一、慢熱持久的文學(xué)道路

陳再見：

我2008年開始寫小說，滿打滿算，寫作時(shí)間也就九年，還未脫離學(xué)徒期。老家俗話說，學(xué)徒十年才能出師。我的寫作之路基本還挺順，發(fā)表作品也沒遇到太多的阻礙，大概是起點(diǎn)低的緣故?？傊?，到如今，發(fā)表的作品差不多都有一百萬字了。我之所以寫小說，并非抱著多大的文學(xué)抱負(fù)，只是當(dāng)時(shí)對(duì)自己的生活狀態(tài)很不滿，不想在工廠里過一輩子。我想要改變，但改變得有改變的本事。我想了一通，沒有，除了會(huì)寫點(diǎn)東西，我一無所長。事實(shí)上，我也是幸運(yùn)，遇到不少好編輯，他們愿意在我身上用心，給我時(shí)間成長和進(jìn)步。我自己很清楚，我是一個(gè)成長型的寫作者，不具備多大的天賦和讓人過目不忘的才情。就像上學(xué)時(shí)，一個(gè)班里，最調(diào)皮和最優(yōu)秀的學(xué)生總是最容易被老師記住，而我通常要等過了大半個(gè)學(xué)期，老師才知道我是他班上的學(xué)生。我的性格是慢熱型的，性格不是決定命運(yùn)嗎？因此，我的文學(xué)命運(yùn)也是慢熱型的。我覺得這樣很好，就像我們目睹了一個(gè)小孩的成長，這個(gè)過程是親切的，自然也會(huì)消減我們對(duì)生命的驚奇和神秘感——例如幾年不見，我們突然見到一個(gè)孩子從一米五躥到了一米八；同理，面對(duì)那些橫空出世的寫作者，也會(huì)讓人刮目相看——而我應(yīng)該不會(huì)給讀者這樣的感覺，我?guī)缀豕_了文學(xué)生命從孕育到發(fā)育的全過程，包括一切淺薄和鄙陋。

唐詩人：

好像多數(shù)作家，甚至文學(xué)愛好者，都是慢熱型。我也覺得我是慢熱型的，而且是極慢。我說幾句比較直接的話吧，這種慢熱型是不是和我們的身體條件相關(guān)？再見和我一樣，個(gè)子不高，還瘦，算是瘦小身材的那種。這身體條件決定我們不可能靠什么外在形象來引起關(guān)注，所以我上學(xué)時(shí)代，也是很難被記住的那種。外在條件不夠好，那就只能靠自修了，這種自修就注定我們性格屬于慢熱了吧。但我們?nèi)焕锩妫跬聿暮懿诲e(cuò)，個(gè)子雖不很高，但看上去比較壯實(shí)厚重，而且長得挺帥氣，那他是不是慢熱？可以聽聽王威廉對(duì)這種慢熱型性格與文學(xué)關(guān)系的理解。

王威廉：

我覺得唐詩人把我放在火爐上烤，我不知道他說的“慢熱”意味著什么，也許是被認(rèn)可的艱難？那我也是夠艱難的。但也許“慢熱”也意味著一種持久？那么我渴望持久，沒有人不渴望持久。我覺得熱愛文學(xué)、寫作文字，是自己的一種宿命。陳再見在我看來，文學(xué)也是他的一種宿命。我和再見認(rèn)識(shí)也好多年了，他豐沛的創(chuàng)作力經(jīng)常讓我驚嘆，在我們這一代所謂的“80后”作家里邊，先不論質(zhì)量，他作品的數(shù)量應(yīng)該是數(shù)一數(shù)二的。有些朋友可能會(huì)認(rèn)為質(zhì)量比數(shù)量重要，一般說來，自然如此，但是除了少數(shù)天才，沒有一定數(shù)量的寫作經(jīng)驗(yàn)的積累，誰能寫出好的作品？反正我不能。在作品達(dá)到一定質(zhì)量的前提下，作品的數(shù)量反映著一個(gè)作家的精神體量，反映著一個(gè)作家的創(chuàng)作激情，我是非常渴望成為那樣的高產(chǎn)作家的。在陳再見數(shù)量巨大的作品中，我看到，其中已經(jīng)形成了他獨(dú)有的風(fēng)格，這是一個(gè)作家最重要的東西。他的寫作來路，更是與眾不同，他早早地步入社會(huì)，打工，闖蕩，養(yǎng)家糊口，有著珍貴的情懷洋溢在他的字里行間。

