劉艷

海外華文文學被視為是從“臺港文學熱”引發(fā)出來的，而海外華文文學在學界的興起被學者們定位于20世紀70年代末80年代初。從臺港文學熱及其研究，到世界華文文學，再到海外華文文學，其間夾雜了“華文文學”還是“華人文學”等的爭論，近年又出現(xiàn)了新的概念范疇“華語語系文學”。2001年，張錯提出的“華文文學區(qū)域”，可視為“華語語系文學”前身，2004年，他又提出“華語圈”的概念。史書美被目為最早明確提出“華語語系文學”并大力提倡者，“華語語系文學宣言”則被認為是王德威的杰作《文學行旅與世界想象》，王德威近年成為最為積極和活躍宣揚華語語系文學的學者，他在2017年6月7日，由騰訊文化、京東圖書、人民大學聯(lián)合舉辦的“21大學生世界華語文學人物盛典”上，作為首位致敬對象，他的發(fā)言《何為中國？何為華語語系文學》①當中，還提出了“華夷風”的問題……華語語系文學的探討，其實是為擴充海外華文文學的概念。劉登翰先生申述了“海外華文文學”的概念并且指出：“海外華文文學，實質上是移民者的文學?！彼€進一步補充這一概念：一是凡使用華文（漢語）創(chuàng)作的文學都是華文文學，二是專指中國（包括臺港澳）以外的“海外”華文文學。他說：“在我看來，所謂海外華文文學，其實就是中國海外移民者及其后裔的文學。移民和移民的生存狀態(tài)，應是海外華文文學研究的背景和起點。他們在異國土地和異域文化環(huán)境之中謀生，面臨著對移入國及其文化的適應和認同，他們攜帶的中華文化也在融攝異質文化時發(fā)生變異，這些都或顯或隱地融入在他們的文學書寫，形成新的書寫傳統(tǒng)。而華人、華族、華族文化、華人多元跨國的離散生存和中華文化環(huán)球性的網(wǎng)狀散存結構、海外華人的世界體驗與母國回眸、移民的雙重經(jīng)驗與跨域書寫……”，都應該是海外華文文學研究的命題②。

所以，在吸收史書美、王德威意圖以“華語語系文學”擴充海外華文文學研究視閾的內容外，我們目前還是傾向于使用“海外華文文學”的概念和范疇。新世紀海外華文寫作，較之此前，發(fā)生了很多變化，表現(xiàn)出由離散生存體驗更多地向一種遷移之后錯位歸屬的文化價值觀和生存體驗的嬗變，也表現(xiàn)出雙重經(jīng)驗和跨域書寫里異域生活的書寫在減少，有關中國想象——對中國歷史與現(xiàn)實的想象，或者說是一種“中國敘事”的小說敘事方法在增加和提升。

王德威在他那篇有名的演講的最后，這樣宣告：“我們看到在全球各地的，各種各樣的語境里面，有不同的作家以漢語來書寫，來傳播他們對于華文和華語的想象，無論是在法國的高行健，還是早就過世了的來自臺灣的三毛。但是三毛的寫作千萬別忘了，她是從非洲開始的，從北非的撒哈拉沙漠展開了華語創(chuàng)作。來自于臺灣的郭松棻，或者是漂流到海外的張愛玲、白先勇。來自于馬來西亞的黎紫書，香港的董啟章，臺灣的朱天文，現(xiàn)在在德國的從上海來的作家嚴歌苓，或者是在美國波士頓的哈金，這些作家以不同的場域，甚至實驗著不同的語言，來想象著他們心目中的話語，他們心目中的中國，他們心目中的中國歷史。在這個意義上，我覺得‘華夷風這個詞仍然是值得我們進一步思考，怎么樣擴充我們對華語世界的憧憬，或者是對于華語世界銘刻的開始，謝謝大家的聆聽?！雹佟覀冊谶@里，還是借用王德威的說法，看看在海外的嚴歌苓、張翎、陳河等海外作家，如何在新世紀以他們的寫作來想象他們心目中的話語、他們心目中的中國、他們心目中的中國歷史，還有他們心目中中國的現(xiàn)實。

一、離散—遷移—錯位歸屬

要想清晰地了解新世紀海外華文文學作家（本文主要分析第一代移民作家）是如何想象他們心目中的話語、他們心目中的中國，想象他們心目中中國的歷史與現(xiàn)實，恐怕要對海外華文文學的重要命題乃至核心命題有所了解。追根溯源，才能了解變化的其來有自和理出一個更為清晰的脈絡。

