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        北魏云岡石窟第十二窟相關(guān)調(diào)查研究

        2018-12-18 19:34:06郭子箏
        世界家苑 2018年12期

        摘 要:佛教雕刻藝術(shù)寶庫——云岡石窟位于中國山西省大同市距今已有1500年的歷史,是佛教藝術(shù)東傳中國后,第一次由一個民族用一個朝代雕作而成皇家風(fēng)范的佛教藝術(shù)寶庫,是公元5世紀(jì)中西文化融合的歷史豐碑,世界美術(shù)的最高水平。主要洞窟45個,附屬窟龕207個,絕大多數(shù)為北魏中后期雕刻。其中第12窟刻畫著的大量的北魏流行的各種樂器,所以又有“音樂窟”的美譽。通過觀察我們發(fā)現(xiàn),窟內(nèi)樂器種類繁多,甚至有很多我們現(xiàn)今已經(jīng)看不到的樂器,其中僅吹管樂我們就發(fā)現(xiàn)了笛和同笛為統(tǒng)一形制但吹孔上方有一凸起部分的樂器并行存在的現(xiàn)象。引起筆者極大關(guān)注。

        關(guān)鍵詞:云岡石窟;第十二窟;橫吹樂器

        一 云岡石窟背景

        佛教雕刻藝術(shù)寶庫——云岡石窟位于中國山西省大同市城西約16公里的武州(周)山南麓、武州川的北岸,石窟依山開鑿,東西綿延約1公里,由于自然溝谷的分隔,使石窟形成東部,中部,西部,三大段落,距今已有1500年的歷史,是佛教藝術(shù)東傳中國后,第一次由一個民族用一個朝代雕作而成皇家風(fēng)范的佛教藝術(shù)寶庫,是公元5世紀(jì)中西文化融合的歷史豐碑,世界美術(shù)的最高水平。主要洞窟45個,附屬窟龕207個,絕大多數(shù)為北魏中后期雕刻。1961年3月被國務(wù)院公布為首批全國重點文物保護單位;2001年12月被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)列入“世界文化遺產(chǎn)”名錄;2007年5月成為國家首批5A級旅游景區(qū)。

        云岡石窟始創(chuàng)于北魏中期,《魏書·釋老志》記載了建造原委:

        “和平初,師賢卒。曇曜代之,更名沙門統(tǒng)。初曇曜以復(fù)佛法之明年,自中山被命赴京,值帝出,見于路,街馬前銜曜衣,時以為馬識善人。帝后奉以師禮。曇曜白帝,于京城西武州塞,鑿山石壁,開窟五所,鐫建佛像各一,高者七十尺,次六十尺,雕飾奇?zhèn)?,冠于一世?!?/p>

        在云岡石窟入口曇曜廣場正中看到的就是高僧曇曜,基座下刻錄了《魏書·釋老志》中關(guān)于曇曜和尚的文字。

        自曇曜后,云岡石窟的鑿建一直延續(xù)到北魏遷都洛陽以后,遷都洛陽后所開窟規(guī)模變小。此后,唐代有所修治,遼代曾大規(guī)模修整造像和營建石窟前建筑,金代也有大規(guī)模修復(fù),元、明、清都不斷維護。我們現(xiàn)在能夠看到的五華洞(9-13窟)就是清代時期重新給佛像施以彩繪而得名。

        從創(chuàng)作時間來看,云岡石窟的造像工程分為三個時間段:

        早期初創(chuàng)工程,開始于 北魏文成帝興安二年(453年),完成于文成帝和平年間(460~465年)大約12年即晝曜五窟(16~20窟),位于西段山崖近東頭,比肩相續(xù)。中期成熟工程位于中段崖壁的大型窟(第5~13窟)東部山崖的第1、2、3窟,開始于獻文帝皇興年間(467~470年),止于孝文帝太和十八年(494年)約用了23年時間。晚期衰微工程開始于分布較廣,相對集中的主要是20窟以西諸窟以及散布于1、2期崖面的小窟龕,分散的除了西段最東端的第14、15窟,東段的第4窟屬于中等窟型,開始于孝文帝太和十八年(494年),終于孝明帝正光年間(525~527年),用了30余年時間。