陳再見：

事實(shí)上，我愛好文學(xué)很多年了，從小學(xué)就開始想成為魯迅那樣的文學(xué)家，或者像沈從文那樣寫出《邊城》和《湘行散記》，文學(xué)理想可謂宏大。所以我堅(jiān)信每一個(gè)寫作者都不會(huì)是“半路出家”。突然想寫，然后寫了，而且還寫得好？我質(zhì)疑這種文學(xué)“勵(lì)志”，它們更多可能是媒體或者作者出于宣傳需要而杜撰的事實(shí)。每個(gè)寫作者都必須在文學(xué)路上行走過一段無人知曉的長途，然后在某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，他才幸運(yùn)地搭上了文學(xué)的客車，也有不走運(yùn)的，一輩子都在孤獨(dú)地行走中。說到底是命運(yùn)使然，遇到生活的關(guān)鍵岔口，我搭上了文學(xué)的客車，用曾經(jīng)宏大的理想解決生活中的難題，幸運(yùn)的是，還基本解決了。這大概就是我那些年保持高產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)原因，我并不避諱這個(gè)問題，文學(xué)史上有大師還是為了還賭債而寫作的，我為改善生活而寫，似乎還要“高級(jí)”一些。事實(shí)上，一個(gè)作家“高產(chǎn)”的原因是綜合性的，首先他得有東西寫、并且想寫，關(guān)鍵是還要能寫。當(dāng)然了，也是階段性的，我現(xiàn)在就寫不了那么多了，創(chuàng)作力在下降，寫作逐漸成為一種自虐式的煎熬。問題是，我還遠(yuǎn)沒有寫出心目中那種好的作品，像27歲的麥克尤恩寫出來的《最初的愛情，最后的儀式》那樣的作品。這正是我目前的焦慮，也可以說是瓶頸期吧。

唐詩人：

剛才威廉說到量與質(zhì)的問題，再見也講了自己的創(chuàng)作歷程。的確，陳再見的寫作量是很大的。還記得四年前，我剛到廣州，第一個(gè)活就是給陳再見寫一篇評(píng)論，那可以算是我寫的第一篇80后小說家的評(píng)論文章。那時(shí)候陳再見也還是剛剛冒出來，但他已積攢下好幾十篇作品。我當(dāng)時(shí)是一篇一篇看下來的，看的時(shí)候就感嘆陳再見真是特別會(huì)講故事，語言也很干凈，他筆下的很多人物形象，像張小年、鄭老師、羅一槍等等，特別鮮活，讀的時(shí)候感覺就是我們身邊的人，至今印象深刻。這幾年內(nèi)，陳再見新寫了很多很多作品，我很慚愧沒有跟上他的速度，他很多新作沒來得及看。他的新書《青面魚》我看了，里面有舊作也有新作。舊作比如《蛇類》，特別有意思，我之前看過，拿到書又看了一遍，依然覺得很有味道。新作比如《魚生》，感覺敘事更為成熟老到了，不僅僅是講故事，內(nèi)里的生活感、命運(yùn)感等等思想性的元素都強(qiáng)烈了很多，而且這種“強(qiáng)烈”不再是之前有些短篇比較直白，而是通過細(xì)微的敘述呈現(xiàn)出來的，這是特別欣喜的地方。這種變化也說明，只要作家真正下了功夫，量的積攢肯定會(huì)帶動(dòng)質(zhì)的飛躍的。當(dāng)然，我也想多說一句，陳再見講故事的能力已經(jīng)訓(xùn)練得特別棒了，他完全可以在講故事能力基礎(chǔ)上繼續(xù)探索，尋求更多方面的大突破。

二、打工是逃離，寫作是還鄉(xiāng)

陳再見：

這些年，我寫過打工文學(xué)，也寫過湖村，寫過城市題材，如今正在寫一個(gè)縣城系列。這是個(gè)自然的意識(shí)上的認(rèn)知過程，具體也跟我的生活發(fā)生的變化有關(guān)系。“打工文學(xué)”時(shí)期的寫作，現(xiàn)在回頭看，屬于一種模仿性的寫作。我真正有意識(shí)的寫作，應(yīng)該從“湖村”系列開始。湖村當(dāng)然是我文學(xué)的源頭，湖村過后，我的小說里無論是打工題材、城市題材，還是縣城題材，事實(shí)上他們都有了一個(gè)若隱若現(xiàn)的“湖村”背景?！肚嗝骠~》里除了直接寫湖村的《母輩》《殊途》，其他幾個(gè)小說如《魚生》《蛇類》《棄兒》《天橋》都或多或少跟湖村有關(guān)系。我試著讓小說里的人物行動(dòng)起來，他們不但生活在湖村，也到了城市和縣城，他們已經(jīng)像幽靈一樣到處流竄了。有時(shí)這種流竄還是不自覺的，并非我有意安排，有讀者或者評(píng)論家提出來了，我才恍然大悟。所以說，有時(shí)候一個(gè)作家慢慢在形成他的文學(xué)地理，一方面是有意識(shí)的自我構(gòu)建行為，另一方面也是冥冥之中的一種心有靈犀，很微妙，事先根本沒想到，筆下卻做到了，而且?guī)缀踹€是無縫連接，這就很奇妙了。正因?yàn)榇?，文學(xué)在匠心之外，其實(shí)還具有另一種魔力，它不被人為所控制，猶如神啟。

唐詩人：

“湖村”系列文章好像出過一本集子，叫《一只鳥仔獨(dú)支腳》。我好像也寫過一個(gè)短評(píng)?！昂濉弊鳛橐粋€(gè)虛構(gòu)的文學(xué)地理，就像是再見的文學(xué)根據(jù)地，從這里出發(fā)，他塑造了很多真正屬于他自己的文學(xué)人物，有了自己獨(dú)特的文學(xué)空間。我覺得，青年作家找到了屬于自己的文學(xué)根據(jù)地，那會(huì)是他們迅速走向成熟的有效方式。陳再見能夠迅速在眾多青年作家隊(duì)伍里冒起，跟他的“湖村”是有密切關(guān)系的。自然，再見的“湖村”不像很多傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家的鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)作家一般都將故事限定在一個(gè)村落，人物很少出去。而陳再見的“湖村”人物，像他說的，是到處流竄的。這種“流竄性”就很有時(shí)代特征了，所以陳再見雖然是八零后青年作家里少有的還在寫鄉(xiāng)土故事的作家，但他這種鄉(xiāng)土故事已經(jīng)和之前老一輩作家的鄉(xiāng)土故事完全不一樣了。