劉登翰先生指出，相對國內作家，海外華文作家擁有從國內到國外的雙重人生經(jīng)驗。這是他們獨具的文化優(yōu)勢。他認為：海外華文作家——尤其是第一代移民作家，都有一段難忘的國內人生經(jīng)歷和文化體驗，這對于他們后來在異域的文學書寫有著不可低估的重要意義。另一方面，他們又擁有另一份異邦的人生經(jīng)歷，不是那種由參觀訪問得來的浮光掠影的印象，而是真正融入自己血肉和心靈的真實人生的體驗。國內的人生經(jīng)驗和海外的人生經(jīng)驗在移民作家那里，形成了一個既互相沖突又互相包容，既互相對視又互相解讀的具有互文性的矛盾統(tǒng)一體。由此也構成了他們觀察、思考和創(chuàng)作的一種“復眼”式的雙重視域。雙重人生經(jīng)驗構成了一個互相交叉的文化視角，形成一個互有比較的新的思考空間和書寫空間。由此他提出海外華文作家的書寫是一種跨域的書寫，不僅是地理上的“跨域”，還是國家的“跨域”、民族的“跨域”和文化的“跨域”，因而也是一種心理上的“跨域”。由“跨域”，劉登翰也提出了海外華文寫作的一個核心命題“離散”——“跨域”是一種飄離，從母體向外的離散。他認為，中國的海外移民遠離自己的母土，飄散在世界各地，本質上是一個離散的族群，或者說是一個“跨域”的族群。離散或者“跨域”，是歷史形成的，其中既有政治的原因，但更多恐怕還是經(jīng)濟和文化的原因。但將一個跨越全球的離散的族群整合起來，成為所謂的“離散的聚合”，其聯(lián)結的紐帶主要是文化——中華文化①。

不只是劉登翰先生的闡析和申說，“離散”是海外華文寫作的一個核心文學命題，也是作家一種最為基本的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作的狀態(tài)。在劉登翰看來，“跨域”產(chǎn)生差異，也產(chǎn)生沖突，當然也帶來融通和共存。華人移民必須使自己的族姓文化逐漸適應所居國的異文化環(huán)境，在歷經(jīng)了不適和沖突之后，也帶來自己族姓文化和所居國文化的共存和融變；而所居國的文化也必須從對移民所攜入的文化中培養(yǎng)一種接納不同文化的襟懷和氣度（筆者注：盡管這有點我們單方面的理想主義色彩）。二者在這種彼此適應和磨合的過程中，既產(chǎn)生沖突，也走向和諧（我個人認為走向和諧之感，可能更多來自于華人移民主體的主動乃至被迫適應），其過程是互相包容與統(tǒng)攝。在他看來，“海外華文作家的文學主題，就常常表現(xiàn)出這種不同文化從沖突、排斥到包容和融攝的轉換”。“早期華文作家大量存在的對故國文化和人生境遇的懷思，即所謂懷鄉(xiāng)思歸的主題，從另一側面反映出移民對異國文化和生存環(huán)境的不適應和難以被接納的困囿；而近年海外華文文學的文化主題更多地轉向對所居國生存環(huán)境和本土文化的融入和認同，正是華人在海外生存這一歷史變化的文學體現(xiàn)。”②

進一步可以補充的是，近年海外華文文學的文學主題，除了更多地轉向對所居國生存環(huán)境和本土文化的融入和認同，還有他們把筆觸從海外異域生活的書寫，更多地轉向了他們的中國想象——他們心目中的中國、中國歷史和現(xiàn)實。同樣是“離散”的文學命題，與新世紀之前相比，在新世紀還是有著嬗變乃至較大變化的。我在以前的研究當中也分析過，20世紀后半葉以來，尤其是近年來，“離散”問題的研究在西方理論批評界日漸升溫，華文文學研究界也有著不少對于“離散”問題的思考。離散（diaspora），來源于希臘語，原來是指“古代猶太人被巴比倫人逐出故土后的大流散”，《圣經(jīng)·新約》中指“不住在巴勒斯坦的早期猶太籍基督徒”，近代以來尤指“任何民族的大移居”，是“移民社群”的總稱③。當這個詞的首字母大寫的時候，它意指這樣的歷史文化內涵——古猶太人被迫和被動承受著“離散”的歷史境遇時，精神上處于失去家園和文化根基而漂泊無依的狀態(tài)。當這個詞的首字母小寫的時候，它泛指一個民族國家分散和流布到另外一個民族國家的族群和文化中的現(xiàn)象?！半x散”幾乎是海外華文寫作的永恒命題。但是，它并非是一成不變的，自20世紀80年代尤其新世紀以來，其變化也是明顯的，從之前的“無根的一代”、無根與迷失、懷鄉(xiāng)思歸主題和難以融入所居國文化的沖突和不適，到雖經(jīng)歷了“連根拔起”后重新“植根”的過程，到更能融入所居國文化或者說有著對不同文化的包容、融攝和多元整合的傾向。

