■徐 勇

隨著每年年底的到來(lái)，針對(duì)這一年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的總結(jié)和回顧也被提上日程，但若僅僅只是就當(dāng)年談當(dāng)年，似乎又很不夠。因?yàn)椋@只是一種切片式的共時(shí)向度的考察，我們需要的是一種共時(shí)和歷時(shí)相結(jié)合的方法。只有這樣，才能真正建立年度總結(jié)或盤點(diǎn)的有效范式。

就中篇小說(shuō)創(chuàng)作而論，近幾年來(lái)，有些作家比如尹學(xué)蕓、孫頻、薛舒、周李立等一直較活躍，2017年也是如此。也有些作家，這一年迎來(lái)了中篇小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)表的小高峰，比如說(shuō)王安憶，有3篇。有些作家比說(shuō)李云雷、房偉、西元，這兩年來(lái)的創(chuàng)作日漸成熟穩(wěn)健。有些作家比如說(shuō)楊方，轉(zhuǎn)行小說(shuō)寫作不久，但表現(xiàn)出很好的勢(shì)頭。等等，不一而足。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)20種主流文學(xué)期刊（包括《人民文學(xué)》《收獲》《十月》《當(dāng)代》《花城》《鐘山》《大家》《上海文學(xué)》《小說(shuō)界》《山花》《芙蓉》《江南》《長(zhǎng)江文藝》《中國(guó)作家》《長(zhǎng)城》《天涯》《西湖》《青年文學(xué)》《小說(shuō)月報(bào)·原創(chuàng)版》《作家》等）所得數(shù)據(jù)顯示，2017年發(fā)表中篇小說(shuō)數(shù)量最多的是尹學(xué)蕓，有6篇，其次為禹風(fēng)，發(fā)表有4篇，發(fā)表3篇的有孫頻、阿袁、王安憶、郝景芳、吳劉維，而像唐詩(shī)云、焦沖、周李立、劉建東、鄭朋、胡學(xué)文、張學(xué)東、東紫、謝絡(luò)繹、普玄、朱大可、黃驚濤、張悅?cè)?、文珍、薛舒、楊怡芬、蔡駿、張忌、凡一平、季棟梁、葛水平、朱朝敏、西元、楊小凡、杜光輝、曹軍慶、楊方、林漱硯、唐女、徐衎、李明春、李治邦、歐陽(yáng)德彬、羅望子等作家，發(fā)表的中篇都是2篇。

某種程度上，發(fā)表作品的多寡，反映的是作家這一年度創(chuàng)作的活躍度。但對(duì)于這一活躍度的考察還應(yīng)聯(lián)系短篇小說(shuō)甚至長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。也就是說(shuō)，有些作家2017年主要發(fā)表的是長(zhǎng)篇，其影響力也主要在長(zhǎng)篇上，比如說(shuō)劉震云、葉兆言、北村、關(guān)仁山、紅柯、魯敏、阿乙、須一瓜、劉慶、任曉雯等等。這些作家還包括劉詩(shī)偉和趙蘭振等，他們的文學(xué)影響力也主要體現(xiàn)在長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作上，2016年分別有《南方的秘密》和《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》出版。對(duì)這些作家的考察，就不能僅僅從中短篇小說(shuō)入手，而必須結(jié)合其創(chuàng)作歷程綜合考量。有些作家則傾力于短篇小說(shuō)創(chuàng)作，這一年，比如說(shuō)李云雷有9篇短篇發(fā)表，劉慶邦也主要是以短篇小說(shuō)為主，有6篇。范小青和房偉，各有5篇，此外像雙雪濤，也主要是以短篇為主，有5篇。甫躍輝，有4篇；殘雪，有3篇；張學(xué)東，3篇。有些作家，比如說(shuō)鐘求是，這一年發(fā)表數(shù)量雖然不多，中篇1篇，短篇2篇（這些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的得來(lái)，主要依據(jù)前面提到的20種期刊），但質(zhì)量非常高。從前面的例舉可以看出，總體上，2017年的小說(shuō)創(chuàng)作界，作家們基本上是各自耕耘自己的一塊，或短篇或中篇，或長(zhǎng)篇，兩邊都很活躍的作家不多。這一年對(duì)石一楓來(lái)說(shuō)可能頗為特別，他先后在《收獲》和《十月》上發(fā)表了長(zhǎng)篇《心靈外史》和小長(zhǎng)篇（中篇）《借命而生》。兩篇作品都很厚重且讓人驚喜，充分顯示出作者創(chuàng)作上的愈漸成熟來(lái)。而在中篇和短篇上都很用力的有殘雪和張學(xué)東等。這是就總的情況所做的觀察。要想有細(xì)部的體認(rèn)，還應(yīng)結(jié)合小說(shuō)所反映的內(nèi)容或題材才能有更深入的把握。