陳再見：

我的家鄉(xiāng)海陸豐是一塊神奇的土地，遺憾的是它一直缺乏文學(xué)書寫，自然就缺乏一種以文學(xué)的眼光來判斷的審美。我不具備費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》式的學(xué)理來解釋我的家鄉(xiāng)，也不擅長像時(shí)下人們所熱衷的非虛構(gòu)的方式去表達(dá)，我能用的方式就是小說。我曾經(jīng)在一次分享會(huì)上說過我對(duì)家鄉(xiāng)懷有“恨意”。我的恨意其實(shí)可以分兩個(gè)層面講，第一個(gè)層面當(dāng)然是以一個(gè)家鄉(xiāng)人去理解，一個(gè)家鄉(xiāng)人面對(duì)自己的家鄉(xiāng)，這本身并不需要解釋，就像我們在青春期也曾反對(duì)過父母，這是一種情緒上的恨意；再者，當(dāng)我以一個(gè)寫作者的身份來看待家鄉(xiāng)人事時(shí)，其實(shí)已經(jīng)帶上了文學(xué)虛構(gòu)，這是兩者間的微妙區(qū)別。而我從文學(xué)的意義上書寫“恨意”時(shí)，事實(shí)上我?guī)е畛恋睦斫夂捅瘧懀抑酪磺惺虑榈母炊加衅浔澈蟛豢膳まD(zhuǎn)的緣由，就像理解一個(gè)人犯錯(cuò)誤一樣，也理解一個(gè)地方呈現(xiàn)出來的愚昧和丑陋。所以，從這個(gè)方面講，我越寫家鄉(xiāng)的丑陋，便越覺得離家鄉(xiāng)越近，甚至近到了直搗內(nèi)部，如透過顯微鏡呈現(xiàn)的效果。這看似矛盾，事實(shí)上又在另一個(gè)高度上達(dá)成了和解。

王威廉：

對(duì)于故鄉(xiāng)的“愛意”，恐怕是最為流行的一種文學(xué)思潮。每個(gè)人似乎只要稍微有點(diǎn)文學(xué)愛好，都會(huì)忍不住贊美自己的故鄉(xiāng)。這是人類的一種本性，對(duì)于家園的眷戀，是我們永恒的鄉(xiāng)愁。為了寄托鄉(xiāng)愁，我們自然要美化故鄉(xiāng)。但是，我很高興再見能這樣說：對(duì)自己的家鄉(xiāng)懷有恨意。尤其當(dāng)我們長時(shí)間置身在家鄉(xiāng)的時(shí)候，誰沒有體驗(yàn)到那種窒息的想要逃離的沖動(dòng)？等到你真的逃離了之后，你又開始想念那里的一切。這種悖論怎么能不讓人心生恨意呢？只有文學(xué)能夠承載這種悖論的恨意。恨意綿綿，也是愛意綿綿。這就是人世間吧。我是希望在再見的小說中，能讀出那種恨意的細(xì)節(jié)，以及恨意的深度與寬闊。那么，說起來，打工，既是陳再見謀生的一種行為，也是他逃離家鄉(xiāng)的一種方式，他通過在異地的艱苦工作，與故鄉(xiāng)拉開了距離，但是寫作上卻更見親近了故鄉(xiāng)，實(shí)現(xiàn)了一種精神還鄉(xiāng)。

唐詩人：

說實(shí)話，我對(duì)家鄉(xiāng)也恨意高過愛意。家鄉(xiāng)對(duì)于我而言，可能就是親人對(duì)于我的關(guān)系，親人之外的似乎都沒什么感覺，都是不開心的成分。但是，不管愛還是恨，那都是無法割裂的一個(gè)文化空間?；蛟S，正因?yàn)槲覀儗?duì)于家鄉(xiāng)的情感很復(fù)雜，關(guān)于故鄉(xiāng)、家鄉(xiāng)的文學(xué)才那么多吧，而表達(dá)了這種復(fù)雜性的作品，像魯迅、沈從文寫故鄉(xiāng)的那些作品，才能夠成為經(jīng)典。而今天的文學(xué)，寫故鄉(xiāng)往往流于兩個(gè)極端，一個(gè)是美化，一個(gè)是污化，這都是不可取的。只有表達(dá)出了情感的悖論，把內(nèi)心那種說不清楚的感覺細(xì)致、綿密地講述出來，那才會(huì)是好的故鄉(xiāng)題材作品。威廉說到再見以“打工”來逃離家鄉(xiāng)，寫作實(shí)現(xiàn)精神還鄉(xiāng)。我倒很想知道再見寫那么多故鄉(xiāng)題材的作品，故鄉(xiāng)的人是怎么看待作家陳再見的？就是他的家鄉(xiāng)人們怎么看作家。還有另外一個(gè)是，再見自己又怎么看“打工作家”這個(gè)標(biāo)簽？我看《青面魚》腰封上就印著“打工文學(xué)”。對(duì)于“打工文學(xué)”“打工作家”，很多人是非常反感的。而且，有一些作家最初的確是屬于打工群體，但后來慢慢通過寫作走出了一般意義上的“打工生活”，甚至成了專業(yè)作家，職業(yè)就是寫作了。到這時(shí)候，你再跟他們提“打工作家”是很忌諱的，但我發(fā)現(xiàn)陳再見不會(huì)忌諱這個(gè)稱號(hào)，或者說標(biāo)簽吧。

