金寶姬

有關韓國傳統(tǒng)音樂的旋法和調式主要通過分析平調和界面調來進行。迄今為止，韓國學者對羽調的概念并不清晰，只是把其歸于和平調相關的一種旋法。本文旨在考察羽調的概念的用法，并窺視羽調以及平調理論背景。

現(xiàn)在韓國音樂關于調式旋法的定義并不準確，需要通過研究唐俗樂28調和《樂學軌范》60調里的旋法和調式找出原因。韓國傳統(tǒng)音樂中羽調和平調的概念很混亂，在各種體裁中使用的羽調一詞有著不同的意味，需要綜合考察迄今為止韓國學者們對旋法調式的看法。李惠求在《韓國音樂理論》一書中用平調和界面調來論述正樂的旋法，他主張靈山會相之《上靈山》的構成音中出現(xiàn)的太簇只是“臨時音”。［1］對此黃俊淵則批判說“靈山會相的界面調已經(jīng)沒有界面調的模樣了”［2］。

根據(jù)作曲家白大雄的分析，靈山會相從《上靈山》到《打令》為re音階 （re－mi－sol－la－do，林南黃太仲），而《軍樂》則是以完全四度的太簇為骨干音 （re－mi－sol－la－do，太姑林南黃）。韓國學者把沒有＃f的sol旋法 （混合利底亞旋法） 看成是sol－la－do－re－mi的平調。

譜例1：平調靈山會相音階 （白大雄分析）

白大雄的問題始于把韓國音樂的旋法用西方音樂的階名唱法來唱。F大調的CDFGAC應該唱成sol－lado－re－mi－sol，而不是 do－re－fa－sol－la－do （CDFGAC）； 同樣 G 大調的 DEGABD 應該唱成 sol－la－do－re－mi－sol，唱成 re－mi－sol－la－si－re （DEGABD） 的話會造成旋法理解上的困難。因為韓國傳統(tǒng)音樂中把 sol－lado－re－mi和 la－do－re－mi－sol視為五音音階，白大雄把韓國音樂的旋法分為五種，sol音階 （sol－la－do－remi）、la 音階 （la－do－re－mi－sol）、do 音階 （do－re－mi－sol－la）、re 音階 （re－mi－sol－la－do） 和 mi音階（mi－sol－la－do－re），并將其定義成音階而不是旋法。［3］西方音樂的音階構成音之間有固定的音程距離，因此用希臘音階來論述時要以此為前提，也就是構成音之間的音程關系不變。但是李輔亨指出韓國所謂的“時用宮商角徵羽”無論開頭音是什么都固定唱成宮商角徵羽，那么五音音階會隨著中間音的性格變化而變化。因此，筆者認為旋法和音階的定義需要更加理性去區(qū)分。

全仁平從古樂譜出發(fā)用平調和界面調來說明韓國音樂的五種旋法。韓國學者們一直主張歌曲《初數(shù)大業(yè)》是界面調，1894年尹用求在其《徽琴歌曲譜》中寫到《界面初大葉》俗稱商調?！冻鯏?shù)大業(yè)》里出現(xiàn)的黃太仲林無 （CDFGbB） 唱成“re－mi－sol－la－do”的商調。［1］371但是韓國古代音樂中常用的商調被認為是sol旋法的平調。

李惠求在注釋《樂學軌范》里有如下說明：“羽調有三種含義，一是中國的羽調，二是俗樂7調中的羽調，三是樂時調對應的羽調，很容易引起混亂。無射、應鐘宮的羽調是俗樂7調中的羽調，而不是樂時調的羽調。界面調本沒有定律，把羽調的界面調 （無射宮的界面調）定律是不恰當?shù)??！崩罨萸笤谄洹读呵傩伦V》研究中說明韓國音階有以下幾種：