一

就2017年的中篇小說(shuō)創(chuàng)作而言，題材上仍舊是以現(xiàn)實(shí)題材居多，偶有歷史題材的作品（有代表性的是海飛、房偉和畀愚）。也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)題材仍舊是小說(shuō)創(chuàng)作的主部，這是近幾年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的總體情況。其很大程度上決定了對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)是以反映內(nèi)容題材的新穎、拓展的深入，以及思考的深邃或構(gòu)思的奇巧與否作為標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)言之，這仍是以現(xiàn)實(shí)的表象為其問(wèn)題之核心的。相對(duì)于2016年，2017年的中篇小說(shuō)創(chuàng)作有一個(gè)比較明顯的變化是，雖然從事中篇小說(shuō)創(chuàng)作的作家很多都是新人或出道不久，而不像短篇小說(shuō)領(lǐng)域，知名作家扎堆其中（比如說(shuō)莫言、蘇童、遲子建、韓少功、畢飛宇、蔣子龍、艾偉、馬原等集中在短篇小說(shuō)領(lǐng)域），但今年中篇小說(shuō)的成績(jī)并不低，甚至可以說(shuō)是近幾年來(lái)少有的豐收之年。其表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是出現(xiàn)了很多名篇力作，比如石一楓的《借命而生》、鐘求是的《愿望清單》、張悅?cè)坏摹短禊Z旅館》、王安憶《向西，向西，向南》（《鐘山》，2017年第1期）、方方的《時(shí)于此間》（《長(zhǎng)江文藝》2017年第11期）、尹學(xué)蕓的《曾經(jīng)云羅傘蓋》、計(jì)文君的《化城》、光盤的《抓捕路霸江自善》、陳集益的《制造好人》、張學(xué)東的《蛇吻》（《十月》2017年第6期）、房偉的《獵舌師》（《當(dāng)代》2017年第 4期）、曹軍慶的《林楚雄今天死在馬鞍山》（《花城》2017年第6期），等等。二是中篇小說(shuō)越來(lái)越顯示出寫實(shí)方面的深厚功力，小說(shuō)寫得越來(lái)越厚重、大氣與成熟，但這一厚重又不是滯重或沉重，而是沉重的另一面：小說(shuō)在寫實(shí)的同時(shí)向虛轉(zhuǎn)化，越來(lái)越彰顯出卡爾維諾意義上的輕靈之美。

《鐘山》2017年第1期

這一年最值得一提的中篇是石一楓的《借命而生》（《十月》2017年第6期）和鐘求是的《愿望清單》（《十月》2017年第5期）。近幾年來(lái)，石一楓的創(chuàng)作有了很大的改變，原先那種與時(shí)代保持距離的“在路上”的姿態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)向同現(xiàn)實(shí)的正面審視。與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系緊密了，他的創(chuàng)作也顯示出了厚重與成熟。這從其近期的諸多作品，比如《特別能戰(zhàn)斗》等可以看出?！督杳菲鋵?shí)可以看成是小長(zhǎng)篇。這部作品，讓我們看到了一個(gè)不一般的石一楓。與石一楓創(chuàng)作風(fēng)格上的屢變相比，鐘求是的小說(shuō)創(chuàng)作則保持了其一以貫之的風(fēng)格，即那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美的批判態(tài)度，和簡(jiǎn)約凝練的抒情風(fēng)格。他的作品不多，但幾乎篇篇都是精品。特別是《愿望清單》，堪稱近幾年來(lái)中篇小說(shuō)創(chuàng)作中難得的佳構(gòu)。

這里之所以要特別強(qiáng)調(diào)這兩部作品是想指出，小說(shuō)創(chuàng)作在對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，是應(yīng)該無(wú)限度的擁抱現(xiàn)實(shí)，把作家或敘述者自己放到現(xiàn)實(shí)生活的同一層面，還是采取有距離的審美的批判態(tài)度？這既是小說(shuō)創(chuàng)作所常常需要面臨的難題，也是中篇小說(shuō)這一體裁所不得不面對(duì)和解答的問(wèn)題。中篇小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系，比較特別。它不像短篇，可以橫切面式的表現(xiàn)，也不像長(zhǎng)篇，能在全景式的時(shí)空背景下多方面展現(xiàn)。也就是說(shuō)，在用故事情節(jié)去結(jié)構(gòu)一部中篇時(shí)，它不能完全倚靠傳奇式的筆法來(lái)解決生活中的矛盾，也無(wú)法做到緩慢舒放地展開(kāi)矛盾線索。它講究的是一種適中的原則。換言之，它可以很快地進(jìn)入矛盾情境中去，但又不能過(guò)于依靠傳奇筆法以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程，而應(yīng)基于生活和日常的現(xiàn)實(shí)邏輯。同樣，它可以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，但不能無(wú)限度地按照其日常的邏輯和慣性發(fā)展，而必須人為的設(shè)置出某種矛盾來(lái)，也就是說(shuō)，必須依靠傳奇手法推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

