摘 要：佛教雕刻藝術(shù)寶庫——云岡石窟位于中國山西省大同市距今已有1500年的歷史，是佛教藝術(shù)東傳中國后，第一次由一個民族用一個朝代雕作而成皇家風(fēng)范的佛教藝術(shù)寶庫，是公元5世紀(jì)中西文化融合的歷史豐碑，世界美術(shù)的最高水平。主要洞窟45個，附屬窟龕207個，絕大多數(shù)為北魏中后期雕刻。其中第12窟刻畫著的大量的北魏流行的各種樂器，所以又有“音樂窟”的美譽。通過觀察我們發(fā)現(xiàn)，窟內(nèi)樂器種類繁多，甚至有很多我們現(xiàn)今已經(jīng)看不到的樂器，其中僅吹管樂我們就發(fā)現(xiàn)了笛和同笛為統(tǒng)一形制但吹孔上方有一凸起部分的樂器并行存在的現(xiàn)象。引起筆者極大關(guān)注。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；第十二窟；橫吹樂器

一 云岡石窟背景

佛教雕刻藝術(shù)寶庫——云岡石窟位于中國山西省大同市城西約16公里的武州（周）山南麓、武州川的北岸，石窟依山開鑿，東西綿延約1公里，由于自然溝谷的分隔，使石窟形成東部，中部，西部，三大段落，距今已有1500年的歷史，是佛教藝術(shù)東傳中國后，第一次由一個民族用一個朝代雕作而成皇家風(fēng)范的佛教藝術(shù)寶庫，是公元5世紀(jì)中西文化融合的歷史豐碑，世界美術(shù)的最高水平。主要洞窟45個，附屬窟龕207個，絕大多數(shù)為北魏中后期雕刻。1961年3月被國務(wù)院公布為首批全國重點文物保護單位；2001年12月被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)列入“世界文化遺產(chǎn)”名錄；2007年5月成為國家首批5A級旅游景區(qū)。

云岡石窟始創(chuàng)于北魏中期，《魏書·釋老志》記載了建造原委：

“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統(tǒng)。初曇曜以復(fù)佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路，街馬前銜曜衣，時以為馬識善人。帝后奉以師禮。曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！?/p>

在云岡石窟入口曇曜廣場正中看到的就是高僧曇曜，基座下刻錄了《魏書·釋老志》中關(guān)于曇曜和尚的文字。

自曇曜后，云岡石窟的鑿建一直延續(xù)到北魏遷都洛陽以后，遷都洛陽后所開窟規(guī)模變小。此后，唐代有所修治，遼代曾大規(guī)模修整造像和營建石窟前建筑，金代也有大規(guī)模修復(fù)，元、明、清都不斷維護。我們現(xiàn)在能夠看到的五華洞（9-13窟）就是清代時期重新給佛像施以彩繪而得名。

從創(chuàng)作時間來看，云岡石窟的造像工程分為三個時間段：

早期初創(chuàng)工程，開始于 北魏文成帝興安二年（453年），完成于文成帝和平年間（460～465年）大約12年即晝曜五窟（16～20窟），位于西段山崖近東頭，比肩相續(xù)。中期成熟工程位于中段崖壁的大型窟（第5～13窟）東部山崖的第1、2、3窟，開始于獻文帝皇興年間（467～470年），止于孝文帝太和十八年（494年）約用了23年時間。晚期衰微工程開始于分布較廣，相對集中的主要是20窟以西諸窟以及散布于1、2期崖面的小窟龕，分散的除了西段最東端的第14、15窟，東段的第4窟屬于中等窟型，開始于孝文帝太和十八年（494年），終于孝明帝正光年間（525～527年），用了30余年時間。