1.平調 （sol－la－do－re－mi/bB－C－bE－F－G－bB）

2.平調界面調 （la－do－re－mi－sol/bB－bD－bE－F－bA－bB）

3.羽調平調 （do－re－fa－sol－la/bE－F－bA－bB－C－bE）

4.羽調界面調 （la－do－re－mi－sol，bE－bG－bA－bB－bD）

如下文所示，羽調的概念是把上行四度的sol旋法、la旋法稱為羽調平調和羽調界面調。

一、關于《樂學軌范》60調的意見

為了考察《樂學軌范》60調的調式性格，筆者將其轉換成下表的西方階名，因為東西方的音樂理論就算內容一樣，表現(xiàn)方式的不同也會引起理解上的不便。通過下面的圖表可知CDE＃FGAB（宮/商/角/變徵/羽/變宮） 的 7 音使用了五種旋法。宮調不是“sol－la－do－re－mi （GACDE） ”而是“do－re－mi－sol－la（CDEGA）”，徵調也準確地用首調唱名法標記了相同的間隔。

表1 《樂學軌范》60調中心音為C的12個半音宮、商、角、徵、羽調

表1是筆者整理的《樂學軌范》60調中心音為C的12個半音列出的宮調、商調、角調、徵調、羽調的框架?！稑穼W軌范》60調的圖表和《律呂新書》60調記錄了相同的音，但是《樂學軌范》用了84個音來標記宮調、商調、角調、徵調、羽調。

上表以宮為中心，從上到下是宮、商、角、徵、變徵、羽、變宮，從右到左為宮調、商調、角調、徵調、羽調。觀察上表可知兩個方向的音所示的音程間隔從逆向看是一致的，說明這是以相同的音程間隔反方向移位的音列。《樂學軌范》為了準確標記12音的宮調、商調、角調、徵調、羽調，還用五音略譜標記了音的位置，這需要我們正確理解朝鮮時期學者們的音樂原理。

韓國學者們關于為調式和之調式的爭論其實可以從《樂學軌范》60調找到解答。例如，黃鐘宮是C，商調的C則應為商音 （re），開始音則為無射音 （bB）；角調的黃鐘 （C）是角音 （mi）的話，開始音就應該是bA；羽調的C音是la的話，夾鐘音 （bE）則為do（宮音）。因此上表都是由為調式構成的，中心音（宮音）固定不變，根據(jù)宮音來標記宮調、商調、角調、徵調、羽調。比如，do－re－mo－sol－la、re－mi－sol－la－do、mi－sol－la－do－re、sol－la－do－re－mi、la－do－re－mi－sol的旋法分別唱成以 C （do 音） 為中心的CDEGA、CDFGbB、CbEFbAbB、CDFGA、CbEFGbB’。但是中國七調的音階是這么唱的。即：宮調CDE＃FGAB、商調bBDEFGA、角調bAbBC DbEFG、徵調 GAB＃DE＃F、羽調bEFGAbBD’。

觀察這些音階的音組織可知這和希臘旋法中Fa調的利底亞調式是一致的，15世紀的中國俗樂7調，還有唐俗樂28調的宮調也使用了相同性格的音列。中國把宮商角徵羽定義為“do－re－mi－sol－la”，這是使用基本音為中心音的旋法，因此應把其看成是為調式。

唐俗樂28調中，從無射音 （A音）開始的羽調是黃鐘羽調或是黃鐘調，是音階構成音為A－B－C－DE－＃F－G （re－mode、多利亞調式） 的 la音階羽調。太簇均羽調是從應鐘開始的般涉調 （B－＃C－D－E－＃F－＃G－A） （re－mode、多利亞調式）； 林鐘均羽調是正平調 （E－＃F－G－A－B－＃C－D （re－mode、多利亞調式）。在韓國，羽調的概念和平調一樣是sol調的混合利底亞調式，只是純四度上的C（黃鐘音）為徵音構成了do－re－fa－sol－la （GABCD） 的音階，而不是 sol－la－do－re－mi （CDFGA），這種情況被定義為平調系統(tǒng)的羽調。但是開始和結束于姑冼 （E）的正平調成為向上五度的應鐘之羽調，和正平調構成了關系調，因此從西方旋法的角度上則是多利安 （re－mode）調式。

