霍俊明

我精致的大腦一直延至腳踵

我是一顆爛西紅柿

我正在寫一部傳記

——曹僧《傳記》

隨著幾本90后詩選的面世以及期刊、自媒體等平臺對這一代人的強化，我們不得不再次強調(diào)：選本文化影響著每一代詩人。

近幾年來，90后詩歌引發(fā)越來越多的關(guān)注。這既與其整體性的寫作面貌有關(guān)，又離不開各種平臺的大力推介。尤其是《西部》雜志的“西部頭題”對90后詩人的推介力度在國內(nèi)同類刊物中是不多見的，如2016年第4期、第7期分別推出玉珍和徐曉，2018年第1期推出包括余幼幼、曾曾、程川、馬驥文、高短短、王二冬、藍格子在內(nèi)的90后詩歌小輯，2018年第4期又推出了田凌云、康雪、李夢凡、木魚、阿海、丁鵬、白天偉七位90后詩人。與一般的只是零星地發(fā)表某個詩人的一兩首詩作不同，《西部》是以超大版面來推介這些年輕詩人的，比如玉珍是發(fā)了29首詩，徐曉是25首。這對深入了解個體文本和把握整體特征都大有裨益，當(dāng)然最大的受益者還是這些90后詩人。

這篇文章既涉及我對《西部》雜志刊發(fā)的這些90后詩人的閱讀札記，也關(guān)乎我個人對90后詩人絕非完備的印象和不可避免的個人趣味與偏見（比如有的詩作我讀起來毫無感覺，就不能再強行做按語加以妄論了）。

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關(guān)于90后詩歌，作為一般讀者的觀感是他們的寫作剛剛起步，甚至更多仍屬于典型的青春期校園寫作（說的冠冕堂皇點兒則是“學(xué)院”）。其中當(dāng)然不乏優(yōu)秀的詩人，但是一個階段的詩歌是需要具有重要性的詩人來承擔(dān)的。無論是個體風(fēng)格還是整體景觀，我們對90后詩歌并沒有獲得足夠完備的認(rèn)識，反過來看現(xiàn)在的很多詩人并不具備這種可供參照的能力。就目前來看，有的90后詩人顯然對一代人的寫作充滿了自信，并且這種自信已經(jīng)抬舉到了一代人寫作的整體命運和歷史地位的高度。當(dāng)讀到王子瓜對曹僧（出生于1993年）的評論文章《莫須有的北方或神話地理》，發(fā)表（《詩林》2018年第2期），我極其驚訝莫名的是同代人對同代人的批評已經(jīng)過早地歷史化和經(jīng)典化了，未完成的寫作幾乎已經(jīng)蓋棺定論了。當(dāng)王子瓜將曹僧視為一代人寫作的代表甚至某種典范的時候，我更想聽聽他們同代人對此的觀感，“和蕭開愚、西川等詩人類似，曹僧屬于那種過早完成過的詩人，因此獲得了寫一些‘不那么好的詩的權(quán)利（毋寧說是使命）。在2014年之前，曹僧未滿二十歲，已經(jīng)拿下了復(fù)旦的‘光華詩歌獎和北大的‘未名詩歌獎，去四川參加過《星星》詩刊的詩歌夏令營。幾乎只經(jīng)歷了一年的修辭練習(xí)，一個‘曹僧已經(jīng)完美地陳列在展柜里了——無論是《神游賀蘭山》《莫須有的北方》《在街邊的拉面館》里遼闊的抒情，或是《邢建國》《入關(guān)》的敘事技巧和語言力量，抑或《籠中兔》《煉丹術(shù)》里同經(jīng)典的有效對話，還是《捕蛇者的小兒子和外鄉(xiāng)的養(yǎng)蜂人》《蛇》對結(jié)構(gòu)的把握、對經(jīng)驗的處理、對神秘恰到好處的呈現(xiàn)，曹僧已經(jīng)完全掌握了寫一首‘好詩的能力。然后，便是如何擲出那個‘六點——就像寫了《鏡中》《何人斯》的張棗，等待著自己的《大地之歌》。從2015年到今天的三年時間里，曹僧寫了大批挑戰(zhàn)著讀者的期待視野‘刷新著我們對詩歌既有認(rèn)識的詩”。