在這方面，石一楓和鐘求是可以說(shuō)提供了兩種范式?！督杳吩谝环N幾近貼地行走的背景下，刻畫了兩個(gè)不甘于被現(xiàn)實(shí)和環(huán)境所塑造的主人公。他們的身份不同，但性格中都有一個(gè)特點(diǎn)，那就是執(zhí)著。這種執(zhí)著或許還可以看成是“較勁”或“拗”，與現(xiàn)實(shí)拗，與時(shí)代拗，與自己拗。正是這一“拗”，使得兩個(gè)人同現(xiàn)實(shí)和時(shí)代之間構(gòu)成一種錯(cuò)位的對(duì)應(yīng)關(guān)系。他們一方面被時(shí)代所塑造，一方面又以自己的“拗”的性格投入到對(duì)時(shí)代的改造中去，雖然這一改造不可避免地走向失敗，但其所顯示出來(lái)的毋寧說(shuō)是一種雖敗猶榮，一種康德意義上的“崇高”。相比之下，鐘求是的《愿望清單》從一開(kāi)始就采取一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判的“審美”態(tài)度。這是鐘求是的小說(shuō)的獨(dú)有的寫作姿態(tài)，在其早期的作品如《謝雨的大學(xué)》，及其長(zhǎng)篇《零年代》中都有呈現(xiàn)。他的小說(shuō)主人公大都以一種批判的姿態(tài)進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)生活中去，因而他們與時(shí)代或現(xiàn)實(shí)之間總是處于一種錯(cuò)位關(guān)系（落后或超前）。這是一種以批判的姿態(tài)所重新激活下的現(xiàn)實(shí)日常，而不是新寫實(shí)筆下的那種日?！霸鷳B(tài)”。而也是這一批判的姿態(tài)，使得他的小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)生活也具有了獨(dú)有的鐘求是式的詩(shī)意來(lái)。也就是說(shuō)，他的小說(shuō)具有了康德意義上的“優(yōu)美”品格。如果說(shuō)《借命而生》是以寫實(shí)來(lái)反現(xiàn)實(shí)日常的邏輯的話，那么鐘求是的《愿望清單》顯示出的則是以批判的姿態(tài)朝向現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意發(fā)掘和再發(fā)現(xiàn)。兩部小說(shuō)，都是圍繞著現(xiàn)實(shí)日常展開(kāi)敘事，但是從兩個(gè)方向發(fā)展，因而也就告訴我們，作為一個(gè)作家，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的時(shí)候，必須與之保持一種距離，審美的，反諷的，或?qū)徱暤摹Ｒ簿褪钦f(shuō)，作家應(yīng)該做阿甘本意義上的“同時(shí)代人”：“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的特殊關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過(guò)脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過(guò)于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無(wú)法審視它；他們不能死死地凝視它”（阿甘本《何謂同時(shí)代人》，載《裸體》，北京大學(xué)出版社，2017年，第20—21頁(yè)）。就現(xiàn)實(shí)表象而言，如果僅僅是一種平視的實(shí)錄的話，這樣的日常生活書寫，與日常生活本身并沒(méi)有兩樣。面對(duì)現(xiàn)實(shí)日常，作家必須要有自己的立場(chǎng)和姿態(tài)，他不只是觀察者和記錄者，他更是發(fā)現(xiàn)者和塑造者。正是這后一點(diǎn)，某種程度上決定了一個(gè)作家及其作品的內(nèi)在高度。以這樣的角度看，2017年的很多作品，比如說(shuō)孫颙的《不可逆》（《收獲》2017年第4期）、王手的《第三把手》（《收獲》2017年第3期）、文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》（《十月》，2017 年第 5 期）、張學(xué)東的《父親的婚事》（《人民文學(xué)》2017年第5期）、楊方的《不會(huì)是世界盡頭》（《青年文學(xué)》，2017年第 1期）、荊歌的《親戚關(guān)系》（《收獲》2017年第6期）、藍(lán)石的《把日子過(guò)成水》（《人民文學(xué)》2017年第 4期）、蕭耳的《朵小姐》（《收獲》2017年第4期）、常小琥的《摔跤手》（《上海文學(xué)》2017年第3期）、周李立的《安放之年》（《當(dāng)代》2017年第5期），甚至像王安憶的《鄉(xiāng)關(guān)處處》（《長(zhǎng)江文藝》2017年第5期）和《紅豆生南國(guó)》（《收獲》2017年第 1期）等等，都寫得很好，在寫實(shí)的功底和人物的刻畫上，都很見(jiàn)功力，但終究停留在現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)錄上，缺少一種審視的距離。也就是說(shuō)，它們側(cè)重于現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)硬的一面，而并沒(méi)有完成卡爾維諾所說(shuō)的“重”之后向“輕靈”的轉(zhuǎn)變。他們的作品，總讓人覺(jué)得少了點(diǎn)什么。

二

這兩篇小說(shuō)（《借命而生》和《愿望清單》），其實(shí)是提出了現(xiàn)實(shí)表象的敘事問(wèn)題。也就是說(shuō)，在表象現(xiàn)實(shí)時(shí)如何處理實(shí)與虛的問(wèn)題，某種程度上，也就是如何處理寫實(shí)與傳奇筆法的問(wèn)題，和卡爾維諾所說(shuō)的“輕與重”的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)于今天的小說(shuō)創(chuàng)作而言這是一個(gè)不可回避的問(wèn)題。因?yàn)?，時(shí)下很少有非現(xiàn)實(shí)主義的作品產(chǎn)生了。帶有先鋒探索性的作品，比如說(shuō)西元的《十方世界來(lái)的女人》（《大家》2017年第5期）和棉棉的《失蹤表演》（《收獲》2017年第3期），數(shù)量上更是有限。

這一年，張悅?cè)话l(fā)表了兩個(gè)中篇《天鵝旅館》（《收獲》2017年第5期）和《大喬小喬》（《收獲》2017年第 2期）。這兩個(gè)中篇，在內(nèi)容上有相似之處，都觸及到貧富兩個(gè)階層的不同生活及其它們之間的交叉、碰撞、隔膜和沖突。在張悅?cè)坏淖髌分校瑑刹孔髌范伎胺Q特出之作。就其現(xiàn)實(shí)表象的層面論，《天鵝旅館》某種程度上屬于《借命而生》一類。也就是說(shuō)，這都是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出的對(duì)抗現(xiàn)實(shí)日常的邏輯，以寫實(shí)來(lái)反寫現(xiàn)實(shí)。應(yīng)該說(shuō)，這是張悅?cè)坏淖髌分凶顬槌墒煲沧顬楹裰氐淖髌贰４饲?，作者雖然有過(guò)《繭》這樣的轉(zhuǎn)型之作，但真正把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，卻還是在《天鵝旅館》和《大喬小喬》中。但這一轉(zhuǎn)向，卻不是那種貼地和平視，而是采取了轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)后的“別過(guò)身去”的做法。《天鵝旅館》以兩個(gè)階層間的潛在的對(duì)立入手，描寫一個(gè)高干家庭中保姆同主人之間的錯(cuò)綜關(guān)系，但這樣一種錯(cuò)綜關(guān)系，卻是以主家缺席的方式顯示出來(lái)的。小說(shuō)寫的是一個(gè)高干家庭中，因?yàn)楦瘮?wèn)題，男主人被突然帶走審查，女主人滯留香港不歸，家里只剩下幼兒和保姆兩人。此種情況下，原本層層累積起來(lái)的兩個(gè)階層間的矛盾，因主家的缺席而慢慢讓位于責(zé)任和愛(ài)心，保姆并沒(méi)有丟下幼兒自己離開(kāi)，而是留下來(lái)?yè)?dān)起了照顧之責(zé)。這是一種反寫人性的做法，小說(shuō)中保姆身上人性的復(fù)蘇過(guò)程，是在現(xiàn)實(shí)和記憶相互交織彼此生發(fā)的，而這，也使張悅?cè)坏倪@部小說(shuō)開(kāi)始具有了現(xiàn)實(shí)及物性的表征。