中國的海外移民最早可遠溯到唐宋乃至更早。但在劉登翰先生看來，20世紀50到70年代，是中國海外移民的第三個時期，以留學生為主，主要是臺灣香港的留學生赴美。他們最初是隨同父輩挾裹在政治漩渦中由大陸來到臺灣的青年，對臺灣失望，大陸又回不去。1949年前后，國民黨官兵和一些文化人士攜家眷由大陸赴臺，形成獨特的“眷村”文化。而“眷村”的后代青年中許多人都把赴美留美當作最高的理想與追求。后來成為“無根的一代”代名詞的牟天磊，是於梨華長篇小說《又見棕櫚，又見棕櫚》（1967）中的主人公。他說：“在那邊的時候我想回來，覺得為了和親人在一起，為了回到自己成長起來的地方。”“可是回來之后，又覺得不是那么回事，不是我想象的那么樣叫我不舍得走，最苦的，回來之后，覺得自己仍是一個客人，并不屬于這個地方。” ①“和美國人在一起，你就感覺到你不是他們中的一個，他們起勁地談政治、足球、拳擊，你覺得那與你無關。他們談他們的國家前途、學校前途，你覺得那是他們的事，而你完全是個陌生人。不管你的個人成就怎么樣，不管你的英文講得多流利你還是外國人?！雹凇@其實是那個時段所有海外華文文學作家的心聲。這種無根與迷失，白先勇將其概括為懷念“失落的王國”的“永遠的迷失者”。創(chuàng)作于1970年的旅美臺灣女作家聶華苓的長篇小說《桑青與桃紅》，堪稱“離散”書寫的典范之作，白先勇也認為它是表達“迷失的中國人”癥候的一個典型范例。這部作品最為深入并且淋漓盡致地表達了迷失的中國人的身份困惑。20世紀80年代中期，查建英以中篇小說《叢林下的冰河》，對“邊緣人”的文化現(xiàn)象作出形象闡釋。查建英本人曾對“邊緣人”作了解釋：“這類人夾在兩種文化、兩個世界之間，經(jīng)驗到了在某種意義上分別自圓其說的現(xiàn)實和思維方式，而又很難徹底融入其中任何一個或與之達成較深刻的和諧?！雹?/p>

漂泊無根、難以真正融入所居國文化，在老一代移民作家像於梨華的作品當中，多有展現(xiàn)，像她的長篇小說《考驗》（1974）與后來的一部長篇小說《在離去與道別之間》，所描寫的就是華人知識分子在西方學界的苦苦奮爭和所面對的生存困境?！犊简灐穼⒐P觸深入美國學界和重重帷幕下的美國文化，小說對華人知識分子與西方同行之間的隔閡、華人丈夫與妻子之間的隔閡、華人父母與他們在美國生養(yǎng)的孩子之間的隔閡以及彼此缺乏溝通與理解，甚至即便溝通也很難相互理解的狀況，展露無遺?！兑粋€天使的沉淪》（臺灣九歌出版社1996年版，人民文學出版社1999年版），更是將“離散”中東西方文化遭遇時的沖突與不適應，推向了極致——東西方文化相遇下父母的看護和教育失效，導致羅心玫被姑爹猥褻強奸、成年后她憤而殺死了姑爹的悲劇故事。王鼎鈞這樣評價：“依於梨華的詮釋，華裔子女的歧途，似乎是他們從中國傳統(tǒng)和美國方式中分別取出并不適當?shù)囊徊糠謥碜隽俗顗牡慕M合”④。

這種離散之感和“離散”文學命題，從來也沒有消逝過，嚴歌苓在20世紀90年代寫作了大量表現(xiàn)異域生活的短篇小說，也是深刻表現(xiàn)出了東方文化與西方文化遭遇時的沖突與隔閡。長篇小說也有涉及，像寫作老移民歷史并塑造了“地母”形象的長篇小說《扶?！罚?996），19世紀末的舊金山，扶桑異邦賣笑，即使遭到輪奸時，她也沒有反抗，只是奮力用牙咬掉施暴者胸前的一枚紐扣，謎一樣收集到一個盒子里，卻把克里斯那枚藏于發(fā)髻，同時掩藏起最遠古的那份雌性對雄性的寬恕與悲憫，弱勢對強勢的慷慨與寬宥。用王德威的話說是“古老中國里解決不了的男女問題，到了新大陸更添復雜面向”。長篇小說《人寰》（1998），是“我”爸爸和叔叔賀一騎的故事，在那段特定的歷史時期的“中國故事”和“我”與舒茨教授之間的“美國故事”的一種拼接和形成參差的敘事張力——小說所采用的是以向心理醫(yī)生尋求治療的“Talk out”方式作為小說敘事形式，向心理醫(yī)生敘說自己在中國的成長敘事和移民后的“我”在美與年長的美國教授舒茨之間的戀情故事。相對于於梨華等前輩作家的“離散”書寫，我們感受到的是主人公更加能夠落地所居國文化，一種很深刻和內在的融攝和融通多元文化的努力。長篇小說《無出路咖啡館》（2001），雖然初版封底薦語里有“……迫使一些漂泊海外的游子在作無出路的掙扎”，但這個美國外交官和中國女留學生之間的故事，在我看來是展現(xiàn)了東西方文化不同中的融通，甚至是對東方文化在西方文化這里擁有一種文化從容和自信有所表現(xiàn)，嚴歌苓自言其本意是 “外交官與女留學生之間的愛情，因為‘拯救就永遠不可能是真實的，是不被享受的，是被思想毒化的”，意指西方對東方拯救的不可能與不被享受——新世紀的海外華文寫作這里很珍貴地出現(xiàn)了這樣一種近乎有著我們東方的文化自信的東西——我們不能認為它只是嚴歌苓的個性使然，這背后其實是有著政治、經(jīng)濟和文化大背景的多種因素合力的一個結果。