那么，一個人或一代人的“傳記”該由誰在什么境遇下來完成呢？這一完成過程是如此輕而易舉還是波折坎坷？這才是我所關(guān)心的 。當(dāng)讀到余幼幼《挽留》和王二冬《智齒記》兩首小長詩，我想到的是建立于個人基礎(chǔ)之上的具有容留性的詩作更具有某種打通個人與一代人境遇的精神勢能。年輕人是需要“自信力”的（重要的階段性資本），至于文本到了什么程度則是需要審慎認(rèn)識和冷靜分析了，尤其是在整體寫作水平提升的年代評價所謂的“好詩”并不難——起碼在我看來“好詩”甚至已經(jīng)不是評價詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)了。關(guān)鍵是這個時代缺乏的是有難度的重要性的詩。它們也許不完整，但具有足夠的精神重力和歷史詞源，而非一般意義上“光滑”“優(yōu)美”“抒情”或者“粗糲”“口水”“段子”的“好詩”。

世態(tài)炎涼，白駒過隙。在滾滾如過江之鯽的中國詩歌熱潮中我越來越傾心于那些真正用“生命體驗”所淬煉和提取出來的詩句。他們類似于某種語言的“結(jié)石”，在夏日的黑夜中硌疼了我們。這是燃燒的詩，也是冰冷的詩。應(yīng)該找到一個標(biāo)志性的文本，它更像是一個神經(jīng)元，能夠讓批評家圍繞一個個刺激點來談?wù)勗娙说膫€人經(jīng)驗、語言能力、詩歌的結(jié)構(gòu)和層次、空間的離亂以及個人化的歷史想象力。

90后寫作群體很容易在閱讀和評價中、在目前綜合的推動機制下被評估為“新人”——文學(xué)新人、文學(xué)新一代、文學(xué)新生力量。那么這個“新”（可以延展為特性、差異性、獨特性、異質(zhì)性、實驗性、新的先鋒性等等）該如何理解呢？我們總是期待著“文學(xué)新時代”和“新”的寫作景觀和煥然一新的寫作者（是內(nèi)質(zhì)的新，想象方式以及修辭經(jīng)驗、話語方式的新，范式和法則的新，而非舊瓶裝新酒）的出現(xiàn)。同為90后的詩人徐威在一篇文章的開頭就指出“90后詩人及作品作為‘新的一代在詩壇涌現(xiàn)”（《90后詩歌的現(xiàn)實書寫》）。與我們迎面相撞的正是那個“新”字。當(dāng)這一“新”成為代際、階段性的文學(xué)的驅(qū)動力會形成什么樣的狀況呢——“十年的時間正好構(gòu)成一個平穩(wěn)的臺階、一個可資盤點的階段。這不僅對詩人的個體有效，對于當(dāng)代詩歌的整體進程而言，似乎也可做類似的觀察：自上世紀(jì)70年代開始，每隔十年，詩歌界的風(fēng)尚就會發(fā)生劇烈的變動，一茬新詩人也會‘窮兇極惡地如期登臺。”（姜濤 《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？——為復(fù)刊后的〈中國新詩評論〉而作》）也就是說，我們往往在一種線性的時間慣性導(dǎo)致的認(rèn)識論中指認(rèn)詩歌是屬于未來的，新的文本是由一代更年輕的嶄新的寫作者來完成的。與此相應(yīng)，有一個疑問正同時在不斷加深——物化主義、經(jīng)濟利益、消費閱讀的全球化的支配法則下詩人應(yīng)該經(jīng)由詞語建構(gòu)的世界對誰說話和發(fā)聲？這與歌德的自傳《詩與真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所吁求的作家要對時代的種種不幸負(fù)責(zé)發(fā)生了切實的呼應(yīng)。