陳再見：

家鄉(xiāng)人怎么看待我的寫作，這里面是個(gè)比較微妙的事情。首先我得把家鄉(xiāng)人刻意分成兩撥人，一撥人是我的村里人，這里面也包括一些鄰村的同學(xué)，他們顯然都活在文學(xué)之外，至少從學(xué)理上不清楚文學(xué)的所指和內(nèi)質(zhì)，他們對(duì)待文學(xué)只停留在故事層面，可能根本就不喜歡看書，也從沒有讀過什么書。那么他們對(duì)我的態(tài)度更多則是建立在外界的宣傳上面，覺得我是個(gè)作家，是個(gè)以寫字寫小說行走江湖的人，是個(gè)文化人，對(duì)我多少也是尊敬和愛護(hù)的。但他們對(duì)一個(gè)作家的理解，邊界極其模糊，至少在他們的認(rèn)知里，作家就是跟文字打交道的。那么問題來了，我?guī)缀趺磕甓紩?huì)接到來自親戚同學(xué)朋友的一些超乎我個(gè)人能力范圍的請求，比如幫他們寫一份法律申訴書、擬份合同，甚至為某件糾紛要在網(wǎng)絡(luò)上造勢……他們同時(shí)也把我當(dāng)成律師、文秘和記者了。這種現(xiàn)象很中國，也很鄉(xiāng)土，其實(shí)也蠻有意思，更多時(shí)候除了尷尬，我不能幫到他們什么，他們也難掩心中的失望。這時(shí)候，我通常也有一種感慨：我們說文學(xué)的無用，至少在小老百姓那里，也確實(shí)是沒用。我總不能要求他們?nèi)ノ业男≌f里尋求自身的解脫吧，那簡直是一種流氓行為；當(dāng)然，我的家鄉(xiāng)也還是有一些志同道合的寫作者，也就是我要說的另外一撥家鄉(xiāng)人。他們顯然是少數(shù)，他們能從文本上看待我的寫作，也知道一個(gè)作家本身的局限卻又似乎能無限“放大”。這些年，我的存在對(duì)家鄉(xiāng)文學(xué)界有一定的激勵(lì)作用，俗世意義上的引領(lǐng)也好，文本意義上所提供的敘述角度也好——我聽到過這樣的反饋。如果真是這樣，我也會(huì)很高興。小地方的文學(xué)氛圍其實(shí)每個(gè)地方都似曾相識(shí)，那種充斥著老干體詩詞、以歌頌贊美為最高美德、心靈雞湯式的處世小感慨以及滿世界正能量的文字氣氛，突然面對(duì)我這么一種頹廢的、格調(diào)偏暗的小說，書寫的故事和人物恰好還是他們所熟知的，一時(shí)還是難以接受的吧，至少也有另一種聲音，說我在唱衰家鄉(xiāng)，不符合他們所宣揚(yáng)和堅(jiān)守的價(jià)值觀。所以說，他們的眼光各異，我的處境也尷尬。這兩年，我往返于深圳和小縣城之間，這種雙城之間的跳躍性生活讓我感慨良多。我想對(duì)我以后的寫作頗有益處。

第二個(gè)問題，讀者們也許都看到了，我的新書《青面魚》腰封上印著“打工文學(xué)”四個(gè)字，好多人問過我，包括一些媒體記者，他們問我的問題都一樣，就是怎么看待身上“打工文學(xué)”的標(biāo)簽。說實(shí)話，我不是很在意任何外在的東西，包括各種所謂的標(biāo)簽。從我剛開始寫作的那一天起，我就沒被這個(gè)問題困擾。我并不回避打工文學(xué)對(duì)我的影響和鼓勵(lì)，即使是現(xiàn)在，我覺得打工文學(xué)的影子還潛留在我的骨子里，這個(gè)沒辦法剔除，也不嘗試去擺脫。作為一個(gè)進(jìn)城打工者，我天生帶有怯意和自卑，如手持站票的乘客卻坐上了空位置，便只能斜著身體時(shí)刻等著被人叫起來。我唯一的自信來自小說，不管是早期的模仿性質(zhì)，還是現(xiàn)在自覺地去突破邊界，都是我個(gè)人的成長。它跟大時(shí)代有關(guān)，不過終究還是我個(gè)人的事。當(dāng)然，《青面魚》里所收錄的六個(gè)中篇小說，嚴(yán)格上說跟打工文學(xué)是沒有關(guān)系了，它們是我在寫作路上突破的結(jié)果，是我認(rèn)知這個(gè)世界的直接產(chǎn)物。

