高旭東　禹權(quán)恒

方長安教授的專著《中國新詩（1917—1949）接受史研究》入選2016年度國家哲學社會科學成果文庫，得到了學界同仁的廣泛贊譽。從接受理論上說，文本在讀者接受之前，僅僅是潛在的文本或者是半成品，其價值正是在接受中實現(xiàn)的。因此，這部專著從閱讀接受的研究角度，分別對胡適、郭沫若、聞一多、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、馮至、穆旦等詩人及其詩作進行深度闡釋，并從批評、選本、文學史著等三重向度對中國現(xiàn)代新詩發(fā)生流變的基本脈絡(luò)進行梳理，提出了新詩經(jīng)典化過程中需要進一步反思的諸多問題，才顯得可貴。毫無疑問，傳播接受是百年新詩研究過程中的重要議題，也深刻影響著詩人的創(chuàng)作方式和價值訴求，為深化百年新詩研究提供了學術(shù)增長點。

鑒于方長安教授又承擔了關(guān)于這一課題的重大項目，還可以從多個方面對此進行學術(shù)拓展。首先，是從文體比較的角度。在現(xiàn)代中國，新的文體興起并不代表舊的文體消亡了。話劇的興起并不意味著戲曲的消亡，京劇在梅蘭芳那里還達到了輝煌進而影響了西方戲??；甚至現(xiàn)代小說的成功轉(zhuǎn)型，也并沒有擠掉傳統(tǒng)小說的市場，它們以鴛鴦蝴蝶派等面目出現(xiàn)并且影響著市井細民，其融化到現(xiàn)代的技巧在張愛玲、錢鐘書那里仍發(fā)揮著余熱。詩歌是現(xiàn)代中國文體中轉(zhuǎn)型爭議最大的，很多思想并不保守的人卻不認同新詩，而一大批著名的現(xiàn)代作家都熱衷于舊詩的創(chuàng)作，這個陣營中有魯迅、郁達夫、老舍、錢鐘書等，因而新詩的出現(xiàn)絕不意味著舊詩的消亡。值得注意的是，魯迅、梁實秋等作家在五四時期都嘗試過新詩，但到晚年都對新詩這一文體予以程度不同的否定。而毛澤東與錢鐘書等則始終瞧不起新詩，因此，研究新詩與舊詩的接受群體有何異同，應該成為新詩接受史的重要方面。

其次，可以從跨學科的角度來反思這一問題，研究新詩借著音樂所獲得的廣泛接受，并對純粹閱讀的新詩與配樂能唱的新詩之接受狀況進行比較。《詩經(jīng)》本是詩與樂合一的，后來詩與樂分離了，但詩與樂的關(guān)系還是很密切的。新詩的散文化雖然是背離音樂的，但聞一多很快就強調(diào)新詩的“音樂美”。1928年趙元任的《新詩歌集》由商務印書館出版，收錄《上山》《也是微云》（胡適詞）、《教我如何不想她》《聽雨》（劉半農(nóng)詞）、《賣布謠》《織布》（劉大白詞）、《海韻》（徐志摩詞）等14首配樂的新詩。這些新詩經(jīng)過譜曲傳唱，在社會上得以廣泛傳播。30年代不但出現(xiàn)了田漢作詞聶耳作曲的《義勇軍進行曲》、《畢業(yè)歌》、《梅娘曲》等，而且中國詩歌會極力推動新詩的歌謠化。穆木天在《新詩歌》創(chuàng)刊號中就說：“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾的一個?！北热?，蒲風的《牧童的歌》《搖籃歌》，任均的《婦女進行曲》，王亞平的《兩女歌》《車夫曲》，石靈的《現(xiàn)代民歌》《新譜小放羊》等就在民眾中間廣泛流傳。而30年代末到40年代出現(xiàn)的光未然作詞冼星海作曲的《黃河大合唱》、桂濤聲作詞冼星海作曲的《在太行山上》等，匯成中華民族的強音！因此，魯迅在晚年的通信中，面對散文化的新詩而強調(diào)其順口、有韻、易記、能唱。40年代延安解放區(qū)也出現(xiàn)了脫胎于陜北民歌而又有所改造的歌謠體詩歌，主要有李季的《王貴與李香香》，阮章競的《漳河水》，張志民的《王九訴苦》等，這些都有力推動了延安文藝事業(yè)的繁榮發(fā)展。值得注意的是，1949年后臺灣地區(qū)在新詩的音樂化方面做出了巨大的成就，特別是在70年代開始的現(xiàn)代民歌運動之后。余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》、席慕蓉的《父親的草原母親的河》《戲子》、鄭愁予的《錯誤》《雨絲》《牧羊女》《相思》、痖弦的《歌》等詩作被譜曲之后，在臺灣樂壇非常流行。甚至胡適《嘗試集》中的《秘魔崖月夜》、《夢與詩》、《希望》等很多新詩都被譜曲傳唱?？梢哉f，對新詩的譜曲傳唱不但對新詩的接受與普及發(fā)生了不可忽視的影響，甚至參與了某些新詩經(jīng)典化的進程。