《當(dāng)代》2017年第4期

應(yīng)該說(shuō)，《天鵝旅館》仍舊是在傳奇的筆法框架下展開(kāi)的寫實(shí)。這是一種“避重就虛”的寫法。小說(shuō)開(kāi)頭一幕極具傳奇色彩，孩童被保姆和她的男友綁架，但是綁架途中，主家犯事被抓，綁架失效，男友離開(kāi)，孩子無(wú)人照料，故事由此展開(kāi)。這是以傳奇筆法開(kāi)頭營(yíng)造出一個(gè)戲劇性的場(chǎng)景，然后在這場(chǎng)景內(nèi)緩緩展開(kāi)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展邏輯。這種做法，在光盤的《抓捕路霸江自善》（《當(dāng)代》2017年第4期）也有完美體現(xiàn)。光盤的小說(shuō)向來(lái)以故事情節(jié)的離奇曲折著稱，這一中篇也不例外。但這一小說(shuō)仍能看出作者的新變來(lái)。這一新變主要表現(xiàn)在作者對(duì)待主人公的復(fù)雜態(tài)度上。小說(shuō)主人公江自善，并不是真的“路霸”。他是為修路向全村集資而后私設(shè)路卡成的“路霸”，從此成為被抓捕的頭號(hào)對(duì)象。這一“悲壯”行為使他獲得了極好口碑和威望，但也因此最終使他所在的村莊，在一場(chǎng)可能惠及全村的修路計(jì)劃中錯(cuò)失良機(jī)，集資款弄不回來(lái)，全村也因此而陷入貧窮之境。江自善是真正為村民服務(wù)的，但這一意圖帶來(lái)的卻是村民利益受損。對(duì)于這種悖論，作者包括小說(shuō)中的敘述者（也就是抓捕江自善的派出所所長(zhǎng)）表現(xiàn)出他的矛盾態(tài)度來(lái)。小說(shuō)正是在這種悖論情境中設(shè)置矛盾展開(kāi)故事情節(jié)的。也就是說(shuō)，悖論情境是一種戲劇性結(jié)構(gòu)，小說(shuō)中的主人公江自善的任何行為，都既具有傳奇色彩，也帶有現(xiàn)實(shí)生活根基?，F(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)硬復(fù)雜，使得生活于其中的主人公的命運(yùn)和性格也顯得難以簡(jiǎn)單判斷，所謂的美學(xué)上的“崇高”正是這種復(fù)雜所顯現(xiàn)出來(lái)的表征。

計(jì)文君的《化城》（《人民文學(xué)》2017年第10期）也是今年度中篇小說(shuō)中的佼佼者。這是一篇講述底層的奮斗與成功的故事。關(guān)于職場(chǎng)底層的奮斗故事，并不少見(jiàn)。比如說(shuō)焦沖的《曼谷瑪利亞》（《人民文學(xué)》2017年第2期）和《想把月亮送給你》（《當(dāng)代》2017年第5期）?！断氚言铝了徒o你》這一作品讓人想起作者發(fā)表于去年的《地下三尺》（2016）等作品，仍舊是一種在傳奇的框架下，表現(xiàn)底層民眾的命運(yùn)的突變（好運(yùn)或厄運(yùn)）。也就是說(shuō)，都是一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)日常困境的戲劇化處理方式，人為的設(shè)計(jì)痕跡過(guò)于明顯。相比之下，《曼谷瑪利亞》要好得多，其中寫到平庸女主人公暗戀男上司那一節(jié)，沒(méi)有按照丑小鴨變白天鵝的套路展開(kāi)情節(jié)，可以看出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的體認(rèn)。但這一小說(shuō)并不能提供多少更新的經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)有提供更多的思考。而且，讓一個(gè)沒(méi)有來(lái)得及享受生活的年輕職場(chǎng)白領(lǐng)突患絕癥以作為其人生困境的解決之道，此種做法仍是一種偷懶和討巧的辦法。這與今年度的另一個(gè)作家喬葉的《四十三年簡(jiǎn)史》（《人民文學(xué)》2017年第11期）有類似之處，都是選擇以主人公患絕癥的方式終結(jié)故事。這幾年來(lái)，喬葉出版有不少的作品，諸如長(zhǎng)篇《認(rèn)罪書》和《藏珠記》（2017）等，從這些作品可以看出，喬葉的文字與敘述雖然潔凈柔美，但其對(duì)生活的把握卻不能不說(shuō)多少有些局促狹小。這些小說(shuō)都寫到了一個(gè)人的一生（不管這一生是幾百上千年，就像《藏珠記》顯示的那樣），但這樣的一生，并沒(méi)有貫穿始終的矛盾線索。也就是說(shuō)，喬葉是想通過(guò)一個(gè)人的一生，寫出某種人生的感悟，比如說(shuō)懺悔（《認(rèn)罪書》），愛(ài)的執(zhí)著及其神話（《藏珠記》），人生的短促易逝（《四十三年簡(jiǎn)史》），但這種感悟如果只是停留在敘述者或作者的層面，而沒(méi)有內(nèi)在滲透進(jìn)故事情節(jié)的進(jìn)程及其敘事中去，這樣的感觸就只能是作者的或敘述者的。她的小說(shuō)主人公，雖然表現(xiàn)出諸如懺悔（《認(rèn)罪書》）的意念，但其人物性格特征并不特別明顯或突出。她雖然也寫出了生活中的傳奇性，比如《認(rèn)罪書》中的男主人公意外車禍，但對(duì)于女主人公的性格的表現(xiàn)并無(wú)多大作用。這種傾向，在《四十三年簡(jiǎn)史》中亦很明顯。這樣一個(gè)短短的四十三年，作者并沒(méi)有寫出多么的驚心動(dòng)魄或不同尋常的人生事故來(lái)。面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)如果只是不加提煉和修飾的予以表現(xiàn)的話，這樣的小說(shuō)與生活本身又有什么區(qū)別？小說(shuō)如果不能提供多于現(xiàn)實(shí)生活給予我們的東西，這樣的小說(shuō)寫作，其意義常常是很值得懷疑的。