現(xiàn)在韓國說“羽調旋律多的里 （wu－mode tune dodeuri） ”是和平調 （sol－la－do－re－mi） 一樣的概念，兩者被認為是相同的旋法，只是向上四度轉調的形態(tài)可視為羽調。“羽調旋律多的里”的意思是用羽調，即用平調而寫的旋律并從頭反復，出現(xiàn)音是黃、太、仲、林、南的黃鐘平調。

《樂學軌范》的七調主要分為兩種，高的是羽調，低的是樂時調，樂時調又稱為平調，也就是說在韓國調式和旋法都有平調的名稱，很容易引起混淆。橫指 （四指）時而屬于羽調，時而屬樂時調。但是朝鮮后期七調中的平調多用三指和羽調中的八調。因此朝鮮后期林鐘為主音的調為平調，黃鐘為首音的調則成為羽調 （CDFGA）。［4］

二、韓國古代旋法中出現(xiàn)的商調和羽調

《三國史記·樂志》的4調 （平調、黃鐘調、越調、般涉調）又是什么呢？這4調的音階名稱在28調里也可以找到，其中平調和黃鐘調以及羽調都屬于la－mode。唐俗樂28調中始于E音的la mode是正平調，始于 A 音的 la－mode 表示黃鐘羽。筆者認為平調是正平調——＃FGAB＃CD （la－si－do－re－mi－＃fa－sol），黃鐘羽的黃鐘調是始于la音的“黃鐘為羽”之羽調旋法，這在日本叫律旋。因此la旋法是和界面調一樣的旋法，正平調是始于姑冼音的羽調。而黃鐘調是始于南呂的羽調音階，是從姑冼上行純五度到無射 （B）羽調開始的la旋法?，F(xiàn)代西方音樂的音階中雖然CDEFGABC是C調，但是當時黃鐘調的構成音則是CDE＃FGAB，la旋法的 ABCDEF＃G 便是西方音樂理論中的 re－mode，即：多利安旋法 （re－mi－fa－sol－la－si－do）。也就是說唐俗樂28調中的羽調可以解釋為現(xiàn)代音樂中的re－mode。

始于太簇音的商調又稱越調、一越調，日本稱壱越調，音階為 re－mi－＃fa－sol－la－si－do （DE＃FGABC），帶有西方音樂中G大調混合利底亞的性格，這種音階在日本叫呂旋?，F(xiàn)在韓國對平調這一用語賦予了過于宏觀的概念，因此出現(xiàn)了樂曲的分析和調名不一致的現(xiàn)象。商調用希臘旋法讀的話是DE＃FGAB＃CD（remi－＃fa－sol－la－si－＃do）。但是把變徵和變宮去掉就很容易誤認為是 re－mi－sol－la－si （DEGAC） 的商調五音音階。單純地唱 re－mi－sol－la－si （DEGAC） 聽上去和 sol－la－do－re－mi （GACDE） 的效果一樣，很容易被誤解為平調 （徵調）。另一方面，如果堅持商調的概念唱成re－mi－sol－la－do（DEGAB），就會被認為是sol－la－do－re－fa（GACDF）的平調。因此筆者認為如果忽略中國音樂中的變徵和變宮去解釋音階，很容易把界面調系統(tǒng)的音樂分析成平調。其實商調同時具有大調和小調 （major－minor mode）的性格。如果是平調就和中國的徵調一樣，是sol－la－si－re－mi（GABCDE＃F）的宮商角徵羽。筆者認為這有可能是在沒能徹底解讀古樂譜的情況下的隨意解讀，編撰《樂學軌范》的樸堧和其他音樂學者們當時也可能沒有正確的理解音階。歇指調只保留了名稱，并未留下實際使用的音樂，歇指調是商調，是始于應鐘的re－mi－＃fa－sol－lasi（B＃C＃DE＃F＃GA）之旋法。雖然是re旋法，因為使用了變徵而稱為sol旋法并轉換成了平調。正宮調在日本和中國都把太簇定為宮，這點也是20世紀的學者們提出的，在韓國則始于姑冼。