王威廉：

我喜歡再見的這個(gè)說法。手持站票的乘客卻坐上了空位置，這是一種心虛，這種心虛并非簡單來自某個(gè)人的性格。一個(gè)再自信的人，遇見這種情況，還是不免有一些心虛的，那些完全無視社會(huì)規(guī)則的惡棍自然不在論述之列。我的意思是，有一種更大的力量在威懾和改變我們。再見覺得來到深圳這座巨型都市，只有站票，覺得心虛，那坐票是什么？買得起嗎？買得到嗎？這些都是我們需要反思和追問的問題。但是再見通過寫作，找到了一個(gè)自信的自我，因而他說：“它跟大時(shí)代有關(guān)，不過終究還是我個(gè)人的事?！彼谟脤懽鳙@得一張坐票，我覺得，這對(duì)他來說是一件簡單的事，他已經(jīng)完成了，他現(xiàn)在所要做的，是用寫作發(fā)現(xiàn)自我、尋找自我、創(chuàng)造自我，因?yàn)檫@才是對(duì)那個(gè)心虛的自我的一種修復(fù)，同時(shí)，也是個(gè)人對(duì)于時(shí)代那種龐大力量的一種反擊，沒有這種反擊力量的作家，是虛弱無力的。

三、為何要努力寫出時(shí)代的悲劇性

唐詩人：

我們之所以還需要文學(xué)，還需要嚴(yán)肅意義上的文學(xué)，一個(gè)重要的原因就是我們還有不滿，還有需要反抗、反擊的東西。陳再見《青面魚》里的小說，在這方面其實(shí)也表現(xiàn)得很明顯了。比如我發(fā)現(xiàn)《蛇類》一篇的結(jié)尾，比起最早我看的時(shí)候來，好像做了一個(gè)大的改變。這個(gè)善良的女孩最后還是變成了“妖”，這種結(jié)尾，是故事層面的一種反擊、反抗，當(dāng)然也是表現(xiàn)文學(xué)力量的反擊人性之惡。

陳再見：

文學(xué)的存在本身就應(yīng)該是向善的，向善并不是一般意義講的“光明的尾巴”，而是更高層面的對(duì)世間人事及萬物的善意和愛憫。即便是寫社會(huì)的陰暗面、人性惡的那一面，寫作者也不是為惡而惡，說簡單點(diǎn)，咱們揭露也好批判也好，最終不也是為了生活更加美好？具體到《青面魚》里的幾個(gè)故事，修改整理時(shí)我都反復(fù)思考過，不過基本上都保留了它們原來的模樣，從這點(diǎn)看，我一點(diǎn)也不懷疑我的寫作初衷，從下筆寫第一個(gè)中篇小說開始，我就知道從事的是怎么一回事，接下來的時(shí)間，我努力的方向是怎么把這回事做得更好。《母輩》的結(jié)尾全濃縮在一把“甜著呢”的汕頭糖里；《蛇類》的結(jié)尾或許更多被一些有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者詬病，這當(dāng)然是一種閱讀習(xí)慣使然。我也不是有意打破讀者的閱讀習(xí)慣，我只是覺得似乎不能把“蛇”寫得太過于完美，那未免太理想主義，太“白蛇傳”，所以我讓蛇回歸了它毒的本性；《殊途》的結(jié)尾則有一種讓人不寒而栗的荒誕感，我自信它是個(gè)好結(jié)尾，所謂的“留白”并不是通過有意的砍伐來實(shí)現(xiàn)的，恰恰，我們要警惕因盲目的“砍伐”而導(dǎo)致的文本殘缺……

王威廉：

我曾經(jīng)對(duì)惡有過很持久的思考，隨著寫作的深入，我逐漸意識(shí)到，惡是需要作家用精神力量去穿透的東西，而不是深陷其中，甚至迷戀其中的東西。寫惡比寫善更有深度，其實(shí)是一個(gè)誤區(qū)。因?yàn)閷?duì)善的抵達(dá)是需要惡的難度的，沒有這種難度的善是單薄的、廉價(jià)的，所以那種深度并非來自惡本身的價(jià)值，而依然在于善的發(fā)現(xiàn)。一個(gè)作家寫作的時(shí)候，心中要永遠(yuǎn)懷著悲憫之情。這是寫作的基本道德和根本立場。我讀過很多再見的小說，他對(duì)筆下的人物還是有著極大的悲憫之情，因此，他小說中有惡的成分，但真正的惡人其實(shí)并不多見。從懷有悲憫到徹底寫出悲憫，這個(gè)過程需要我們反復(fù)思考與探索。

唐詩人：

亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》里，第一句話就是“每種技藝和探索，與每種行動(dòng)和選擇一樣，都顯得是追求某種善，所以人們有理由把善表示為萬事萬物所追求的目標(biāo)?！边@應(yīng)該是一個(gè)至高的原則，自然也包括我們研究、書寫惡，善必然是最終的目標(biāo)。所以問題就在于怎么樣敘述惡才能讓讀者感受到善的存在，這個(gè)怎么敘述，肯定不是簡單地為故事提供一個(gè)光明的尾巴。這里，我們可以簡單回想一下，為何一般情況下，悲劇對(duì)人的震撼效果會(huì)比喜劇強(qiáng)烈？悲劇一般都不會(huì)有歡樂的結(jié)尾，但是好的悲劇讓人看到一種高貴如何隕滅，看到一個(gè)英雄如何就走向失敗，這些可以引發(fā)我們深入思考命運(yùn)、信仰等宏大問題的悲劇作品里，都有著一種看似“惡”取得勝利的外殼，但實(shí)質(zhì)上確實(shí)讓我們感受到“善”的偉大。所以，我向來以為，寫出這個(gè)時(shí)代的悲劇性，包括如何寫和寫出了什么性質(zhì)的悲劇性，是對(duì)當(dāng)代作家最大的考驗(yàn)。