《人民文學(xué)》2017年第2期

《化城》的作者沒(méi)有回避問(wèn)題，而是迎難而上。這一小說(shuō)與《天鵝旅館》、《大喬小喬》和《想把月亮送給你》等小說(shuō)一樣，也觸及到社會(huì)上貧富兩個(gè)階層間隱秘和尖銳的對(duì)立。這種對(duì)立，限制了兩個(gè)階層間的有效溝通，最終只能以一種非正常的方式（即底層主人公醬紫通過(guò)一場(chǎng)陰謀手段獲得成功）暴露出問(wèn)題的本相：這里面，既有富有階層對(duì)底層的不信任和懷疑，也有底層對(duì)富有階層的嫉恨和覬覦。作者當(dāng)然明白，橫亙?cè)趦蓚€(gè)階層間的貧富差距，是導(dǎo)致兩個(gè)女主人公之間彼此隔膜的重要原因所在，所以最后只好設(shè)計(jì)以醬紫的成功、林曉筱的父親被雙規(guī)和林曉筱因此深陷抑郁癥這樣的傳奇筆法解決問(wèn)題以顯示兩個(gè)階層的和解。本來(lái)，行文至此，這一小說(shuō)還只停留在卡爾維諾意義上的“重”的層面，只是到了結(jié)尾，當(dāng)主人公醬紫想到一個(gè)場(chǎng)景以及這一場(chǎng)景中的某一老師的某一句話時(shí)才有改變?！盎没某牵瑓s能提供真實(shí)的庇護(hù)和休息，但化城很快會(huì)消失，因?yàn)槟氵€有前路要走……”。正是這一句話重又打開(kāi)和反轉(zhuǎn)了小說(shuō)，使其具有了“輕靈”的品格。也就是說(shuō)，小說(shuō)雖然結(jié)尾了，但其實(shí)是另一重意義上的開(kāi)端。

就寫實(shí)而言，胡性能的《生死課》（《十月》2017年第5期）應(yīng)該是今年度用功最深的作品之一。這部作品，讓人想起陳彥的《裝臺(tái)》（長(zhǎng)篇）一樣，都在對(duì)生活的挖掘方面很深且獨(dú)到的體會(huì)，其表現(xiàn)出的底層民眾自立自強(qiáng)的尊嚴(yán)，以及面對(duì)困境時(shí)的那種豁達(dá)，是這些作品最讓人感動(dòng)的地方。《生死課》似乎不僅于此，作者并不滿足于寫出我們的文學(xué)作品中很少觸及到的背尸業(yè)務(wù)等喪葬行業(yè)生活面向，他想借此題材進(jìn)一步表達(dá)作者自己的生死觀，及其對(duì)此展開(kāi)的思考，所以小說(shuō)最后才會(huì)在情節(jié)設(shè)計(jì)上出現(xiàn)“樹(shù)葬”這一頗為少見(jiàn)的殯葬方式作為未來(lái)殯葬的方向以為結(jié)尾。但也恰恰是此一提升，某種程度上損害了這部作品的質(zhì)地。對(duì)于這種以對(duì)生活的堅(jiān)硬質(zhì)地為其表現(xiàn)對(duì)象的作品，提升的方法，很多時(shí)候不是體現(xiàn)在結(jié)尾處的情節(jié)設(shè)計(jì)的虛化處理上，而應(yīng)該從對(duì)主人公的精神世界的探索入手。就像路內(nèi)的《慈悲》（長(zhǎng)篇）顯示的那樣，可以從主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的思考中得到自然而然的提升?！渡勒n》的唯一遺憾在于，小說(shuō)敘事中的大部分常常聚焦于事件的推進(jìn)，而很少關(guān)注人物的內(nèi)心。及至結(jié)尾，待到想做感悟式的提升時(shí)，也只能靠寄希望于某一事件的發(fā)展，多少顯得有些倉(cāng)促和匆忙了點(diǎn)。