《樂學軌范》的五音律呂28調圖說引用了《事林廣記》音譜類的五音律呂宮調圖?！端问贰分胁皇褂锰亍⒐觅?、蕤賓、南呂、應鐘的中管調，但28調全部使用。《樂學軌范》里用標記中管的文字來標注20調。［4］參照日本唐樂使用的唐俗樂28調的表 （見表2），可知其分為商調 （律旋）和羽調 （呂旋）兩大類，商調系統(tǒng)有一越調、大食調、雙調，羽調系統(tǒng)有正平調、黃鐘調、般涉調。

表2 唐俗樂28調的音階 （Steven G.Nelson整理）

三、唐俗樂28調的旋法性格

表2是根據(jù)《新唐書》卷22整理而成的。英國學者勞倫斯·畢鏗 （Dr.Lawrence Picken）及其學生從1980年開始對唐樂 （Tang court music）做了近20年的研究，再現(xiàn)了唐俗樂的音樂以及音階構成，并出版發(fā)行了7本書。［5］Steven G.Nelson以這套書為中心整理了日本和中國使用的音階。［6］

參照表2比較《樂學軌范》五音律呂28調中出現(xiàn)的中國俗樂的調名，可知以正宮、高宮、仲呂宮、道調宮、南呂宮、仙侶宮為名的調名同樣作為唐俗樂28調的旋法名稱被記錄在《樂學軌范》。但是就算名稱相同，由于其音階構成音并未詳細記載，導致了各時期的學者和演奏者對此做出了不同的解說。

俗樂28調在不同的國家的基準音是互不一致的。中國和日本把D音作為黃鐘的基準音，中國的太簇均宮調為DE＃FGABC（lydian mode），又叫正宮，日本則為一越調。相反韓國黃鐘的基本音為E音，被稱為大食調。瑞典語言學家Karlgren①Klas Bernhard Johannes Karlgren（1889—1978）是瑞典籍漢學家和語言學家，他開辟了用現(xiàn)代比較法研究中國古代音韻學的先河。大約在1900年開始，Karlgren對一些中國方言進行了大規(guī)模的調查，并研究了中國古代詩歌中押韻的歷史信息，然后用它們來創(chuàng)造第一個完整的重建，現(xiàn)在被稱為中古漢語。主張大食調和塔吉克斯坦即西方音樂有關聯(lián)。英國學者勞倫斯畢鏗和他的學生們則把中國俗樂的音階看作CDE＃FGAB，宮調的音樂旋法特征和希臘旋法中的利底亞調式（FGABCD，fa－sol－la－si－do－re－mi） 一樣。日本音樂的商調一直被視為呂旋法，把羽調系統(tǒng)的般涉調、正平調、黃鐘調歸為律旋法，這是不是把用語本身換成了大調感覺的平調呢？

如果用 G 大調 solfage半音唱名法去唱角調 mi－＃fa－sol－la－si－do－re （E＃FGABCDE），則變成了 la－sido－re－mi－fa－sol－la （E＃FGABCD），也就是伊歐利安 （Aeolian） 旋法。角調和羽調有相同的性格，根據(jù)音高來定旋法的名稱很自然的剩下了商調和羽調。商調雖然是re旋法，但是可以看成是始于sol音的sol－lasi－do－re－mi的徵調，并以此解說成平調。省略徵調強調商調的古代音樂有可能是以現(xiàn)代西方音階法的sol旋法為中心的。

白大雄認為韓國傳統(tǒng)音樂的旋律構造［7］主要以靈山會相中的re音階為主，在西方音樂中被稱為多利安調式re旋法，在中國俗樂7調中則添加變音＃fa（＃F）和si（B）轉換成了sol音階 （G調），即D之混合利底亞調式。因此筆者認為，張師勛認為 sol－la－do－re－mi （GACDE） 是平調、do－re－fa－sol－la （CDFGA）是羽調的說法是有誤的。［8］