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從長遠的整體性來看，一個時代也許只是一瞬間，但就是這一瞬間卻是與每個人乃至群體、階層和民族發(fā)生密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，“詩人——同時代人——必須堅定地凝視自己的時代”。（吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人？》）而對于當(dāng)代詩人而言，最大的挑戰(zhàn)必然是時間所帶來的“未完成性”。這不只是與個體時間、命運遭際、現(xiàn)實淵藪和歷史法則有關(guān)，也與當(dāng)代漢語寫作的當(dāng)代性有關(guān)。從動態(tài)景觀來看，一個個階段構(gòu)成了新舊交替。尤其是從二十世紀(jì)以來，幾乎構(gòu)成了時時維新的時代。與新時代相應(yīng)必然發(fā)生一系列連鎖的先導(dǎo)性反應(yīng)，比如新文化、新思想、新文學(xué)、新詩歌、新青年、新民說等等。這些中心地位或周圍區(qū)域的新構(gòu)成了一個時代的驅(qū)動力。那么與此相應(yīng)，時代的新變，新現(xiàn)實、新思潮、新動向、新生活、新題材、新主題，都對文學(xué)以及詩歌提出了必然性的要求。既然每個人都處于現(xiàn)實和社會之中，既然新的甚至日新月異的景觀對寫作者提供了可能，甚至這一過程將是文學(xué)史歷史化進程的一部分，那么，寫作者就有責(zé)任有必要對此予以承擔(dān)。一個時代有一個時代之文學(xué)。每一個時代的變革、轉(zhuǎn)化過程中都是詩人率先發(fā)出敏銳、先鋒、實驗、先導(dǎo)、精細、及時、快捷的回聲和回應(yīng)。

在我看來，對于這一代剛剛開始成長的寫作者來說，更為可靠的還是個案解讀。而對于女性詩人，我們又很容易在文本中找到那些試圖與具體生活甚至隱秘情感相對應(yīng)的那個“日常的人”“白日夢中的人”。這種閱讀心理不能完全避免，但是這種“固化”的解讀也容易囫圇吞棗或者喧賓奪主。

玉珍是90后詩人中成長速度飛快且引起廣泛關(guān)注的，在她參加詩刊社第三十屆青春詩會以及入選中國青年出版社“中國好詩”（第二季）的時候我都深有感觸。玉珍當(dāng)時參加青春詩會的詩集名為《喧囂與孤獨》，說實在話我不太喜歡這個名字，因為這更像是來自西方小說的讀后感式的命名（比如捷克著名作家赫拉巴爾的中篇小說《過于喧囂的孤獨》），而我更希望在一個年輕的寫作者那里看到不一樣的思想活力、精神素質(zhì)和寫作潛力。這本集子里有玉珍寫給英格褒·巴赫曼的詩，這讓我想到的是炎熱而恍惚下午時刻的策蘭，想到策蘭干枯孤絕的黑色一生。而巴赫曼因為煙蒂引起的大火而意外辭世，我想到了她生前的詩句：“在一切火焰中來去?！痹姼璞厝皇谴_認(rèn)自我的有效方式，而在玉珍這里確認(rèn)自我的方式卻有著某種特殊性。這不僅與性格有關(guān)，更與她的生長環(huán)境、家族履歷以及現(xiàn)實生活密切關(guān)聯(lián)。玉珍曾經(jīng)在微信里給我發(fā)過她湖南鄉(xiāng)下的院子，我看見有幾只土雞出現(xiàn)在了畫面里。由這個寂靜的院子出發(fā)，我們再來閱讀玉珍的詩就有了一個可靠的精神背景。當(dāng)然，這并不意味著“鄉(xiāng)村”“家族”“鄉(xiāng)土”甚至“鄉(xiāng)愁”就在寫作者那里獲得了優(yōu)先權(quán)甚至道德優(yōu)勢。我們在新世紀(jì)以來遇到的這種類型的詩歌卻如滾滾落葉——不是太少而是太多，而且更多的是廉價的道德判斷與倫理化表達。以此，再來介入、評價玉珍與此相關(guān)的詩歌，我想說的是這類詩歌的要求更高且難度更大了。在這方面，玉珍比較具有代表性的是《古希臘壁畫圣女像》《寧靜》《田野上的皇后》《父親與寂靜》《在我出生之地的大樹下》《一枚黃豆》。玉珍在鄉(xiāng)村生活那里找到了“空無感”，因為空無是鄉(xiāng)村本相的一部分。玉珍的詩有些“早熟”，她的詩歌冷寂而自知，她處理的是空曠、孤獨、沉默甚至死亡。田凌云的詩中出現(xiàn)最多的也是“孤獨”，比如“我明知孤獨是最大的絕癥”“青年愛我的孤獨”。當(dāng)玉珍說出“我還從沒愛過誰”（《蘆葦與愛情》）、“整個世界寂靜如最后一刻”（《父親與寂靜》）、“多年來我習(xí)慣了沉默”（《白雪》）、“沒有孤獨，我就不是我”（《荒誕》），我們領(lǐng)受的是提前到來的恒常如新的孤獨、靈魂中的陰影以及無邊無際的寂靜。這對一個年輕人的挑戰(zhàn)是巨大的，這既是針對個人生活也是指向?qū)懽鲀?nèi)部。當(dāng)玉珍的詩歌里不斷重復(fù)和疊加“爺爺”“父親”“母親”的時候，這些漸漸清晰起來的家族形象也拉扯出鄉(xiāng)村經(jīng)驗并不輕松的一面。玉珍更像是一個“等待者”，她倚靠在門前或“在我出生之地的大樹下”眺望田野和群山里尚未歸來的親人們。這也是對一種生活方式的追念和挽留，“等苦難的父親從山岡上歸來”（《白雪》）。可怕的是，這種生活已經(jīng)被一個飛速的時代甩得遠遠的——如一個人的心臟在強大的離心力中被甩出身體。這是鄉(xiāng)土倫理被連根拔起的沉滯而冷峻的時刻，也是瞬間喪失了憑依的“末日般的悲涼”。值得注意的是包括玉珍在內(nèi)的一部分90后詩人，他們的詩在確確實實地指向個體經(jīng)驗和生活體驗的時候，也與整體性的時代發(fā)生摩擦式的對話關(guān)系，比如玉珍詩歌中的“時代”“祖國”“國家”等等。