尹學(xué)蕓的《曾經(jīng)云羅傘蓋》（《收獲》2017年第5期）也是在“重與輕”之間善于把握分寸的杰作。尹學(xué)蕓這兩年來(lái)作品不斷，但總體來(lái)說(shuō)給人印象不深。比如說(shuō)今年的另一部中篇《花匠和看門人》（《收獲》2017年第 1期）。在這部作品中，作者試圖以花匠和看門人的日常視角，寫一個(gè)政府機(jī)關(guān)的傳奇故事。但正因?yàn)檫@種旁觀的限制視角，使得故事在具有了傳奇色彩的同時(shí)反而失去了現(xiàn)實(shí)日常的基底：旁觀看到的只是一幕幕傳奇，看不到內(nèi)里。這一小說(shuō)告訴我們，以實(shí)寫虛容易，以虛寫實(shí)則難。有些作品，比如鄭朋的《消失的女兒》（《人民文學(xué)》2017年第10期）也在一種傳奇化的情境中設(shè)計(jì)情節(jié)，結(jié)果有的只是傳奇和懸念，而無(wú)起承轉(zhuǎn)合，和對(duì)人物性格的刻畫。藍(lán)石的《把日子過(guò)成水》（《人民文學(xué)》2017年第4期），也屬于在傳奇中表現(xiàn)日常的做法。但因起承轉(zhuǎn)合鋪設(shè)得不夠，讀完之后對(duì)于主人公為何要同妻子先是離婚而后復(fù)婚，始終如墜五里云霧一般。這些作品，都是沒(méi)有很好地處理好生活中的傳奇與寫實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。作品顯得滯重或者說(shuō)窒重有余，而輕盈不足。

《曾經(jīng)云羅傘蓋》則很不同。這部作品寫出了一個(gè)曾經(jīng)的優(yōu)秀鄉(xiāng)村黨支部書記，最后成為釘子戶的故事。前后兩者間的對(duì)立，使得這部作品格外沉重而讓人唏噓不已。小說(shuō)采取的先抑后揚(yáng)的做法。小說(shuō)伊始，主人公“我”作為掛職副鎮(zhèn)長(zhǎng)領(lǐng)命去說(shuō)服釘子戶朱玉蘭搬遷。此一朱玉蘭，在眾人眼里是那樣的難纏而蠻不講理，待見(jiàn)到朱玉蘭本人，才發(fā)現(xiàn)，她原來(lái)是“我”曾經(jīng)熱情報(bào)道過(guò)的農(nóng)村先進(jìn)典型。疑惑便從此生出：曾經(jīng)的先進(jìn)典型何以成為今天難纏的釘子戶？小說(shuō)正是以對(duì)此問(wèn)題的疑惑及其解答展開(kāi)敘事的。回憶和現(xiàn)實(shí)相互交織，謎底因此而逐漸解開(kāi)。曾經(jīng)的村支部書記為了村民的福祉和理想目標(biāo)奮不顧身忘我工作，但這一切換來(lái)的卻是兩手空空，晚景凄涼。她把自家的大量資金投入鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，但因社會(huì)轉(zhuǎn)型，連年虧損，最后破產(chǎn)，更不幸的是她的兒子也因一次下井救人而殞命。萬(wàn)念俱灰之下，她辭去支部書記之職。等到所在村莊被政府規(guī)劃拆遷時(shí)，她想為自己的兒女謀些“合理正常”的福利，多要兩套房子，卻被認(rèn)作是違反政策的釘子戶，視作反面教材。曾經(jīng)的付出和犧牲，換不回兩套房子。這樣的錯(cuò)位到底是怎么造成的？小說(shuō)提出這樣的問(wèn)題并不是要指責(zé)政府的不義或政策的不人道，相反，她是看到了時(shí)代的錯(cuò)位對(duì)個(gè)人的命運(yùn)的制衡作用。兒子因救人而死本可以作為犧牲對(duì)待而沒(méi)有申請(qǐng)，建設(shè)廠房的用地本是兒子建房用的宅基地，兒子死后并沒(méi)有變回宅基地，乃至于拆遷時(shí)想因此折成房子而不可能。這都是時(shí)代的錯(cuò)位造成的，當(dāng)時(shí)的她想不到這些，待村莊拆遷時(shí)卻發(fā)現(xiàn)為時(shí)已晚。曾經(jīng)的先進(jìn)典型，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有想到為自己謀福利，以至于忽略且虧待了家人，待回過(guò)頭來(lái)想給他們補(bǔ)償時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)一切都已不再可能。對(duì)于這樣的錯(cuò)位，作者只能發(fā)出深深的喟嘆。就像艾偉的《愛(ài)人有罪》所顯示的那樣，曾經(jīng)的對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)英雄一旦回歸現(xiàn)實(shí)和日常生活的邏輯中時(shí)，其錯(cuò)位便注定要不可避免的發(fā)生。對(duì)此，該是指責(zé)英雄主義本身，還是社會(huì)現(xiàn)實(shí)或變化的時(shí)代？是或都不是?！对?jīng)云羅傘蓋》在提出這樣的問(wèn)題時(shí)，是留給了主人公“我”和讀者去思考。這一思考的空間，某種程度上正是小說(shuō)的沉重之外的空白，經(jīng)此途徑，小說(shuō)得以完成從“重”向“輕”的轉(zhuǎn)化。

