作后的疲憊。以知名度很高的《拾穗者》為例，在近處三位婦人身處一片已收割過的麥田中，已全是麥茬和零星散落、未被收走的麥穗，三位婦人身著粗布衣服、戴著頭巾，面色黝黑、皮膚粗糙，單從外表就能判斷出她們的身份。婦人們彎腰一手仔細(xì)撿拾著，一手攥著已歸攏好的麥穗。遠(yuǎn)處是一堆堆碼放好的麥子、三五成群交談的人、和更遠(yuǎn)處的幾間房舍。這幅畫的寫實(shí)色彩濃重，從場景到人物，均體現(xiàn)了勞動者的辛勤和對生活的艱辛耕耘，是對歐洲農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的真實(shí)記錄。

除了生產(chǎn)場景，歐洲油畫中也有描繪農(nóng)民家庭日常生活的作品。比如，在荷蘭著名畫家梵高的畫作《吃土豆的人》中，五口之家勞作一天后，圍坐在桌邊用晚餐。食物非常簡單，只有一大盤土豆和剛煮好的黑咖啡，餐桌上方是一盞油燈，僅夠照亮食物，農(nóng)民一家衣著簡陋，面容憔悴。土豆是歐洲尋常人家的主食，昏暗的環(huán)境、粗制的衣著，都顯示出畫中主人公并不富裕，需要辛勞耕作來維持生計(jì)。這幅畫是對當(dāng)時(shí)歐洲農(nóng)民日常生活的經(jīng)典再現(xiàn)。

與中國農(nóng)業(yè)文明發(fā)展軌跡不同的是，歐洲資本主義從文藝復(fù)興時(shí)期開始逐漸興起壯大，成為社會的主流力量。伴隨工業(yè)文明的到來，歐洲現(xiàn)代城市生活也日趨成型，漸漸成為油畫家創(chuàng)作的新題材。如法國印象派畫家畢沙羅所作《蒙馬特大街》，描繪的就是巴黎19世紀(jì)末的城市街景。蒙馬特大街位于巴黎北部，街道寬闊整潔，街道旁是筆直但已葉子落盡的樹木和淺色墻面、深色屋頂?shù)臉欠?。大街上人流、馬車熙來攘往，但各行其道十分有序。整個(gè)畫面顏色明亮，景物由近至遠(yuǎn)不斷延伸。這幅畫的創(chuàng)作年代恰逢現(xiàn)代工業(yè)快速發(fā)展階段，城市生活節(jié)奏漸漸加快?，F(xiàn)代化的建筑、商業(yè)、交通工具和通行秩序、民眾著裝等，都記錄在畫面中。又如另一位法國畫家修拉所作《大碗島的星期天》，描繪的是城市居民外出休閑游玩的場景，畫中已完全是一派精致的現(xiàn)代生活，難覓工業(yè)革命前的絲毫痕跡。

三、中西方繪畫的直觀區(qū)別

在宗教、社會等因素的影響作用下，中國國畫和歐洲油畫呈現(xiàn)出相同或不同的題材特點(diǎn)，各自記錄了所在歷史時(shí)期的風(fēng)景、人物、社會等。同時(shí)，中西方繪畫從作品本身上看，也有著諸多差異，其中最為突出的兩點(diǎn)是，國畫注重在寫意風(fēng)格上形成作品獨(dú)特的氣韻，而油畫注重寫實(shí)。

（一）寫意

“寫意”是中國國畫最常用到的創(chuàng)作風(fēng)格。在寫意基礎(chǔ)上融入畫家的個(gè)人靈感，對客觀景物、事物、人物進(jìn)行再創(chuàng)造，進(jìn)而形成一幅作品獨(dú)特的“氣韻”，歷來是國畫作者追求的至高境界。所以，“氣韻”是國畫的靈魂。南朝謝赫提出來作畫“六法”中，第一個(gè)就是“氣韻生動”。這是透過畫面內(nèi)容傳遞出的一種氣勢、氣場、精神、意境，是作者對自身風(fēng)骨、志向、胸懷、抱負(fù)的抒發(fā)，是打動、感染、吸引欣賞者的精髓所在。

而想要賦予作品以獨(dú)特的“氣韻”，自然要從寫意技法上進(jìn)行挖掘和革新。以山水畫為例，首先，山水畫講究留白，即畫面內(nèi)容不會全部填滿紙張，如元代大家黃公望所作《富春山居圖》，全畫中幾有一半是空白未放置景物的，這樣的排布既描繪出了山水相間的景致，又讓觀者在欣賞時(shí)能夠體會到水天開闊、山水延綿的暢快自得。通過這種空靈的留白，作者的思想和觀者的感受融為一體，也給了觀者的想象以馳騁的巨大空間。