二 云岡石窟第十二窟

2.1云岡石窟第十二窟介紹

第二期中11、12、13是一組洞窟，11窟為塔柱窟，12、13窟為佛殿窟。第12窟分前、后室，前室南壁為兩立柱三開間的敞開式，后室連接前室開有明窗及窟門。明窗正方形，與前室北立面以及后室南立面之轉(zhuǎn)折處有過渡斜面，連系于明窗周壁與窟室立壁之間，上各飾浮雕：上段中刻坐佛，佛之兩側(cè)各四軀跪姿伎樂；東段為四軀舞姿伎樂；西段為五軀箕坐伎樂，他們手持不同樂器；下段刻忍冬紋。明窗頂面中央刻一團蓮，四角各一飛天，共繞蓮花；兩內(nèi)側(cè)面的北半段雕刻樹下坐禪僧人，披斗篷；南半段，東內(nèi)側(cè)面為跌坐佛龕、西內(nèi)側(cè)面為二佛并坐龕。后室窟口為拱門，在開口于前室一面的拱門上半部，被設(shè)計為尖拱龕的樣式，盒眉底面為弧面，發(fā)自拱口頂沿，外連前室北壁，弧面上雕刻三圈裝飾性高浮雕小像，從東到西貫通14個天宮樂伎，天宮樂伎下，16個飛天舞伎組成與樂伎交相互動的舞蹈群體。因為12窟刻畫著的大量的北魏流行的各種樂器，所以又有“音樂窟”的美譽。通過觀察我們發(fā)現(xiàn)，窟內(nèi)樂器種類繁多，甚至有很多我們現(xiàn)今已經(jīng)看不到的樂器，其中僅吹管樂我們就發(fā)現(xiàn)了笛和同笛為統(tǒng)一形制但吹孔上方有一凸起部分的樂器并行存在的現(xiàn)象。

云岡石窟第十二窟外部 云岡石窟第十二窟北壁上層

十二窟前室西、北、東壁

2.2云岡石窟第十二窟橫吹樂器名稱考辨

關(guān)于這個樂器的考證，經(jīng)過查閱資料發(fā)現(xiàn)大部分學(xué)者認為它為義觜笛，還有部分學(xué)者認為其為篪，到底這個樂器是何物引起了筆者的關(guān)注。

關(guān)于義觜笛的記載，最早見于《通典》 “之（今）橫笛皆去觜，其加觜者謂之義觜笛?！北蔽簳r期是否出現(xiàn)了義觜笛，現(xiàn)存文獻中并沒有記載。

篪的文獻記載，最早可追溯至春秋時期的《詩經(jīng)》：“天之牖民，如塤如篪，如璋如圭，如取如攜”，“伯氏吹塤，仲氏吹篪”。而在《周禮》中也對篪的教習(xí)情況有所記載：“笙師，掌教龡竽、笙、塤、籥、簫、篪、篴、管，舂、牘、應(yīng)、雅，以教祴樂”。但先秦的典籍對篪的記載較為簡略，且從未記述篪的樂器形制。

歷史上明確記述篪的樂器形制的文獻均出于漢魏之后：

鄭玄注《周禮》：篪，七空。應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》：篪，謹按《世 本》：“蘇成公造篪”。管樂，十孔，長尺一寸。

《廣雅》：以竹為之。長尺四寸，有八孔。

郭注《爾雅》：篪以竹為之，長尺四寸，圍三分，一孔上出，一寸三分，名翹，橫吹之。小者尺二寸。

《通典》卷一四四引蔡邕《月令章句》：篪，竹也。六孔，有距，橫吹之。

《北堂書鈔》卷引 雷 次 宗 《五經(jīng)要義》：“篪，竹也，六孔，有底”。

陳旸《樂書》：篪之為器，有底之笛也。

上述列舉文獻可以得出以下結(jié)論：第一，義觜笛現(xiàn)存最早文獻在唐代，所以不能夠確定北魏時期是否真的有義觜笛的出現(xiàn)。第二，古代文獻對篪的形制記載多樣，除長短尺寸各有不同外，孔數(shù)也不乏多樣。可以說，在北魏人眼里，篪可能是一種可有底可無底的橫吹有觜竹管樂器。