陳再見：

首先我就是一個(gè)悲觀主義者，似乎從小就如此，顯得比同齡的孩子要頹一些，悲觀一些，遇到再歡快的事情也不會(huì)咋咋呼呼。我會(huì)有意加大自己的悲情，一件小事都能想成是天大的委屈，獨(dú)自落淚；反過來，對(duì)于生活中的歡樂卻表現(xiàn)得極其克制，生怕讓人發(fā)現(xiàn)你在開心似的。我想這是性格決定的，我身邊有朋友，則完全跟我相反，那種大大咧咧的人，我們就很難想象他們會(huì)從事寫作行當(dāng)。也就是說，是不是對(duì)悲情的敏感更容易讓一個(gè)人完成自省和自我精神建造的可能，也就更容易在這些悲傷的人群里產(chǎn)生藝術(shù)家，而當(dāng)藝術(shù)品是由這么一群沒事就悲傷的人來書寫和塑造時(shí)，我們又怎么可能期待他們給我們帶來粗淺的歡樂呢？當(dāng)然，這也是我一種粗淺的理解。事實(shí)上，我甚至覺得人世間本身就不存在喜劇，所有的喜劇也都是建立在悲劇的基礎(chǔ)上，或者最終會(huì)走向悲劇，我喜歡周星馳的電影，可我現(xiàn)在看見他滿頭白發(fā)，發(fā)現(xiàn)他拍的其實(shí)也都是悲劇。人類對(duì)悲劇的癡迷肯定也源于自身的悲觀底色，善意也更容易在悲劇里被體現(xiàn)和放大，因而直擊人心，咱們的愚公移山，西方那個(gè)重復(fù)推巨石上山的西西弗斯，葬花者林黛玉，敲鐘人卡西莫多……毀滅的力量越大，反彈力就越大。

唐詩人：

再見的小說也證明了他的這一觀念?！肚嗝骠~》里的小說，結(jié)尾不一定都是《蛇》那樣比較直接的“惡”之報(bào)復(fù)，但都帶著悲涼感。即便像《魚生》一篇，最后的結(jié)尾是帶著欣慰感的，但也藏不住凄涼的氣息。或許，今天小說的悲劇性特征，并不是要多么凄慘的結(jié)尾，它可以只是對(duì)生命、生活本身的一種哀悼，比如對(duì)普通人基本生活理想不斷折損的幻滅感等等。這方面，再見的小說主要借著鄉(xiāng)村或小縣城題材故事來表現(xiàn)，而王威廉的小說，似乎更側(cè)重城市題材，比較多的書寫現(xiàn)代都市人生活的悲劇感問題，也請王威廉談?wù)勥@個(gè)話題吧。

王威廉：

悲情，其實(shí)是最為動(dòng)人的一種人生狀態(tài)。對(duì)文學(xué)來說，自然也是悲苦之辭易工。我想這是因?yàn)楸瘎】偸潜认矂「S富。就像托爾斯泰那句耳熟能詳?shù)脑挘盒腋５募彝タ偸窍嗨频?，不幸的家庭各有各的不幸。的確，說起幸福，描述起天堂，任人們窮盡美好的詞匯，還是顯得單調(diào)；但是人們詛咒起來，描述起天堂來，簡直有數(shù)不清的生動(dòng)詞匯，這也是為什么但丁的《神曲》三部曲中，《天堂篇》顯然沒有《地獄篇》生動(dòng)的原因。悲情，痛苦，顯然和哲學(xué)意義上的惡有著密切關(guān)系，當(dāng)我們說人生最高的價(jià)值是至善的時(shí)候，一定是基于人世間的惡之厚重來說的。而且，思考善惡，其實(shí)是并不能脫離生命本身的，個(gè)體生命的有限性與生命本身的無限性之間，撕扯著人的觀念與行動(dòng)。那么小說家這類人，就是特別著迷于這個(gè)撕扯的過程，其他的學(xué)科總是善于假定一個(gè)值，然后開始推導(dǎo)；但小說家似乎并無固定的假定，他沒有凌駕在生活之上作為純粹的觀察者，而是沉浸在生活之中，把那些混雜的東西盡情納入。正是這種與生活的零距離，保證了小說的生命力?，F(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，可以說，哲學(xué)已經(jīng)死亡了，但是，我想，小說還會(huì)長存下去。我們寫作的人如果能夠基于這樣一種寬泛的思想來寫作，那么肯定對(duì)于善惡的交織以及人生存與希冀，有著更為自覺地呈現(xiàn)。