我始終把《也是亞當，也是夏娃》看作嚴歌苓嘗試溝通東西方文化、作多元文化融攝和整合最為有力的一個代表作。這是一個白種男人購買華人女性作為代孕母親的故事——我們都知道這樣的購買女體的代孕行為在美國迄今都是很有市場的?！兑彩莵啴敚彩窍耐蕖防?，白人男性亞當因為是同性戀，他想購買母體來獲得后代，華人女性伊娃“我”剛剛被前夫拋棄、離婚，要通過出賣自己來養(yǎng)活自己。在這個代孕買賣關系之上，揭示的卻是多重的文化意蘊——東方與西方，同性戀與異性戀等，以及多層的人性心理因素。菲比患病乃至夭折，隱喻了不同族群和不同文化的人，在人性基礎上彼此溝通和一種普遍意義的生存困境。說明嚴歌苓對寫“遷移”之后“離散”的思考，已經(jīng)不是一個“隔閡”問題的思考，也已不是單純地描繪一種碰撞和激烈沖突，她漸漸能夠擁有一種超越性的眼光和寫作姿態(tài)。

移居美國的生活在嚴歌苓那里，“像一個生命的移植—將自己連根拔起，再往一片新土上移植”。遷移問題對嚴歌苓而言是：“而在新土上扎根之前，這個生命的全部根須是裸露的，像是裸露著的全部神經(jīng)，因此我自然是驚人地敏感”，而“傷痛也好，慰藉也罷，都在這種敏感中夸張了，都在夸張中形成強烈的形象和故事”①。在她看來：“‘Displacement意為‘遷移，對于我們這種大齡留學生和生命成熟之后出國的人，‘遷移不僅是地理上的，更是心理和感情上的。”②她有著對于自於梨華、聶華苓那里就糾纏身心的流亡與無所歸屬之感的充分理解。她舉了納博科夫的例子：“納博科夫十九歲離開俄國之后，從來沒有擁有過一處房產(chǎn)。因為沒有一座房屋感覺上像他少年時的家園。既然沒有一處能完成他感情上的‘家的概念，沒有一處能真正給他歸屬感，他便是處處的歸而不屬了?！雹俣盎恼Q的是，我們也無法徹底歸屬祖國的文化，首先因為我們錯過了它的一大段發(fā)展和演變，其次因為我們已深深被別國文化所感染和離間”，“即使回到祖國，回到母體文化中，也是遷移之后的又一次遷移，也是形歸神莫屬了”，于是，嚴歌苓“私自給‘Displacement添了一個漢語意譯：‘無所歸屬。進一步引申，也可以稱它為‘錯位歸屬，但愿它也能像眷顧納博科夫那樣，給我豐富的文學語言，荒誕而美麗的境界”。②小說《花兒與少年》（2004），可能是嚴歌苓將移民“遷移”之后的“錯位歸屬”心態(tài)和狀態(tài)表達得最為充分的一個故事了。十年前的晚江，原本有著平常卻不失溫馨的家庭生活，偶遇回國選妻的劉先生（老瀚夫瑞），丈夫得知后主動提議與妻子離婚，理由是“連一套把老婆孩子裝進去的單元房都混不上”，連離婚都頗有些戲謔化意味“托了一串熟人，離婚手續(xù)竟在一禮拜之內就辦妥了”……而故事的背后，中國社會在二十世紀八九十年代的政治、經(jīng)濟、文化背景因素都隱約可見。晚江與洪敏的相戀、沒有婚房、兩人所在歌舞團的不景氣、兩人的“下?！遍_餐館與時裝店，乃至兩次分房的落空，等等，活脫脫就是中國社會二十世紀八九十年代的一個縮影——這是嚴歌苓心目中的“中國想象”，更是包含她對自己出國前20世紀80年代的真切記憶。晚江嫁給了年紀長自己30歲的美國退休律師老瀚夫瑞，十年來，孩子一個個來到美國，丈夫也來了，這都是晚江努力經(jīng)營的結果，在與瀚夫瑞、瀚夫瑞前妻留下的蘇、瀚夫瑞與前妻所生路易（嚴歌苓在小說中稱路易“血統(tǒng)含混、身份不明”）、小女兒仁仁一起生活的家庭里面，她一直貌合神離地思量與計劃著如何與前夫、與兒子九華重聚重溫往日幸福生活，她不僅想方設法在經(jīng)濟上資助他們，甚至還要時時跟瀚夫瑞玩“貓捉老鼠”般的游戲——與前夫洪敏與兒子九華聯(lián)系，電話也好見面也罷，都要費心設計與謀劃。只是，這是個危險的游戲，是一種“危險的雙重生活”③。