        二 云岡石窟第十二窟

        2.1云岡石窟第十二窟介紹

        第二期中11、12、13是一組洞窟,11窟為塔柱窟,12、13窟為佛殿窟。第12窟分前、后室,前室南壁為兩立柱三開間的敞開式,后室連接前室開有明窗及窟門。明窗正方形,與前室北立面以及后室南立面之轉(zhuǎn)折處有過渡斜面,連系于明窗周壁與窟室立壁之間,上各飾浮雕:上段中刻坐佛,佛之兩側(cè)各四軀跪姿伎樂;東段為四軀舞姿伎樂;西段為五軀箕坐伎樂,他們手持不同樂器;下段刻忍冬紋。明窗頂面中央刻一團蓮,四角各一飛天,共繞蓮花;兩內(nèi)側(cè)面的北半段雕刻樹下坐禪僧人,披斗篷;南半段,東內(nèi)側(cè)面為跌坐佛龕、西內(nèi)側(cè)面為二佛并坐龕。后室窟口為拱門,在開口于前室一面的拱門上半部,被設(shè)計為尖拱龕的樣式,盒眉底面為弧面,發(fā)自拱口頂沿,外連前室北壁,弧面上雕刻三圈裝飾性高浮雕小像,從東到西貫通14個天宮樂伎,天宮樂伎下,16個飛天舞伎組成與樂伎交相互動的舞蹈群體。因為12窟刻畫著的大量的北魏流行的各種樂器,所以又有“音樂窟”的美譽。通過觀察我們發(fā)現(xiàn),窟內(nèi)樂器種類繁多,甚至有很多我們現(xiàn)今已經(jīng)看不到的樂器,其中僅吹管樂我們就發(fā)現(xiàn)了笛和同笛為統(tǒng)一形制但吹孔上方有一凸起部分的樂器并行存在的現(xiàn)象。

        云岡石窟第十二窟外部 云岡石窟第十二窟北壁上層

        十二窟前室西、北、東壁

        2.2云岡石窟第十二窟橫吹樂器名稱考辨

        關(guān)于這個樂器的考證,經(jīng)過查閱資料發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)者認為它為義觜笛,還有部分學(xué)者認為其為篪,到底這個樂器是何物引起了筆者的關(guān)注。

        關(guān)于義觜笛的記載,最早見于《通典》 “之(今)橫笛皆去觜,其加觜者謂之義觜笛?!北蔽簳r期是否出現(xiàn)了義觜笛,現(xiàn)存文獻中并沒有記載。

        篪的文獻記載,最早可追溯至春秋時期的《詩經(jīng)》:“天之牖民,如塤如篪,如璋如圭,如取如攜”,“伯氏吹塤,仲氏吹篪”。而在《周禮》中也對篪的教習(xí)情況有所記載:“笙師,掌教龡竽、笙、塤、籥、簫、篪、篴、管,舂、牘、應(yīng)、雅,以教祴樂”。但先秦的典籍對篪的記載較為簡略,且從未記述篪的樂器形制。

        歷史上明確記述篪的樂器形制的文獻均出于漢魏之后:

        鄭玄注《周禮》:篪,七空。應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》:篪,謹按《世 本》:“蘇成公造篪”。管樂,十孔,長尺一寸。

        《廣雅》:以竹為之。長尺四寸,有八孔。

        郭注《爾雅》:篪以竹為之,長尺四寸,圍三分,一孔上出,一寸三分,名翹,橫吹之。小者尺二寸。

        《通典》卷一四四引蔡邕《月令章句》:篪,竹也。六孔,有距,橫吹之。

        《北堂書鈔》卷引 雷 次 宗 《五經(jīng)要義》:“篪,竹也,六孔,有底”。

        陳旸《樂書》:篪之為器,有底之笛也。

        上述列舉文獻可以得出以下結(jié)論:第一,義觜笛現(xiàn)存最早文獻在唐代,所以不能夠確定北魏時期是否真的有義觜笛的出現(xiàn)。第二,古代文獻對篪的形制記載多樣,除長短尺寸各有不同外,孔數(shù)也不乏多樣。可以說,在北魏人眼里,篪可能是一種可有底可無底的橫吹有觜竹管樂器。

        三 北魏時期文化

        3.1北魏時期的文化

        吉村憐直接把北魏文化命名為“徙民文化”,認為云岡石窟的特質(zhì)也就在于此。吉村憐對北魏太武帝時期的征伐掠奪的史料作了整理歸納,并提出自己的觀點:

        “以北魏為X,以鄰接各國夏、北燕、北涼為A、B、C,以南朝宋為D時,······情況將如下述。

        X首先消滅A,奪取A的文化。接著攻滅B,奪取B的文化。這種寇奪是非常厲害的,連同國家、人民、一切財富、把一國的文化連鍋端,全部奪為己有。這也可以說是游牧部族特有的文化寇掠法,完全是弱肉強食的世界。就是這樣地又奪取了C的文化,接著又伸手奪取D的文化。

        當(dāng)時北魏X文化是什么狀化呢?

        X沒有真正的傳統(tǒng)文化,即使有也幾乎等于零。所以就像染一塊白布一樣,拿到A的文化時,就立即漫染在A文化中。如果有接連不斷地奪取B、C、D的文化,那就會加染上各種各樣的顏色。多種多樣的美術(shù)樣式同時混雜并存的云岡石窟藝術(shù)的特質(zhì),恐怕就是這樣產(chǎn)生的。

        當(dāng)你在考慮是A領(lǐng)先于B,或B領(lǐng)先于A是,又加入了C,它們都同時并存。而且,對于這些A、B、C來說,又與成為其底流的異質(zhì)的D復(fù)雜地攪混在一起。D有時露出一點影子,有時大大地現(xiàn)出身姿。這些A、B、C就是我主張的胡人的樣式,而特別異質(zhì)的D就是我主張的南朝的樣式。

        ······

        云岡石窟藝術(shù)的特色,就在于各種雜亂的美術(shù)樣式同時混存。......可以給具有這種特色的云岡樣式下個定義,那就是極其北魏式的、極其胡人式的美術(shù)樣式?!?

        吉村憐的這些分析,和我們在石窟中的觀察可以相互印證,這種“同時混存”的現(xiàn)象在中段崖壁大型洞窟中尤為明顯。十二窟中有鼙鼓、細腰鼓;彈箏、豎箜篌、曲項琵琶、五弦、塤、篳篥、排簫等可以說是包含了北魏時期漢族和少數(shù)民族的各式樂器。由此我們可以猜想這個上有“觜”的橫吹樂器可能是當(dāng)時少數(shù)民族或者漢族的流行樂器。

        3.2云岡石窟第十二窟建筑特點

        通過建筑來看,第12窟的明窗與窟門在設(shè)計思路上都與第一期洞窟有很大差異。其根本點是:在窗、口與內(nèi)、外兩立壁之間增加了過渡性斜面,使建筑的基本形態(tài)更豐富,過渡更自然。明窗放棄拱形而采用方形、設(shè)梯形斜面過渡,這些手法應(yīng)當(dāng)是模仿漢式木構(gòu)建筑。這些新的建筑語言,相較內(nèi)側(cè)面于第一期洞窟來說,都是非常大膽的創(chuàng)舉,是對漢式殿閣型空間的模擬。

        通過服飾來看,出現(xiàn)了一種新的造像形式,佛陀因穿著漢式的褒衣博帶服裝而大大區(qū)別于第一期洞窟中所歷見的西域式衣著。這種衣著的佛像,有坐像,亦有立像,而立像當(dāng)中尤以—種衣服下擺外飄、極具裝飾風(fēng)格的立佛像引人注目。

        中國學(xué)者宿白認為:

        “新服制的造像和新風(fēng)格的造型與技法并不是平城本地開創(chuàng)的,它的淵源應(yīng)該是南朝。以褒衣博帶式服飾為例,從近年在南京等地的東晉至南齊時期的墓葬壁面上發(fā)現(xiàn)的竹林七賢與榮啟期模印磚畫中,知道這種服飾,本是南朝上層人物的衣著。從四川省博物館所藏成都北原茂縣出上的有齊永明元年造無量壽、當(dāng)來彌勒成佛二世尊像銘的褒衣博帶式的立佛和坐佛像,又可知道在孝文帝極力推行漢化的情化下,云岡太和十年(486)以后出現(xiàn)的新服制的佛像,很可能是北魏匠師參考了南朝造像設(shè)計,雕造出來的。”2