《樂學軌范》60調和唐俗樂28調中的羽調之黃鐘均的羽旋法和平調的概念，以及其他小調系統(tǒng)的西方希臘旋法所指的re旋法，聽上去和界面調是一樣的旋律，和聽起來是商調旋法的平調混淆使用。特別是以re旋法為中心的歌曲《初數(shù)大葉》，大部分使用了界面調和小調類的旋律，因此也叫羽調初數(shù)大葉。［9］羽調有小調系統(tǒng)構成音，音階隱含著恨的情感，可以看成是和界面調一樣的音階。

羽調Dorian－re mode般涉調 高般涉調 仲呂調 正平調/平調 高平調 仙侶調 黃鐘羽/黃鐘調B＃CDE＃F＃GA CDbEFGAbB DEFGABC E＃FGAB＃CD ＃F＃GAB＃C＃DE GAbBCDEF ABCDE＃FG

四、結 論

筆者通過比較分析發(fā)現(xiàn)了作為韓國音樂旋法的羽調和平調，以及實際演奏中“羽調和平調的概念并不相互對應”的問題，從而引發(fā)了本研究的開始。通過分析《樂學軌范》60調和唐俗樂28調的音階可知，宮商角徵羽是從do－re－mi－＃fa－sol－la－si的七音音階省略了變徵 （＃fa） 和變宮 （B） 而演變成的五音音階。但是當時商調音階的中心音宮音不是黃鐘而是太簇，用現(xiàn)代音樂旋法理解的話是sol旋法的混合利底亞調式。雖然在西方音階中，re旋法 （Dorian）有著和小調一樣的音階概念，但是把如果中國商旋法（DE＃FGABCD，太簇、姑冼、蕤賓、林鐘、南呂、無射、黃鐘、太簇）中的＃fa固定不變的話，就可以變成“太簇位置”，即在D上的混合利底亞調式。

《樂學軌范》60調和唐俗樂28調的音樂理論對鄉(xiāng)樂有著絕對的影響。筆者在上小學時，音樂教科書里的宮商角徵羽突然從“do－re－mi－sol－la （CDEGA） ”變成了“sol－la－do－re－mi”。受到《律呂新書》影響的《樂學軌范》理論性地把“do－re－mi－sol－la”定義為中管調，宮的位置不變。但是現(xiàn)在的平調要以re音為中心的 re－mi－＃fa－la－si （DE＃FAB/do－re－mi－sol－la），才是大調系統(tǒng)的平調。釋為平調的中國徵調旋法受到中國俗樂七調音階的影響，作為商調傳承了下來，轉變成了徵旋法。古代商調旋法 （re－mi－＃fasol－la－si－do）更為流行，祭祀的時候除了黃鐘均正宮調的音樂，全部是以商調、角調和羽調為中心。

總之，羽調和正平調 （E＃FGABCD）、黃鐘羽 （ABCDE＃FG）、般涉調 （BCDE＃FGA） 都是re旋法 （多利安旋法），但是正平調、平調的音階被理解為大調的旋法，可能被誤解成羽調或是大調音階。和小調音階相近的商調反而成為徵調 （sol旋法），轉變成現(xiàn)在的平調。羽調和角調有相似的性格，也就是說黃鐘調羽調可以看成是姑冼 （E）和無射 （B）的上行五度或下行上行四度 （上五、下四）的轉調的界面調系統(tǒng)的音階。Mi旋法開始的梅那里調 （韓國民謠旋法中的mi旋法mi－sol－la－do－re） 和用的la旋法 （la－do－re－mi－sol）唱的角調有關聯(lián)。以上這些古樂譜中出現(xiàn)的旋法和調的錯誤要及時糾正，才能期待對古樂譜有更為精準的復原。