三

若論沉重，孫頻應(yīng)是這方面的能手。2017年，她發(fā)表的小說(shuō)主要是中篇，有《光輝歲月》（《當(dāng)代》2017年第1期）、《去往澳大利亞的水手》（《花城》2017年第5期）和《松林夜宴圖》（《收獲》2017年第4期）等。她的小說(shuō)一律給人以沉重感，這種沉重與其說(shuō)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)上的困境，不如說(shuō)來(lái)自于身處困境中的主人公的內(nèi)心的深淵。這種深淵，稱其為“幽暗意識(shí)”或較恰當(dāng)?？梢?jiàn)，她的沉重不是來(lái)自寫實(shí)，而毋寧說(shuō)是來(lái)自于寫虛。她采取的是一種可以稱為以虛擊實(shí)的做法。孫頻的作品，若單個(gè)來(lái)看，都很精彩，堪稱佳作。但若聯(lián)系起來(lái)讀，則又感覺(jué)彼此重復(fù)，少有突破。其對(duì)主人公“幽暗意識(shí)”的挖掘很深，但也是這種深，限制了孫頻小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的深度。某些時(shí)候，為表現(xiàn)人物的幽暗意識(shí)，而扭曲現(xiàn)實(shí)的邏輯，造成某種程度的失真。比如說(shuō)《光輝歲月》中對(duì)女博士千方百計(jì)想在北京扎根到畢業(yè)回家鄉(xiāng)小城中學(xué)教書這一情節(jié)設(shè)置，就顯得疑竇重重。比如說(shuō)《去往澳大利亞的水手》中對(duì)主人公母子之間幾近變態(tài)的關(guān)系的刻畫，也在在讓人悚然。這都是以一種內(nèi)心的真實(shí)的邏輯來(lái)扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)的邏輯的結(jié)果。相比之下，《松林夜宴圖》有較明顯的變化。這一變化主要表現(xiàn)在，她不再特別側(cè)重去作人物內(nèi)心幽暗意識(shí)的挖掘，轉(zhuǎn)而試圖在一種較為廣闊的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的背景下以展現(xiàn)女主人公內(nèi)心歷程的演變及其找尋的主題。也就是說(shuō)，內(nèi)心的深度，在這部小說(shuō)中具有了歷史的厚度和現(xiàn)實(shí)的硬度。小說(shuō)的內(nèi)涵也從作者此前作品中所表現(xiàn)出的對(duì)創(chuàng)傷體驗(yàn)的咀嚼轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人生命或生存意義的思考。這部小說(shuō)，充分顯示了作者的寫作的另一種可能。

事實(shí)上，孫頻的小說(shuō)中的那種扭曲現(xiàn)實(shí)的邏輯的做法，如使用得好，也能化現(xiàn)實(shí)的沉重為表現(xiàn)的輕靈。只是有時(shí)候，她在以人物內(nèi)心的真實(shí)的邏輯來(lái)扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)的邏輯時(shí)，兩者間的平衡關(guān)系并不總能把握好。相比之下，陳集益的《制造好人》（《花城》2017年第4期）在這方面則可以說(shuō)是非常成功。陳集益采取的是通過(guò)把一具有象征隱喻性的事件強(qiáng)行契入現(xiàn)實(shí)日常中去的方式，使得原來(lái)正常軌道中生活的人們以一種夸張的真實(shí)狀態(tài)呈現(xiàn)人性固有的悖論情境。小說(shuō)講述的是幾個(gè)從省城來(lái)的藝術(shù)家弄來(lái)一臺(tái)“制造好人”的機(jī)器，想到偏遠(yuǎn)的吳村去做實(shí)驗(yàn)，結(jié)果引來(lái)一場(chǎng)集體騷亂的故事。表面看來(lái)，這是一件不可能的事件，“好人”怎能通過(guò)機(jī)器制造出來(lái)？但問(wèn)題是，這里有一個(gè)無(wú)解的悖論，即并不是人們不想成為“好人”，問(wèn)題在于，當(dāng)自己變成好人，而別人都還只是自私自利的不好不壞的人或壞人時(shí)，自己又如何在世界上生存下去，又如何保護(hù)自己的財(cái)產(chǎn)或親人不受傷害與損失？這也意味著，誰(shuí)都不想第一個(gè)成為“好人”。正是在這一糾結(jié)下，小說(shuō)的主人公村主任毛宗文在被村委副主任設(shè)計(jì)陷害被迫作為試驗(yàn)品塞入機(jī)器（他是第二個(gè)被塞入機(jī)器的）后，他才會(huì)極力游說(shuō)村里包括流氓、無(wú)賴、賭徒、色鬼和酒瘋子在內(nèi)的幾個(gè)“爛貨”，希望他們加入到被機(jī)器改造的行列中去，以此觀察機(jī)器的真假程度及其效果如何。但事與愿違。村里的傻子第一個(gè)被塞進(jìn)機(jī)器，出來(lái)后竟然真的變成了一心修路的“好人”。這一事件，引起了村民們的恐慌，同時(shí)也給那幾個(gè)進(jìn)入過(guò)機(jī)器“爛貨”以很好的借口，他們多次敲詐勒索毛宗文，甚至逼迫毛宗文參加他們的陰謀，企圖通過(guò)行政命令讓全體村民進(jìn)入機(jī)器以大發(fā)其財(cái)。村里一片混亂，而毛宗文的妻子也在混亂中被幾個(gè)爛貨輪奸。在這里，所謂“制造好人”的機(jī)器，只是使得傻子更傻（好人有時(shí)候看起來(lái)就是傻子），而壞人會(huì)更壞。某種程度上，它起到的是一種放大鏡的作用，通過(guò)它“可以對(duì)生存之重作出反應(yīng)”（卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社，2009年，第28頁(yè)）。它既放大了人性的弱點(diǎn)，同時(shí)也呈現(xiàn)出了人性的悖論。這使我們想起了閻連科的《日熄》（2015）。同樣都是為了表現(xiàn)人性的深淵，都帶有國(guó)民性批判的意味，在陳集益這里，他是以隱喻性的事件扭曲現(xiàn)實(shí)以此放大人性的復(fù)雜性，而在閻連科那里則是以隱喻直接取代現(xiàn)實(shí)以聚焦人性之惡。