四、經(jīng)驗(yàn)敘事與中國故事

唐詩人：

有生命就有過程，有過程就有撕扯，如果一個(gè)小說能將這種撕扯過程展現(xiàn)得詳盡細(xì)膩、豐富生動(dòng)，這必定不會(huì)是篇差的作品。威廉講到一個(gè)悲劇的核心問題，就是個(gè)體生命的有限性與生命本身的無限性。人的生命是有限的，而生命本身卻是無限的存在。某種意義上，可以說生命本身就是個(gè)悲劇，死亡是每一個(gè)人不可避免的“悲劇”。對(duì)這個(gè)悲劇性過程的呈現(xiàn)，是文學(xué)最根本的存在理由之一。文學(xué)之所以不死，之所以不會(huì)簡單地成為某種工具，一大緣由是它撫慰的是我們終將死去的那種悲劇性心理，撫慰的是我們對(duì)生命本身的熱忱與恐懼。我們閱讀文學(xué)，體認(rèn)著一些活生生的生命如何生活、如何思考、如何愛、如何痛，以及如何死，仿佛自己也在經(jīng)受著這些。所以謝有順老師有個(gè)說法，就是讀小說，可能無法增加我們的生命長度，但必定能拓寬我們的生命寬度。通過閱讀，我們了解了更多人的生活，體會(huì)了更多類型的生命感覺。其中，也包括領(lǐng)悟到更多生命死亡的過程和價(jià)值。一個(gè)人有了一定的生命寬度，我相信，他可以更從容地面對(duì)自己生命的悲劇性。就如陳再見小說《魚生》，小說最后，余漢金死后，其妻段泥秋攜子去了道觀，在清凈的環(huán)境生活、成長，這種安排可以引發(fā)一種欣慰感。所謂欣慰，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)死亡的一種看淡，對(duì)生命中是是非非的釋然。這種釋然感，類似于“悲劇”所需要的“凈化”效果。歷史上的悲劇理論，都離不開“凈化”問題。能引起我們的憐憫、恐懼是悲劇創(chuàng)作的一個(gè)層面，最終能讓讀者感受到心靈的“凈化”，更是不可缺少的維度?，F(xiàn)在的小說創(chuàng)作，不是缺乏罪惡事件等題材內(nèi)容，而是很多作家缺乏敘事倫理層面的深刻認(rèn)知。我們經(jīng)常抱怨說，某某作家浪費(fèi)了一個(gè)好題材，就是這意思。顯然，在這方面，陳再見有著清醒的認(rèn)識(shí)，我很想知道再見兄對(duì)于敘事倫理問題有著怎樣的見解？就拿《魚生》為案例吧，談?wù)勥@個(gè)小說的初衷和敘事過程，或許就能幫我們更具體地了解到你的敘事倫理特征。

陳再見：

說實(shí)話，我很少從學(xué)理上來歸納或者總結(jié)自己的寫作。從這方面講，我大多數(shù)寫作其實(shí)還是感性的比較多，當(dāng)然理性也是存在的，只是存在于某個(gè)具體的小說里，而不是存在我對(duì)某個(gè)時(shí)間段的規(guī)劃，或者整個(gè)創(chuàng)作生涯的規(guī)劃。我缺少這樣的大規(guī)劃，然而這也只是我主觀認(rèn)為的，客觀上，讀者和評(píng)論家們也許會(huì)從我多數(shù)的作品中窺視到了某種規(guī)律，以及我對(duì)某些題材、人物和故事的偏執(zhí)和偏愛。顯然，這里面無意識(shí)占多數(shù)，寫作的魅力，大概也源于此，似乎有一種暗藏的力量裹挾著寫作者，宿命一般，他寫什么樣的人，寫什么樣的事，甚至，他將往哪方面去突破和成長，事先都有了定數(shù)。我作為一個(gè)不算機(jī)靈的寫作者，更多時(shí)候只能臣服于身體里、性格上的某種暗涌之力，往往一篇小說從構(gòu)思到下筆，突然發(fā)現(xiàn)，我所能寫的，我能寫好的，終究也是這么一點(diǎn)事情，這么一些人物了。以前我會(huì)糾結(jié)于此，懷疑自己在題材拓展上的能力，現(xiàn)在我不這么想了，我覺得能把這些人物和事情寫好，我就算有大本事了。

比如，我對(duì)親情關(guān)系的處理和探究，就是我熱衷干的事情。我寫過不少親情把人與人推向一個(gè)進(jìn)退維艱的境地的小說?！遏~生》算是其中一篇，它不是我寫得最極端的作品，某些時(shí)候我更愿意把親情關(guān)系的丑陋和無奈展現(xiàn)得更決絕，比如《蛇類》，包括我另一本集子里的《縱身》，簡直都有些殘酷。我還比較熱衷于把這些人世間看似牢固的關(guān)系撕裂給讀者看，就像我一直對(duì)親情天生有某種質(zhì)疑，有時(shí)甚至?xí)X得，所謂親情其實(shí)也類似一種低劣的道德綁架，它使人與人之間變得畸形，不自然，不自立，不被尊重，也不去尊重。一切家庭的卑劣大多也是親情綁架后的反彈，不乏慘烈之教訓(xùn)——事實(shí)上這可能也是我的偏見，現(xiàn)實(shí)生活中我并不是親情的反叛者，相反還是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的恪守者，只是在小說里，我有意流露出質(zhì)疑和叛逆而已。當(dāng)然，我在撕裂的同時(shí)會(huì)在某個(gè)層面上讓他們達(dá)到和解，這是我在小說里比在現(xiàn)實(shí)中高明之處，而小說的那種和解是人與人之間更高境界的狀態(tài)，跟親情已經(jīng)沒多大關(guān)系，例如詩人兄所說的《魚生》在余漢金死后，段泥秋攜子去了道觀，對(duì)死亡看淡，對(duì)生命中是是非非的釋然，有“凈化悲劇”的效果；比如《蛇類》最后弟弟祖建的“潸然淚下”事實(shí)上也稀釋了白月心中的“絕望”；還有《縱身》，也是以縱身一躍的決絕來和解家庭里的所有恩怨……也許這就是我小說里的敘述倫理，它源于生活，卻也往往比生活多了一種虛妄的和解通道?！遏~生》寫得較早，某些處理顯得有些稚嫩，卻似乎成了我此類小說的源頭，在我的寫作生涯中，它有著特殊意義。