納博科夫可能是嚴歌苓、陳河等很多新移民作家對之都能感到彼此身心相通的一個作家了，原因何在？那種可以彼此心靈相通的離散、遷移與錯位歸屬之感。陳河說過：“遠離祖國在海外寫作的作家名單列起來會很長，外國的、中國的都有，我心中最優(yōu)秀的是那個俄國人納博科夫?！薄坝幸馑嫉氖?，遠在我出國之前的八十年代，我就對這些遠離祖國的作家有著特別的喜愛。也許是他們的作品中對于祖國的深沉的憂傷和思念打動了我。這些年來我一直在讀納博科夫?！雹荜惡釉谛率兰o的作品，也多涉及海外生活素材和題材，比如《黑白電影里的城市》中的阿爾巴尼亞、《女孩與三文魚》中的加拿大，《米羅山營地》《沙撈越戰(zhàn)事》中寫作和還原的是馬來西亞的歷史故事。這些雖不是嚴格意義上的“中國想象”，但更多呈現(xiàn)新移民作家在錯位歸屬之后的一種寫作上的從容和自信。像寫作《黑白電影里的城市》，就在繁雜的素材里溝通了歷史、戰(zhàn)爭、愛、死亡等命題，溝通了多種元素，作家把三個時間層面——現(xiàn)在進行的時間，七十年代電影流行的時間，四十年代德國占領下的時間——“要把這三個時間層面統(tǒng)一到小說里面，必須要打通一條時間的通道”①。這樣一種可能性的小說寫法被找到和嘗試后，陳河后來斬獲中山文學獎唯一大獎（2016）的長篇《甲骨時光》中，對詩性中國形象的建構和他能夠非常自如地將小說敘事的時光隧道打通，就一點也不奇怪了。目前來看創(chuàng)作上更為豐贍的張翎，與陳河一樣，也是溫州籍的加拿大華裔作家。張翎也是自20世紀90年代以來杰出的新移民文學代表作家。其早期的《望月》（1999）、《交錯的彼岸》（1999）、《郵購新娘》（2004）等，都有著對移民歷史和遷移之后兩種文化隔閡、對立并且交融的表現(xiàn)，“離散”并文化融攝主題的思考，一直延續(xù)到近年，比如《睡吧，芙洛，睡吧》（2012），遷移之后的生活直到《流年物語》（2016）當中，都有涉及和表現(xiàn)。新世紀以來，“離散”的文學命題似乎更多地是呈現(xiàn)在海外華文作家的散文和隨筆當中，小說當中的“離散”命題，已經(jīng)同新世紀之前尤其是20世紀50—70年代赴西方留學并移民的上一代作家有了顯著的不同和差異。2017年12月21日，暨南大學“離散寫作與文化記憶”國際學術研討會暨“海外華文散文叢書”首發(fā)式。這套叢書（花城出版社2017年12月版）的第一輯，包括八位作家：陳河、曾曉文、亦夫、謝凌潔、朵拉、劉荒田、林湄、老木。會議的主題是“文化記憶與離散美學”，說明“離散”美學仍然在新世紀以來的海外華文寫作當中有著旺盛生命力，而且散文可能是在新世紀里表達“離散”文學命題最為得心應手的創(chuàng)作體式了。加拿大籍華裔女作家曾曉文說：“海外作家不占天時地利人和，只是孤獨地寫作?！雹谒谏⑽摹杜c多倫多共飲》當中，明確寫道：“遷移，練就了人的勇敢，也注定了人的淡漠?！雹郾M管如此，我們在其創(chuàng)作中，已經(jīng)更多地看到遷移之后的堅定、自信、從容，是“與多倫多共飲”，而不是“無根的一代”“失落的王國”的“永遠的迷失者”。

二、新世紀海外華文寫作的

中國想象

“離散”美學和文學命題在海外華文文學當中的重要性不容忽視。但是在很多的海外華文文學學術會議和學術討論當中，我都特別提出了“離散”美學和命題，已經(jīng)越來越無法概括和囊括新世紀以來愈來愈呈現(xiàn)新變的海外華文作家們的創(chuàng)作。新世紀以來，在嚴歌苓、張翎、陳河等海外華文文學代表性作家這里，更多的是一種中國敘事或者說中國故事的講述，或者，用王德威的說法，他們在“以不同的場域，甚至實驗著不同的語言，來想象著他們心目中的話語，他們心目中的中國，他們心目中的中國歷史”。