其次，山水畫在景物的層次處理上，遠(yuǎn)處景物通常在畫面較高處、近處景物在較低處，形成高低錯落的搭配，而并不像西方油畫那樣比較嚴(yán)格地遵循透視比例，加之中國獨(dú)有的對水墨的運(yùn)用，山水畫面顯得飄渺虛幻，給人以無限的遐想和品味空間。例如，在宋代名家范寬所作的《溪山行旅圖》當(dāng)中，低處近景是一條山路，山石樹木夾道而立，道路中兩名旅人趕著一隊(duì)馱滿貨物的牲畜在行路。高處遠(yuǎn)景是聳立的絕壁，僅在山頂生長有樹叢，一道瀑布從中飛流而下。高處、低處之間用留白作隔斷，體現(xiàn)出遠(yuǎn)近層次。

在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，“寫意”特別重要的在于“寫”，我們看到，很多中國畫家在畫面題寫名字，不是“某某畫”，而是“某某寫”。為什么是“寫”？那還要理解中國書法和繪畫的密切關(guān)系。中國藝術(shù)講究“書畫同源”，這里面包含幾層意思，其中一個(gè)就是中國繪畫的表現(xiàn)，都可以視作書法性的表達(dá)。不但物象的輪廓線是書法線條，連潑灑的墨塊都是不同形態(tài)的書法線條，它們都包含著運(yùn)筆的輕重緩急、干濕濃淡等節(jié)奏變化，這就是中國畫特別具備寫意精神的一個(gè)基礎(chǔ)。

最后，除了上述技法，山水畫通常會留有題跋。題跋內(nèi)容或?yàn)樵姼?、或?yàn)榈涔?、或?yàn)樽鳟嬀売?、或?yàn)閮?nèi)心詠嘆，加之作者以及鑒賞者的精巧圖章等，完整的一幅作品便成了。

對寫意風(fēng)格及其技法的熟練掌握，加之作者本身的詩文底蘊(yùn)和志向追求等元素，從古至今的一幅幅國畫作品中，承載和表達(dá)了太多的家國情懷、對為人立世價(jià)值的探討以及對精神信仰依托于何處的苦求。而這一切孕育出了每幅作品各自的“氣韻”，讓作品有了鮮活且長久的生命，并得到世人的推崇。

（二）寫實(shí)

相比于中國國畫，西方油畫更加追求“寫實(shí)”和“再現(xiàn)”。

首先，特別是從文藝復(fù)興時(shí)期開始，在宗教改革、資本主義經(jīng)濟(jì)萌發(fā)以及自然科學(xué)發(fā)展等多重社會環(huán)境的作用下，西方油畫從題材選擇和創(chuàng)作特點(diǎn)上都更加貼近實(shí)際、貼近人，突出對人性、自然的歌頌與崇拜。

其次，西方油畫一般都是滿鋪紙面，不會選擇留白或是用大段文字作為點(diǎn)綴，且對顏色的運(yùn)用更加廣泛和大膽。

最后，其創(chuàng)作內(nèi)容在相互比例、布局上，更加追求要符合科學(xué)的透視規(guī)律，通過光線、陰影明暗等輔助手法，使得畫面層次感豐富，最大程度還原客觀事物。比如，自文藝復(fù)興以來，西方出現(xiàn)了很多百科全書式的人物，著名的達(dá)芬奇就是其中之一。他對于人體解剖非常有造詣，對于建筑和光影的研究非常深入，所以在繪畫上，也表現(xiàn)出他這一方面的成就。再比如俄羅斯19世紀(jì)畫家希施金的風(fēng)景畫作品中，有許多是以森林為題材的，如《松樹林》《橡樹林邊》等，不僅真實(shí)客觀記錄了所見景色，更是在靜態(tài)的畫面中把樹木描繪得栩栩如生，傳遞出大自然的勃勃生機(jī)。與希施金同時(shí)代的俄羅斯風(fēng)景畫家列維坦，在忠實(shí)描繪自然的同時(shí)，還注入了自己的情懷，把樸素?zé)o華的景色表現(xiàn)得憂傷凝重，令人悲憫傷懷的情感油然而生。可見，這些大師的作品，都表現(xiàn)出了西洋繪畫以自然物象作為觀察、研究、表現(xiàn)對象的共同點(diǎn)。

肖像畫以及帶有人物題材的場景畫也是體現(xiàn)西方油畫寫實(shí)特點(diǎn)的作品類型。肖像畫總是可以非常細(xì)致地捕捉和描繪到人物特有的表情、動作等細(xì)節(jié)，而且是屬于該人物獨(dú)有的，很難再復(fù)制。比如《蒙娜麗莎》中永遠(yuǎn)神秘的微笑，讓人數(shù)百年來為解開其中奧秘孜孜以求；《教皇英諾森十世》中對人物陰冷苛刻的再現(xiàn)，連教皇本人看過都不禁感慨道“過分像了”。