唐詩人：

再見兄這一回答，讓我想到前面威廉兄說的這個(gè)時(shí)代哲學(xué)已死的觀點(diǎn)。哲學(xué)為何已死？因?yàn)樗鼈冞h(yuǎn)離了生活，基本上已是紙上的哲學(xué)了。而文學(xué)不死，就是還有很多像陳再見這樣的作家，他們并沒有那么多的理論知識(shí)，甚至不了解學(xué)院的、經(jīng)典里的所謂學(xué)理知識(shí)。但是，這并不妨礙他們寫出好的作品，只要他們敏感于這個(gè)時(shí)代的世俗生活，忠實(shí)于自身最本真的生命體驗(yàn)，對(duì)當(dāng)前人世間的各種悲歡離合等等還抱有細(xì)致入微的研究熱情，還對(duì)這個(gè)世界懷著真切的愛，加上他們語言表達(dá)上的天賦和勤奮修煉，那就能夠保證文學(xué)的生命力。他們最感性層面的發(fā)現(xiàn)和洞察，作品中那些原生態(tài)的生命感知呈現(xiàn)，可以是溢出于所有學(xué)理概括的美學(xué)魅力。由此也可見，在今天文學(xué)創(chuàng)作也跟哲學(xué)一樣愈來愈知識(shí)化、理論化的語境下，陳再見這種帶有個(gè)人濃郁經(jīng)驗(yàn)色彩的寫作有著極其珍貴的文學(xué)品質(zhì)。

王威廉：

小說本身還是一門感性的藝術(shù)，當(dāng)然它比別的藝術(shù)形式顯得理性，因?yàn)樗磉_(dá)歷史、時(shí)代、社會(huì)、自我和生活現(xiàn)狀，這就要求它必須符合文化的、日常的邏輯。但是再理性的作家，在落筆進(jìn)入文本時(shí)，也是感性的，它必須借助感官的一切去建構(gòu)一個(gè)虛擬卻充滿真實(shí)感的世界。再見的小說，不論是感性還是理性，這些年都在拓展著范圍，加大著深度，當(dāng)然，他豐厚的生活經(jīng)驗(yàn)讓他在感性的一面，具備著先發(fā)的優(yōu)勢。

我去過再見的故鄉(xiāng)，還在他故鄉(xiāng)的鄰縣扶貧過一年。我熟悉他筆下的風(fēng)物，因而，我每每讀再見的小說，都似乎能聞見那淡淡的海風(fēng)的腥味。他虛構(gòu)的地理空間“扇背鎮(zhèn)”，里邊那些被他細(xì)膩描寫的吃食，有著鮮明的潮汕文化特點(diǎn)。很多論者都認(rèn)為，小說家如果有一個(gè)地理意義上的“根據(jù)地”，那么他的寫作一定可以豐厚和持久。比如?？思{，比如馬爾克斯……但是，我們這個(gè)時(shí)代，能讓我們徹底寄托情思的根據(jù)地越來越少了，因?yàn)閯×业某鞘谢M(jìn)程讓傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)在解體、在新生，鄉(xiāng)村不再是田園牧歌。這也是為什么這些年來鄉(xiāng)土小說迅速衰敗的原因。賈平凹的“商州”、閻連科的“耙耬山脈”、蘇童的“楓楊樹”，短暫地構(gòu)成過中國當(dāng)代文學(xué)的地理學(xué)，但是如今，這些作家的寫作一直在調(diào)整，那些“文學(xué)地址”也沉潛進(jìn)了文學(xué)史的記憶中。在這樣的背景下看再見的小說，我覺得更加清晰。再見的故鄉(xiāng)與其他地方不大一樣，廣東是改革開放的前沿，不像別的省份，人口被抽空，而廣東這里，是人口在大量注入，比如我去再見的家鄉(xiāng)陸豐（縣級(jí)市），我好幾次打車，出租車司機(jī)都是外省人，這在別的地方的小縣城，是不能想象的。因此，再見寫下的故事有著相當(dāng)強(qiáng)的當(dāng)代性，其中飽含著這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜癥候。像吸毒、犯罪、人口買賣等等，再見的小說都有所涉及。因而，再見是幸運(yùn)的，他的根據(jù)地依然“有效”，我特別期待他的寫作能繼續(xù)深入他的故鄉(xiāng)，用現(xiàn)在的熱話說：為我們帶來更加豐富的“中國故事”。