嚴歌苓的《無出路咖啡館》（2001）已經(jīng)通過在美國的白人外交官與華人女留學生之間的愛情，在訴述西方“拯救”東方的不真實、是不被享受的。《花兒與少年》（2004），作家將她的中國想象將主人公在國內的遭際視作20世紀80年代中國的縮影，而通過一場離婚再嫁，將對中國的想象或者說敘事延伸到西方，我們看到的不是東方的被虐和擠壓，而是老瀚夫瑞在這場婚姻當中的各種近乎可憐的樣貌?！笆昵埃淹斫⑦^太平洋，娶進他那所大屋，他與她便從此形影不離。他在迎娶她之前辦妥退休手續(xù)，就為了一步不離地與她廝守。晚江年少他三十歲，有時她半夜讓臺燈的光亮弄醒，見老瀚夫瑞正多愁善感地端詳她。如同不時點數(shù)鈔票的守財奴，他得一再證實自己的幸運?！保ā痘▋号c少年》）那本名為長篇、實為中短篇小說集的《穗子物語》（2005），幾乎是嚴歌苓全面開啟她的中國想象的開始之作。《第九個寡婦》（2006）、《一個女人的史詩》（2006）是嚴歌苓開啟女性視閾中歷史與人性書寫的長篇之作，用賀紹俊的話來說，《一個女人的史詩》是關于一個女人的革命史和愛情史，《第九個寡婦》是鄉(xiāng)村普通寡婦王葡萄的生活史（注：當然，這個生活史同時又富有傳奇性）。嚴歌苓不像其他作家那樣寫鄉(xiāng)村婦女和鄉(xiāng)村苦難，她對待苦難是什么樣的書寫態(tài)度呢？“但嚴歌苓不是啟蒙主義者，甚至都不是人道主義者，她是以一種生活的樂觀主義者的姿態(tài)進入寫作的，對生活充滿了熱情和愛意。因此她的小說不以發(fā)現(xiàn)生活的意義為目的，而是把生活看作是上帝對人類的恩賜。即使面對苦難，她不去寫人們如何被苦難所壓倒，而是要寫在苦難中磨礪得更加閃亮的韌性。當然，事實上嚴歌苓的小說并沒有拒絕意義，在她的對生活充滿了品賞和體悟的興趣中，彰顯出生活中的人性光輝。她對寡婦王葡萄就是非常欣賞的，她以快意的、鮮亮的語言講述著王葡萄的故事?！雹儆纱速R紹俊宣稱：“她基本上是以西方的價值系統(tǒng)來重新組織中國‘紅色資源的敘述，從而也開拓了‘紅色資源的闡釋空間。這也是嚴歌苓在中國文壇‘熱起來的主要原因?！蔽业褂X得，說她全是西方的價值系統(tǒng)，有失公允，西方的價值系統(tǒng)也不是這樣來看取中國的歷史的，而且嚴歌苓未必有意要重新組織“紅色資源”的敘述，但她的確是以一種統(tǒng)攝了東西方文化和價值觀念并且熔鑄了她的個性、她對歷史和人性的一種女性視閾的理解，來進行她在新世紀的中國想象的。

嚴歌苓長篇小說《小姨多鶴》《寄居者》《金陵十三釵》，其實都是涉抗日戰(zhàn)爭敘事的“中國想象”。張翎的《勞燕》，也是開啟一種新的敘述視角和敘事方式來進行她的中國想象——對抗日戰(zhàn)爭那段歷史的還原。陳河《甲骨時光》是雙重敘事空間，其中民國時期那段敘事，也涉日本侵華和掠奪中國的甲骨文等文物?！缎∫潭帔Q》可以說是抗戰(zhàn)后敘事，小說寫了抗戰(zhàn)結束時日本在滿洲的“墾荒開拓團”村民倉皇潰逃路上留下的孤女多鶴，十六歲就被一個中國家庭（張站長家）用七塊大洋買去作為借腹生子的工具，和張二孩、小環(huán)組成了二女一男的特殊家庭的故事。小說寫出了中國在抗戰(zhàn)后幾十年的歷史和民眾現(xiàn)實生活的流轉變遷，輻射面從東北到江南，其實是一個部分采用了異族女性視角（也有中國人的視角）的抗戰(zhàn)后敘事。《寄居者》（2009）也是對抗戰(zhàn)時期上海一段歷史的還原，是一個變形了的“滬版辛德勒名單”的故事，這個華裔女子May要以犧牲一個愛自己的青年來救一個自己所愛的青年——這樣一個有些傳奇的故事。故事延續(xù)了嚴歌苓獨特的自述式與視覺化的敘事風格，但是采用第一人稱“我”的敘述，小說通篇較少敘述視角的轉換和限制性敘事策略的使用，所以現(xiàn)場真實感和在歷史與人性的書寫方面，不及《金陵十三釵》那般震撼和讓人心痛?！督鹆晔O》運用女性的視閾，來還原南京大屠殺的那段慘痛的民族歷史。嚴歌苓要揭出南京大屠殺的歷史真實，便選擇了這個可能只有女性視閾的書寫者才會選擇和駕馭自如的——強奸和被施暴——來賦形民族的屈辱和苦難，從而獲得歷史還原的通道。