三 北魏時期文化

3.1北魏時期的文化

吉村憐直接把北魏文化命名為“徙民文化”，認為云岡石窟的特質(zhì)也就在于此。吉村憐對北魏太武帝時期的征伐掠奪的史料作了整理歸納，并提出自己的觀點：

“以北魏為X，以鄰接各國夏、北燕、北涼為A、B、C，以南朝宋為D時，······情況將如下述。

X首先消滅A，奪取A的文化。接著攻滅B，奪取B的文化。這種寇奪是非常厲害的，連同國家、人民、一切財富、把一國的文化連鍋端，全部奪為己有。這也可以說是游牧部族特有的文化寇掠法，完全是弱肉強食的世界。就是這樣地又奪取了C的文化，接著又伸手奪取D的文化。

當(dāng)時北魏X文化是什么狀化呢？

X沒有真正的傳統(tǒng)文化，即使有也幾乎等于零。所以就像染一塊白布一樣，拿到A的文化時，就立即漫染在A文化中。如果有接連不斷地奪取B、C、D的文化，那就會加染上各種各樣的顏色。多種多樣的美術(shù)樣式同時混雜并存的云岡石窟藝術(shù)的特質(zhì)，恐怕就是這樣產(chǎn)生的。

當(dāng)你在考慮是A領(lǐng)先于B，或B領(lǐng)先于A是，又加入了C，它們都同時并存。而且，對于這些A、B、C來說，又與成為其底流的異質(zhì)的D復(fù)雜地攪混在一起。D有時露出一點影子，有時大大地現(xiàn)出身姿。這些A、B、C就是我主張的胡人的樣式，而特別異質(zhì)的D就是我主張的南朝的樣式。

······

云岡石窟藝術(shù)的特色，就在于各種雜亂的美術(shù)樣式同時混存。......可以給具有這種特色的云岡樣式下個定義，那就是極其北魏式的、極其胡人式的美術(shù)樣式?！?

吉村憐的這些分析，和我們在石窟中的觀察可以相互印證，這種“同時混存”的現(xiàn)象在中段崖壁大型洞窟中尤為明顯。十二窟中有鼙鼓、細腰鼓；彈箏、豎箜篌、曲項琵琶、五弦、塤、篳篥、排簫等可以說是包含了北魏時期漢族和少數(shù)民族的各式樂器。由此我們可以猜想這個上有“觜”的橫吹樂器可能是當(dāng)時少數(shù)民族或者漢族的流行樂器。

3.2云岡石窟第十二窟建筑特點

通過建筑來看，第12窟的明窗與窟門在設(shè)計思路上都與第一期洞窟有很大差異。其根本點是：在窗、口與內(nèi)、外兩立壁之間增加了過渡性斜面，使建筑的基本形態(tài)更豐富，過渡更自然。明窗放棄拱形而采用方形、設(shè)梯形斜面過渡，這些手法應(yīng)當(dāng)是模仿漢式木構(gòu)建筑。這些新的建筑語言，相較內(nèi)側(cè)面于第一期洞窟來說，都是非常大膽的創(chuàng)舉，是對漢式殿閣型空間的模擬。

通過服飾來看，出現(xiàn)了一種新的造像形式，佛陀因穿著漢式的褒衣博帶服裝而大大區(qū)別于第一期洞窟中所歷見的西域式衣著。這種衣著的佛像，有坐像，亦有立像，而立像當(dāng)中尤以—種衣服下擺外飄、極具裝飾風(fēng)格的立佛像引人注目。