如果說(shuō)孫頻的小說(shuō)主人公的內(nèi)心的強(qiáng)大決定了她的主人公與時(shí)代社會(huì)之間是一種若即若離的話，那么蕭耳的《朵小姐》（《收獲》2017年第4期）的朵小姐則是另一種類型。小說(shuō)寫的是一個(gè)叫何朵朵（即朵小姐）的年輕女子幼師畢業(yè)后留在杭州打拼的故事。這一小說(shuō)讓人想起《蝸居》或北漂之類主題的小說(shuō)。但似乎又有不像。因?yàn)槎湫〗?，并不知道該以何種姿態(tài)在杭州立足腳跟。她看似務(wù)虛，但又很務(wù)實(shí)?；蛘哒f(shuō)相反。這使得她與杭州城之間也是一種若即若離的關(guān)系。從她與偉國(guó)的前后關(guān)系中可以看出。她當(dāng)初選擇同偉國(guó)交往，到毅然離開(kāi)，最后重又回到他的懷抱。這樣一種前后矛盾中，可以看出她的內(nèi)心的空虛和無(wú)定。她不愿與阿奎過(guò)一種瑣細(xì)的婚姻家庭生活，卻又寧愿給偉國(guó)做小三。也就是說(shuō)，朵小姐其實(shí)是一個(gè)被生活的慣性所推動(dòng)的人，她被時(shí)代的潮流裹挾，沒(méi)有自己的定見(jiàn)，內(nèi)心蒼白，渾渾噩噩。她不知道自己需要什么樣的生活，故而也就不知道該怎么去努力。她生活在大城市里，但其實(shí)是被城市所拋棄。從這個(gè)角度看，小說(shuō)作者其實(shí)是創(chuàng)造出一種同現(xiàn)實(shí)日常間的錯(cuò)位關(guān)系?！抖湫〗恪凤@示的是對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的復(fù)雜性的充分表現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性使得這一小說(shuō)具有了含混和反諷的氣質(zhì)，但這一含混，還不足以成為“重”之后的“輕靈”。究其原因，還跟作者/敘述者的態(tài)度上的超然有關(guān)。也就是說(shuō)，如果作者/敘述者在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前閉上眼睛、保持沉默，或不能提供更多的思考的話，這樣的日常生活復(fù)雜性的呈現(xiàn)，并不能成就文學(xué)的“輕靈”之美。

《花城》2017年第4期

相比之下，祁媛的《橋洞里的云》（《山花》2017年第5期）則提示了另一種可能。這一小說(shuō)可以同文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》放在一起對(duì)讀。都是寫的美術(shù)界題材，都是借女主人公的視角寫男畫家的故事。但寫法和情節(jié)設(shè)計(jì)可以說(shuō)是截然相反。后者中的男主人公薛偉是一個(gè)于連式的人物，女主人公因?yàn)樾能浂粩啾黄淅?，終至傷痕累累。前者（《橋洞里的云》）中的男主人公韓冬則是一個(gè)才華橫溢但不與體制合作的畫家，女主人公雖心有憂傷，但因?yàn)槭菍?duì)男主人公癡情不改?！稑蚨蠢锏脑啤冯m然在語(yǔ)言風(fēng)格上顯得隨意、散漫且缺少節(jié)制，但其表現(xiàn)出來(lái)的那種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的批判的審美立場(chǎng)，仍讓人心有觸動(dòng)。這種批判立場(chǎng)表現(xiàn)在小說(shuō)中即敘述者女主人公“我”的那種嘲諷的姿態(tài)，和對(duì)常人理解中的成功的漫不經(jīng)心上。這種批判姿態(tài)，使得“我”的眼光自然而然轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活中的另類，比如說(shuō)美院中被開(kāi)除的怪才學(xué)生韓冬和蘇梓淇老師。他們的存在，為“我”打開(kāi)了觀察這一世界的另一窗口，也使“我”更加清楚了自己同現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜關(guān)系。小說(shuō)以“我”作為視角人物，其實(shí)預(yù)設(shè)小說(shuō)的開(kāi)放性的結(jié)尾：這注定是一個(gè)沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有終點(diǎn)的世界，既充滿各種可能，也同時(shí)預(yù)示了沒(méi)有可能。與之比較，《暗紅色的云藏在黑暗里》則不具備這種復(fù)雜性和多重可能。

《收獲》2017年第4期

四

通過(guò)前面對(duì)2017年的中篇小說(shuō)的分析可以看出，小說(shuō)要想獲得輕靈和飄逸的風(fēng)格，必須要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)行某種扭轉(zhuǎn)或保持以“審美的批判”態(tài)度。也就是說(shuō)，既要避免對(duì)現(xiàn)實(shí)做過(guò)于沉湎其中的實(shí)寫，也應(yīng)力避作概念化的預(yù)設(shè)。這里，需要特別注意的是，針對(duì)現(xiàn)實(shí)的“審美的批判”態(tài)度，不是像盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》、余華的《第七天》和閻連科的《日熄》所顯示出的那樣，以一種批判的理念上的預(yù)設(shè)去構(gòu)筑情節(jié)。而是相反，它是以一種批判的和審美的姿態(tài)去擁抱現(xiàn)實(shí)，和始終針對(duì)現(xiàn)實(shí)的有距離的審視的結(jié)合。某種程度上，也就是前面所提到的阿甘本意義上的“同時(shí)代性”。就小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的表象而言，“同時(shí)代性”意味著在擁抱現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，轉(zhuǎn)過(guò)身去。只有這樣才能完成從“重”向“輕”的轉(zhuǎn)化。這樣的文學(xué)，某種程度上也是有力度、有厚度且有溫度的文學(xué)，也就是說(shuō)，是好的文學(xué)。

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。獲《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。主持國(guó)家社科基金一般課題、國(guó)家社科基金后期資助、國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目子課題、博士后特別資助、省社科規(guī)劃課題等課題多項(xiàng)。在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝?yán)碚撗芯俊贰懂?dāng)代作家評(píng)論》《南方文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》《揚(yáng)子江評(píng)論》《小說(shuō)評(píng)論》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》等刊物發(fā)表論文200余篇，出版《選本編纂與八十年代文學(xué)生產(chǎn)》等專著四部。