        能夠產(chǎn)生藝術(shù)水平如此之高的新服制佛像樣式,是與孝文帝時期積極推進的漢化策略,并在建筑上進行大規(guī)模建設(shè)的大背景分不開的,這時期出現(xiàn)了諸如王遇、李沖、董爵、蔣少游等具有極高工程設(shè)計能力、管理能力和藝術(shù)水平的人才例如,蔣少游就是這樣的一位全才,《魏書·蔣少游傳》記載:

        蔣少游,樂安博昌人也。慕容白曜之平東陽,見俘入于平城······始北方不悉青州蔣族,或謂少游本非人去,又少游微因工藝自達,是以公私人望不至相重。······高祖、文明太后常因密宴,謂百官曰:“本謂少游作師爾,高允老公乃言其人士?!本熳R如此。然猶騷被引命,屑屑禁闥,以規(guī)矩刻繪為務(wù),因此大蒙恩賜,超等備位,而亦不遷徙也。及詔尚書李沖與馮誕、游明根、高間等議定衣冠于禁中,少游巧思,令主其事,亦訪于劉昶?!ぁぁぁぁぁず笥谄匠菍I太廟、太極殿,遣少游乘傅詣洛,量準(zhǔn)魏晉基趾?!ぁぁぁぁぁじ咦嫘薮耍云涠嘤兴剂?,除都水使者,遷前將軍、兼將作大匠,仍領(lǐng)水池湖泛戲舟楫之具。乃華林殿.沼修舊增新,改作金墉門樓,皆所指意,號為妍美?!ぁぁぁぁぁぁ?/p>

        可見蔣少游不單止長于建筑、園林的設(shè)計,而且具備相當(dāng)高的藝術(shù)技能——能畫善刻,且文化修養(yǎng)頗高,能著述立文。雖未見史料確證其參與了云岡石窟的建設(shè),但至少我們可以推測當(dāng)時的北魏朝廷大量任用漢族人才且不斷向漢化推進。

        因而我們可以推測當(dāng)時云岡石窟十二窟的這個帶“觜”的樂器是當(dāng)時的漢族樂器可能性更大一些。

        當(dāng)時《魏書·樂志》雖未對北魏的樂器做具體的研究,但是提到了當(dāng)時北魏常用的樂器“依魏晉所用四廂宮懸,鐘、磬各十六懸,塤、篪、箏、筑聲韻區(qū)別。蓋理三稔,于茲始就,五聲有節(jié),八音無爽,笙鏞和合,不相奪倫,元日備設(shè),百僚允矚。雖未極萬古之徽蹤,實是一時之盛事?!北蔽寒?dāng)時的漢化改革是在像漢族宮廷樂學(xué)習(xí)借鑒的。《樂府詩集》“清商曲辭”小序記載,清商樂所用的樂器有節(jié)鼓、琴、瑟、箏、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、簫、塤、鐘、磬等

        篪作為華夏正聲,在漢族音樂中具有重要地位,在孝文帝極力推進漢化改革之時,更為重要,因而這個樂器更有可能是篪而非義觜笛。

        注釋

        1日吉村憐《論云岡石窟編年——批評宿白、長廣學(xué)說》,《國華》1140號,1990年11月。

        2宿白《<大金西京武州山重修大石窟寺碑>的發(fā)現(xiàn)研究》,《中網(wǎng)石窟寺研究》,108頁

        參考文獻

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        [2] 宿白.云岡石窟分期試論[M],中國石窟寺研究,文物出版社,1996,第 97 頁.

        [3] 肖興華.云岡石窟——南北朝民族大融合帶來了音樂繁榮的歷史見證[M],云岡石窟研究院編2005 年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷,文物出版社,2006.

        [4]趙一德.云岡石窟文化[M].北岳文藝出版社,1998:10.

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        [6]王子初.中國音樂考古學(xué)[M].福建教育出版社,2004:10.

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        [10]王烜華.云岡石窟排簫雕刻考釋[J].滄桑,2008(2).

        [11]李方元,李渝梅.北魏宮廷音樂機構(gòu)考[J].音樂研究,1999(2).

        [12]李方元,李渝梅.北魏宮廷音樂考述[J].中國音樂學(xué),1998(2).

        作者簡介

        郭子箏(1994.2~),女,陜西西安,陜西師范大學(xué),學(xué)生,碩士(2016級碩士)研究方向:音樂。

        (作者單位:陜西師范大學(xué))

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