楊時旸

這是冷戰(zhàn)籠罩下的愛情，也是被冷戰(zhàn)篡改過的愛情，《修女艾達(dá)》的導(dǎo)演帶來了又一部黑白色調(diào)的影片《冷戰(zhàn)》。1950年代的波蘭，音樂家維克多和一位年輕歌手祖拉相愛，他們想逃離那個陰郁、窒息的城市去往西方，但奔赴自由并不意味著真的得到自由，他們在命運(yùn)的漩渦中打轉(zhuǎn)，半生周旋于東方與西方，禁錮與自由，親密與分離，令人不勝唏噓。

從某個角度去看，《冷戰(zhàn)》的故事像是把《愛樂之城》挪至了冷戰(zhàn)時期的背景之下，又?jǐn)嚢枇艘稽c(diǎn)《盛夏》的況味。導(dǎo)演帕維烏·帕夫利科夫斯基顯然是一個對于外部形式、色調(diào)和構(gòu)圖有著嚴(yán)格自我要求的導(dǎo)演，某種程度上，在他的導(dǎo)筒之下，構(gòu)圖與黑白色調(diào)是參與敘事的，甚至，這些外在形式造就的莊嚴(yán)、肅殺的風(fēng)格本身就是意味著精神指向。而故事本體也絕不是一些人所理解的陳詞濫調(diào)的狗血愛情，《冷戰(zhàn)》中充滿拷問，對于人性在禁錮與自由環(huán)境中所激蕩起的不同的回響，對生命不能承受之重和不能承受之輕的慨嘆，這一切可不止于愛情與政治的纏繞。它直至完結(jié)也沒有給出確定答案，只在追索，在從封閉逃到自由彼岸之后，甚至沒有“解放”，而是落入了另一種意義上的禁錮之中，這其中的悲哀與宿命感，比冷戰(zhàn)本身更冰冷也更沉重。所以，這個故事講到后一半，已經(jīng)超越了政治意義上的冷戰(zhàn)，而早已變成了人性深處的精神意象中的“冷戰(zhàn)”。

維克多和祖拉相識于一場演員選拔，維克多是考官，祖拉是年輕的應(yīng)聘者，他們要組成盛大的歌舞隊，為歌頌領(lǐng)袖和國家獻(xiàn)出節(jié)目。排練和巡演的過程中，情愫漸生，他們幽會在草叢，在列車的洗手間，外面的世界眾目睽睽，人們眼神灼灼，企圖發(fā)現(xiàn)叛徒與蛀蟲，而維克多與祖拉在冰冷與恐懼之下營造了一個小小的愛情世界。逃亡是維克多提出來的，他想趁著一次巡演的機(jī)會穿越邊界，他與祖拉商定了時間，自己先行一步，但最終，卻未能等來心愛的女人。

從此，世界被切割，維克多在巴黎的酒吧、咖啡館和俱樂部演出，結(jié)識新歡，展開新生，而祖拉仍停留在一種意識形態(tài)的封凍之中，跳著集體舞，參加合唱，在匱乏與枯竭的現(xiàn)實(shí)中歌頌豐收和希冀。接下來的故事充滿反轉(zhuǎn)，女人使盡手段，用和意大利人結(jié)婚的方式合法離開波蘭，抵達(dá)巴黎與男人團(tuán)聚，他們開始在燈紅酒綠的自由世界中生活，仍然唱歌謀生，只是音樂從進(jìn)行曲變成了爵士樂。

但二人逐漸又開始陷入了世俗日常的煩擾，感情上的爭風(fēng)吃醋，生活被無聊侵蝕，女人有一天決定返回東方，而男人在孤獨(dú)落寞之后毅然決定穿回鐵幕，不惜陷入牢獄，也要和女人再度見面。

為了愛情奔回鐵幕，又何止是悲壯能夠形容？這幾乎是浪漫的極致，甚至有一種宗教般的獻(xiàn)祭之心。《冷戰(zhàn)》跳脫出了一般的冷戰(zhàn)敘事，寫出了人心中更復(fù)雜的深處，這對戀人戰(zhàn)勝了鐵幕之下的有形壓抑，卻折戟于自由世界失去抗?fàn)幍臒o聊。他們能戰(zhàn)勝重壓卻無法戰(zhàn)勝輕飄，他們在巨大的領(lǐng)袖像的注視之下，尋求卑微的自由，哪怕赴湯蹈火，而真正抵達(dá)自由之地，卻在璀璨的霓虹燈下被荒誕的嫉妒與爭吵輕易打敗。

從形式上講，不只是黑白色調(diào)，音樂也串起了這個故事，甚至深化了這個故事。波蘭的大合唱和集體舞，巴黎的爵士樂與散漫的鋼琴曲，不但在形式上成為提點(diǎn)人們故事背景變化的工具，更是成為整個故事的精神內(nèi)核。音樂在不同的意識形態(tài)中都被加以斧鑿與改造，社會主義把粗野直白的民歌改編成歌頌的進(jìn)行曲，而在巴黎，民歌又被改編成爵士樂，前者昂揚(yáng)，后者頹靡，集體主義或者個人主義，但都是意識形態(tài)的變奏。

禁欲冰冷的波蘭，放浪形骸的巴黎，肉身的穿越并沒有讓被極寒冰凍過的靈魂變得柔和，這是權(quán)力對人心人性篡改與褫奪的后果。被傷害過的人在任何一方都不得自由，這是他們唱出過的最悲傷的音調(diào)。