張翎的《勞燕》是首部涉及中美特種技術訓練營題材的長篇小說，在題材和小說敘事方面，開啟抗日戰(zhàn)爭敘事的新維度。①《勞燕》還采用了三個鬼魂——當年在美軍月湖訓練營是朋友的兩個美國男人（牧師比利、美軍軍官伊恩）和一個中國男人（阿燕當年的未婚夫劉兆虎）在2015年8月15日——日本天皇宣布戰(zhàn)敗70年后相聚，每個人吐露自己所掌握的那一部分真相，以多聲部的敘述和追述，還原和補綴出當年發(fā)生在月湖的全景歷史。三個鬼魂當年都是同一個女孩的戀慕者，他們分別叫這個女孩“斯塔拉”“溫德”和“阿燕”。這個小說是有關抗日歷史的“中國想象”，作家將她心目中的歷史建立在大量的走訪抗戰(zhàn)老兵的紀實性材料的搜集中，借由豐富的文學想象力，讓小說遠遠超出紀實性文學作品之上，氤氳而出的是張翎的文學想象和中國想象。小說保持作家素有的語言的細膩、美感、節(jié)制而又不失靈性，戰(zhàn)爭的陰冷敵不過人性的溫情與堅韌。阿燕面對戰(zhàn)爭的災難、苦難、傷害和戀人的背叛、村人異樣目光乃至有人心懷趁機再度糟踐她的企圖，她以德報怨，獨立，堅韌，承擔，溫柔與力量并存，寬容與原則共在，以一個溫婉的江南小女子在戰(zhàn)爭中鳳凰涅槃般的遭際，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭和苦難蹂躪下的中華女性所體現(xiàn)出來的堅韌和強韌的生命毅力，是戰(zhàn)爭廢墟上開出的一朵人性堅韌與溫暖之花，很多的場景描寫令人動容②。

新世紀海外華文作家們“想象著他們心目中的話語，他們心目中的中國，他們心目中的中國歷史”。嚴歌苓《陸犯焉識》是通過對“我”的祖父陸焉識以及祖母馮婉喻尤其是陸焉識的故事的講述，展現(xiàn)了20世紀中國男性知識分子的命運沉浮。是一部“知識分子的成長史、磨難史與家族史”，而陸焉識與馮婉喻那“始終錯過的矢志不渝的愛”，無疑是小說最為打動人心的一個重要方面。小說在用一種相對輕松的筆調寫出一個較為沉重的故事和歷史方面，是表現(xiàn)出作家高超的敘事能力和中國想象的獨特的話語方式的。《床畔》（2015，原名《護士萬紅》）、《芳華》等，都是對一段歷史的書寫和她對過去的時間里所發(fā)生的故事的“中國想象”。

張翎也是新移民作家的杰出代表人物，其《望月》（1999）、《交錯的彼岸》（1999）、《郵購新娘》（2004）、《睡吧，芙洛，睡吧》（2012）等，都有著對移民歷史和遷移之后兩種文化怎樣融攝的思考。但《余震》（2010）、《陣痛》（2014）、《流年物語》（2015）、《勞燕》（2017）、最新中篇《胭脂》等，也是明顯的一種向“中國敘事”和中國想象的小說敘事的轉變。陳河《黑白電影里的城市》寫華人在阿爾巴尼亞的故事，《女孩與三文魚》寫加拿大的留學生與第一代移民房東的相恨相殺的故事，《米羅山營地》《沙撈越戰(zhàn)事》中寫了馬來西亞的歷史和故事。到《甲骨時光》，陳河的寫作發(fā)生了質變，就是放在當下內地文壇，它毫無疑問也是最最優(yōu)秀的“中國想象”的長篇小說。陳河說，他寫作上“這種成熟的能力就是我開始能夠看見內心深處那團模糊的光芒”?！霸诤髞淼膶懽髦校也粫r會迷失方向，可最終都能找到迷宮的出口。隨著故事的步步推進，我終于把這條時光隧道打通了。而引領著我最終穿越這條時光隧道的，就是我內心那團‘模糊的光芒?！雹傥矣欣碛上胂?，陳河在《甲骨時光》中，他受著內心那團模糊的光芒的導引，徹底飛升起了他的文學想象，飛升起了他的中國想象。大量的、內地作家都罕用和罕見能夠運用自如的翔實的史料鑲嵌在小說的詩性敘述中，詩性虛構出一個民國與殷商時期的中國故事?！都坠菚r光》是通過楊鳴條對甲骨的尋找、甲骨之謎探尋發(fā)現(xiàn)的當下敘事以及與之對應的古代殷商的故事這兩套敘事結構中完成對中國故事的構建的，楊鳴條一次又一次在與大犬的神交中返回商朝，兩套敘事結構所構建的中國故事得以完整呈現(xiàn)，一個美學層面的中國形象也逐漸浮出水面②。