當(dāng)余幼幼強調(diào)“重口味審美”的時候，你就應(yīng)該意識到詩歌觀念的分化離析狀態(tài)已經(jīng)是不爭的事實。而對于余幼幼這樣從十四歲開始寫作的“早熟”者，閱讀者反而容易形成一種偷懶式的認(rèn)知慣性，對其詩歌印象往往會停留在最初的閱讀階段，而很容易忽略發(fā)展過程中的變化——當(dāng)然“變化”是中性的詞，既可能指向好也可能變得更糟。余幼幼的詩一般人認(rèn)為有些“怪”，也不“淑女”，不大按常理出牌。她的詩有一點怪誕、神經(jīng)質(zhì)，有一些任性乖張，但這又不是經(jīng)過偽飾裝造出來的。余幼幼的詩沒有“潔癖”，甚至經(jīng)常會出現(xiàn)一些關(guān)于身體感官的“敏感詞語”。她的詩顯示了某種狂想狀態(tài)的大膽氣質(zhì)。與此同時，她又毫不猶豫地把日常生活中那些毫無“詩意”可言的場景搬進了詩中，這些詩因而具有對一般意義上的“詩意”“詩性”的反動，比如《太像從前的樣子》。這一類型的詩會最大化地強化個人氣質(zhì)和體驗，當(dāng)然其攜帶的寫作危險性也很大。《老了一點》差不多是一個“女孩”在走向“女人”途中的精神自傳，接近于白和黑之間的過渡狀態(tài)，“老了一點 / 手伸進米缸或者褲襠 / 都不再發(fā)抖”。這樣的詩是對編輯、評論家和讀者的一種具有逼迫感的挑戰(zhàn)。

黑白疊加，必然是歲月的遺照。我想到多年來一直銘記的已逝詩人張棗的話：“就像蘋果之間攜帶了一個核，就像我們攜帶了死亡一樣。它值得我們贊美，諷刺在它面前沒有一點力量?！泵總€人都是偶然性的碎片。每個人都認(rèn)為自己區(qū)別于其他人，但是當(dāng)你和其他人一同出現(xiàn)在地鐵、公交和電子屏幕前的時候就成了集體復(fù)制品。這在一個技術(shù)化的時代更為顯豁，也許詩歌能夠在真正意義上維護一個人的特殊性和完整性，“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發(fā)現(xiàn)完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說不上熟練的本能時，才能夠變得完整”。（溫德爾）