在描繪特定事件的場景畫中，如荷蘭名家倫勃朗所作《夜巡》，其創(chuàng)作初衷原本是應(yīng)阿姆斯特丹某民團(tuán)的要求創(chuàng)作一幅集體肖像畫，而倫勃朗并未遵循傳統(tǒng)肖像畫的創(chuàng)作規(guī)則，并未像集體合照那般排列人物的位置：夜色籠罩下，一隊(duì)民兵聚集在建筑物門口，或露出正臉、或露出側(cè)臉，有的手握佩劍、有的手執(zhí)長矛、有的在擦拭火槍、有的在敲擊軍鼓；指揮官身著黑色外衣和帽子，身披紅色綬帶，站在人群最中間，準(zhǔn)備帶領(lǐng)身后民兵出發(fā)巡邏。畫中所有人物都處在某種動作狀態(tài)，給人以出發(fā)在即的緊迫感。

倫勃朗在這幅作品中大膽地突破了靜態(tài)、統(tǒng)一的人物造型設(shè)計(jì)，將全部民團(tuán)成員融入到“夜巡”場景中，讓所有人“動”了起來，賦予作品鮮活的生命?！兑寡病吩诤笫阔@得的評價(jià)很高，卻在當(dāng)時(shí)引起了頗多爭議。畫中許多人對于自己的位置是否顯眼、是否臉部正面完整地被描繪出來等等問題，向作者表達(dá)了自己的異議。但毫無疑問，這是歐洲寫實(shí)主義油畫發(fā)展的里程碑式作品。

（三）異同點(diǎn)

雖然中國國畫和歐洲油畫在寫意、寫實(shí)上各有側(cè)重，但并非完全排斥。比如工筆花鳥，同樣是中國國畫的一個(gè)重要門類，如《寫生珍禽圖》。又如清代以記錄皇家活動為題材的宮廷繪畫，也是以工筆、寫實(shí)見長。如清代郎世寧，本來是傳教士，后來成為皇宮御用畫師，一生創(chuàng)作了大量表現(xiàn)宮廷生活的作品。他的作品非常生動地表現(xiàn)了中西方藝術(shù)的最初融合，代表了兩種截然不同的繪畫傳統(tǒng)的嫁接。此外，歐洲油畫發(fā)展到19世紀(jì)出現(xiàn)了以莫奈、塞尚等人為代表的印象畫派，不過于追求對真實(shí)景物的再現(xiàn)，而是以突破性的色彩運(yùn)用，以點(diǎn)涂代替線條進(jìn)行渲染等技法來重構(gòu)客觀景物。印象畫派與中國的寫意風(fēng)格頗有相通之處，代表作可見莫奈的《日出·印象》。

最后，再來簡單對比一下中西方繪畫所用到的工具。中國國畫的特有工具包括毛筆、墨、宣紙等，這些要素組合在一起非常適合國畫的寫意風(fēng)格。比如，圓錐形的毛筆特別適合表現(xiàn)豐富變化的線條，再配以水墨的偶發(fā)效果，這些工具對于抒寫性靈的中國畫家而言，正是表里如一的絕妙搭配。而西方油畫的工具則包括畫布、油畫刀以及獨(dú)特的油畫顏料等，這些要素在一起更易于對現(xiàn)實(shí)的深入刻畫，其中的油彩適合對客觀事物在畫布上的原貌塑造且不太易于揮發(fā)，可以帶來視覺上的質(zhì)感、厚重感。一方水土養(yǎng)一方人，要創(chuàng)作出完美的作品，淋漓盡致地體現(xiàn)出畫作特點(diǎn)，選對創(chuàng)作材料也是非常重要的。畫作工具早已融入到國畫、油畫的靈魂中，是無法割舍與改變的。

四、結(jié)語

綜上所述，在鑒賞中西方繪畫時(shí)，觀者不應(yīng)僅限于從畫作本身的題材、技法、寓意等方面來進(jìn)行區(qū)別或?qū)ふ夜残裕鼞?yīng)該透過作品去挖掘背后的文化、地域、社會以及歷史因素。繪畫不僅是作者思想的表達(dá)，更是一時(shí)一地社會風(fēng)俗的濃縮，如同詩歌、戲劇一樣，繪畫是對時(shí)代最好的記錄方式之一。在理解和鑒賞中西方繪畫時(shí)，觀者需要對包括中西方宗教、社會等各類因素有一定的了解，需要從這些因素的共通之處或差異之處，以及結(jié)合中西方繪畫本身的特點(diǎn)來體會作品的價(jià)值點(diǎn)、閃光點(diǎn)。如此日積月累，處處留心，庶幾可以成為我們鑒賞畫作的入門之道。

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