新世紀海外華文作家以寫作來完成他們的中國想象——想象他們心目中的話語、他們心目中的中國、他們心目中的中國歷史，當然還有他們心目中的中國的現(xiàn)實?！陡把缯摺罚ㄓ⑽陌?006，中文版2009）可能是迄今為止嚴歌苓對中國現(xiàn)實描摹最多的長篇小說了——也是一種中國想象，似乎比《上海舞男》（單行本《舞男》，2016）還要貼近現(xiàn)實更深。記得畢飛宇曾經(jīng)講過聶華苓還是哪位海外老一輩移民作家的一段說辭，大致就是說，第一代移民作家，一旦用英文寫作，涉及語氣和敘述細部的方面，會讓以英語為母語的人一讀就知道不是英語為母語的人寫作的。這可能也是很多海外華文文學作家堅持以漢語寫作的一個重要原因。所以嚴歌苓在《赴宴者》中文版后記中會說：“用英文寫作也許是我一生中最后一次跟自己過不去?！薄耙粋€英文句子要在電腦上反復寫三四遍，還吃不準哪一句最好，這就證明我不再像寫中文那樣游刃有余了?！薄叭欢冶仨毐谱约鹤詈笠换?，否則對我在美國學了好幾年的英文文學創(chuàng)作沒個交代?！彼选陡把缯摺返膶懽?，視作激發(fā)自己潛能之舉，其實不只是激發(fā)她的潛能，還激發(fā)了她對中國現(xiàn)實描摹和進行書寫的中國想象的潛能?！秼岄w是座城》寫的雖然是賭城媽閣的疊碼仔梅曉鷗與賭客之間的故事。但也可以算是關聯(lián)中國現(xiàn)實的中國想象的作品。畢竟，與梅曉鷗發(fā)生瓜葛的段凱文、史奇瀾、盧晉桐都是內地的男人，借由他們，關聯(lián)起的也是各個階層的中國社會現(xiàn)實?！渡虾Ｎ枘小吠ㄟ^一個有著八十多年歷史的老上海的舞廳的空間敘事，將那個原本應該被套在內層的內套的故事——石乃瑛和舞女阿綠的故事（1941年前），翻轉騰挪并扯出小說敘事結構的內層，自始至終與現(xiàn)實當中張蓓蓓和楊東的故事綰合在了一起——小說對現(xiàn)實的反映和關注程度也是蠻高的，是基于中國現(xiàn)實的中國想象?！斗既A》（2017）后面的部分也有涉現(xiàn)實的書寫。而像主要是對中國歷史的中國想象當中，也有涉現(xiàn)實的想象和書寫，比如《小姨多鶴》的結尾部分，等等。張翎的《空巢》（2005）、《死著》（2015）[另，《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》（2016），收錄了《死著》《生命中最黑暗的夜晚》《余震》《雁過藻溪》]是關于中國現(xiàn)實的中國想象，《余震》完稿于2006年，小說最后也落筆在2006年的唐山市和多倫多。而不能不提的一個中篇小說，是張翎的《都市貓語》（《花城》2017年第4期），是直面當下和現(xiàn)實的張翎的中國想象。對于海外華文作家能夠寫出這樣現(xiàn)實關注力度和兼具文學力量的作品，是很讓人吃驚的，當然，也是給人以十足的閱讀吸引力的。張翎在創(chuàng)作談《貓語，抑或人語？》里都自言：“《都市貓語》是我近年一系列探險舉動中的一部分。在二十年的寫作生涯中，我一直有意識地回避兩種題材——關乎自身和當下的，因為我覺得這兩樣是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小說題材，都是從時間線上橫著片下一個長截面，從歷史一路延伸到現(xiàn)今，很少豎著下刀，取出一個當下斷面。但這種狀況在這兩三年里起了一些微妙的變化?！薄啊抖际胸堈Z》是繼《死著》《心想事成》之后的又一部書寫中國當下現(xiàn)狀的小說。雖然都可大致歸類在都市小說里，但與以上兩部不同的是，《都市貓語》引進了一個‘非人的觀察和敘述媒介——兩只跟隨主人公在都市里討生活的貓——老黃和小黑?！薄拔屹x予了這兩只性別體型具有巨大差別的貓以各樣神奇的功能，使它們能夠在狹小的居住空間中準確地聞出各自主人的不安、躁動，以及佯裝成各樣負氣行為的試探。它們用貓的語言化解著卑微中求生存的人在相撞中必然結下的猜忌和抗拒，它們用動物靠直覺建立的情感嘲弄著人扭捏作態(tài)的假惺惺。”記得我讀了《都市貓語》，完全感覺不到它有哪怕些許的海外華文文學作家寫作可能罹患的對中國當下現(xiàn)實的“隔”，文學想象和書寫的入木、入骨和入心，非通常的作家筆力所能及。這也告訴我們，除卻文學想象中國的歷史，文學想象中國的現(xiàn)實，對于海外華文寫作而言，同樣值得期待，我們相信會有更多的驚喜，更多地到來。

[本文系國家社科基金項目“新世紀海外華文作家的中國敘事研究”（17BZW171）的階段性成果。]