高短短的詩（一部分）更具有一種近乎天然的“命運感”。當(dāng)她的詩歌指向過去時，指向“舊照片”，指向“母親”，我便目睹了一個個日常但又絕非輕松的精神場景和生存境遇。這些近乎是肉體碰撞墻壁發(fā)出的聲響無比沉悶，她的一些詩因而具有某種噬心的功能，比如《大多數(shù)》這樣的詩。李夢凡在父親離世后只能依賴詩歌進行心理補償和縫補。她的《那么小》《無題》《給父親理發(fā)》等這些關(guān)于“父親”“死亡”的詩足以打動我，那顫動的荊棘仍在內(nèi)心里滾動、碾壓。藍格子、康雪、徐曉、田凌云等人的詩也是如此，對于90后的年輕詩人，我同樣是既苛刻又寬容——比如她有的詩歌狀態(tài)還不夠穩(wěn)定，文本成色的差異也比較明顯。藍格子詩歌中出現(xiàn)最多的是“日常”，這甚至成為一種自覺的寫作路徑?！叭粘！憋@然在詩歌中更需要詩人具備嶄新的觀照能力，反之只是在日常中處理日常就往往會成為等而下之的表層化文本。而讀到徐曉的《致歲月》《途中》的時候，我突然（也許是詩歌和詩歌之間的相互打開的緣故）想到了穆旦以及他二十四歲時寫的那首早期代表作《春》。徐曉的“臨窗而作。7點20分的大巴車”這幾乎成為當(dāng)下每個人的生活常態(tài)。而對于一代青年人來說，我更想知道他們的生活方式和精神狀態(tài)，哪怕僅僅是通過詩歌和修辭的世界。當(dāng)年的穆旦，那個四十年代的年輕人也是站在油漆剝落的窗口，他給我們呈現(xiàn)和打開的年輕的世界是“如果你是醒了，推開窗子，/ 看這滿園的欲望多么美麗”。這是年輕人與外界、與時間、與自我、與身體乃至合法性欲望之間的對話。在徐曉的詩歌中我同樣看到了類似的愿景、白日夢般的潮汐和茫茫曠野。徐曉在詩歌經(jīng)常會設(shè)置兩個角色，“我”和“你”以及“我們”。二者是對話性結(jié)構(gòu)，是一個我與另一個我之間的協(xié)商、盤詰甚至齟齬。這回復(fù)到了詩歌產(chǎn)生的一個源頭——自我和自我爭辯產(chǎn)生的是詩。這樣必然會產(chǎn)生“困惑的詩”“無解的詩”?！八{天”正對應(yīng)于青年的世界，而“迷惑”的發(fā)生正好與之產(chǎn)生了反向拉抻的力量。正是這種困惑、緊張——由時間和體驗甚至白日夢帶來的狀態(tài)——產(chǎn)生的是真實的詩。相反，如果一個年輕詩人在詩歌中給出了關(guān)于自我、他人甚至整個世界的明晰的答案，充滿了肯定、確認(rèn)和毫不遲疑的積極的態(tài)度，顯然這一切倒是虛假的、不可信的。這是一個人的現(xiàn)實感，對寫作、環(huán)境和同類（同時也是“他者”“另類”）的認(rèn)知與探詢，而時間“飛速運轉(zhuǎn)的車輪”和“一生的浮光”“人間的一切轉(zhuǎn)瞬即逝”“我的并不漫長的一生”之間就發(fā)生了持續(xù)的摩擦。這一摩擦所產(chǎn)生的體驗、想象以及相應(yīng)的詩歌是什么樣的已經(jīng)無須贅述了。然而這種真實、困惑以及摩擦并非意味著“青春期”的提前結(jié)束、“成人詩學(xué)”的提前到來，而是同樣充滿了亮光和陰影交替的駁雜場景和晦暗未明的無解時刻。