最后，當下新媒體時代與傳統(tǒng)媒體對新詩接受的異同，也應該納入研究視野。與報刊、紙質(zhì)出版物等傳統(tǒng)媒體相比，新媒體主要是利用數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)等渠道向用戶提供信息并具有交互性和即時性與共享性的傳播形態(tài)。毫無疑問，“傳播什么”和“如何傳播”在新媒體時代就會得到重新詮釋，新詩傳播接受的路徑選擇就變得多元化起來。許多老詩人是把詩歌創(chuàng)作作為神圣莊嚴的事業(yè)看待的，詩歌已經(jīng)和他們的現(xiàn)實生活融為一體，幾乎就是他們的安身立命之本。但是，大部分新生代詩人卻把詩歌創(chuàng)作當作一種“余裕的產(chǎn)物”，甚至是他們縱情狂歡的基本方式。此時，網(wǎng)絡(luò)詩人和網(wǎng)絡(luò)詩歌也就應運而生。比如，詩陽、尚斌、夢冉、沈鵬等人的網(wǎng)絡(luò)詩歌就具有代表性，詩歌中間充滿著交流娛樂化、創(chuàng)作隨意化、心態(tài)浮躁化等典型特征。于是，網(wǎng)絡(luò)成為這些新生代詩人聊以度日、揮霍光陰的重要場所。新生代詩人也廣泛借助新媒體技術(shù)來進行新詩創(chuàng)作和傳播。從“手寫”到“鼠標點擊”，從“紙媒”到“電子媒介”，從“眼看”到“耳眼并用”，新詩創(chuàng)作中的許多“中間物”已經(jīng)發(fā)生悄然變化，這就會有效改變詩人的書寫習慣和表達方式。自1999年國內(nèi)第一家中文詩歌網(wǎng)站“界限”創(chuàng)辦以來，各種專業(yè)性的詩歌網(wǎng)站、論壇、專欄、個人博客等等，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。比如，“詩江湖”、“北京評論”、“第三條道路”、“第三極”、“北回歸線”、“南京評論”、“非非評論”等詩歌網(wǎng)絡(luò)平臺，由于本身具有開放性、便捷性、包容性、互動性等特點，就受到廣大網(wǎng)絡(luò)詩歌愛好者的高度認可。與此同時，由于網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作門檻較低，推送發(fā)表即時便捷，加上缺乏嚴格的監(jiān)督審查，許多庸俗粗鄙的詩歌語言肆意泛濫，嚴重影響了新詩發(fā)展的整體生態(tài)。許多新生代詩人除了借助期刊雜志、詩集選本、聲音朗誦等傳統(tǒng)媒體傳播詩歌之外，還會積極運用手機微信、電腦微博、數(shù)字化電視等新媒體來推介自己，文化消費主義的色彩濃厚。2005—2012年，著名詩人楊曉民策劃的《新年新詩會》就是將傳統(tǒng)的詩歌朗誦和電視媒體相結(jié)合的品牌節(jié)目，被稱為詩歌界的“春晚”。由于朗誦者都是中央電視臺的著名播音員和主持人，加上播出時間都選擇在每年元旦這個重要節(jié)點，因此受到新詩愛好者的高度矚目，成為新詩傳播接受的絕佳范例。可以說，部分新詩也是借助《新年新詩會》這一特殊平臺，再次走向經(jīng)典化道路的。近年來，隨著微信群、微信公眾號、個人朋友圈、QQ群等新媒體交流平臺的迅猛發(fā)展，新詩傳播接受也出現(xiàn)了新氣象。單就微信公眾號而言，只要智能手機用戶愿意進入信息交流平臺，就可以關(guān)注“新詩天地”、“新詩路”、“新詩界”、“我愛新詩”、“新詩紀”、“新詩代”、“新詩野”、“桃園新詩”等微信公眾號，也可以即時獲取新詩創(chuàng)作交流的重要資源。這樣，讀者和詩人之間就具有多重闡釋空間可以挖掘，許多新的研究課題就會相伴而生。

作者簡介：高旭東，中國人民大學文學院杰出學者特聘教授，長江學者，北京，100872；禹權(quán)恒，信陽師范學院文學院副教授，中國人民大學文學院博士后，北京，100872。