中國學(xué)者宿白認為：

“新服制的造像和新風(fēng)格的造型與技法并不是平城本地開創(chuàng)的，它的淵源應(yīng)該是南朝。以褒衣博帶式服飾為例，從近年在南京等地的東晉至南齊時期的墓葬壁面上發(fā)現(xiàn)的竹林七賢與榮啟期模印磚畫中，知道這種服飾，本是南朝上層人物的衣著。從四川省博物館所藏成都北原茂縣出上的有齊永明元年造無量壽、當(dāng)來彌勒成佛二世尊像銘的褒衣博帶式的立佛和坐佛像，又可知道在孝文帝極力推行漢化的情化下，云岡太和十年（486）以后出現(xiàn)的新服制的佛像，很可能是北魏匠師參考了南朝造像設(shè)計，雕造出來的。”2

能夠產(chǎn)生藝術(shù)水平如此之高的新服制佛像樣式，是與孝文帝時期積極推進的漢化策略，并在建筑上進行大規(guī)模建設(shè)的大背景分不開的，這時期出現(xiàn)了諸如王遇、李沖、董爵、蔣少游等具有極高工程設(shè)計能力、管理能力和藝術(shù)水平的人才例如，蔣少游就是這樣的一位全才，《魏書·蔣少游傳》記載：

蔣少游，樂安博昌人也。慕容白曜之平東陽，見俘入于平城······始北方不悉青州蔣族，或謂少游本非人去，又少游微因工藝自達，是以公私人望不至相重。······高祖、文明太后常因密宴，謂百官曰：“本謂少游作師爾，高允老公乃言其人士?！本熳R如此。然猶騷被引命，屑屑禁闥，以規(guī)矩刻繪為務(wù)，因此大蒙恩賜，超等備位，而亦不遷徙也。及詔尚書李沖與馮誕、游明根、高間等議定衣冠于禁中，少游巧思，令主其事，亦訪于劉昶?！ぁぁぁぁぁず笥谄匠菍I太廟、太極殿，遣少游乘傅詣洛，量準(zhǔn)魏晉基趾?！ぁぁぁぁぁじ咦嫘薮耍云涠嘤兴剂?，除都水使者，遷前將軍、兼將作大匠，仍領(lǐng)水池湖泛戲舟楫之具。乃華林殿.沼修舊增新，改作金墉門樓，皆所指意，號為妍美?！ぁぁぁぁぁぁ?/p>

可見蔣少游不單止長于建筑、園林的設(shè)計，而且具備相當(dāng)高的藝術(shù)技能——能畫善刻，且文化修養(yǎng)頗高，能著述立文。雖未見史料確證其參與了云岡石窟的建設(shè)，但至少我們可以推測當(dāng)時的北魏朝廷大量任用漢族人才且不斷向漢化推進。

因而我們可以推測當(dāng)時云岡石窟十二窟的這個帶“觜”的樂器是當(dāng)時的漢族樂器可能性更大一些。

當(dāng)時《魏書·樂志》雖未對北魏的樂器做具體的研究，但是提到了當(dāng)時北魏常用的樂器“依魏晉所用四廂宮懸，鐘、磬各十六懸，塤、篪、箏、筑聲韻區(qū)別。蓋理三稔，于茲始就，五聲有節(jié)，八音無爽，笙鏞和合，不相奪倫，元日備設(shè)，百僚允矚。雖未極萬古之徽蹤，實是一時之盛事?！北蔽寒?dāng)時的漢化改革是在像漢族宮廷樂學(xué)習(xí)借鑒的。《樂府詩集》“清商曲辭”小序記載，清商樂所用的樂器有節(jié)鼓、琴、瑟、箏、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、簫、塤、鐘、磬等

篪作為華夏正聲，在漢族音樂中具有重要地位，在孝文帝極力推進漢化改革之時，更為重要，因而這個樂器更有可能是篪而非義觜笛。

注釋

1日吉村憐《論云岡石窟編年——批評宿白、長廣學(xué)說》，《國華》1140號，1990年11月。

2宿白《<大金西京武州山重修大石窟寺碑>的發(fā)現(xiàn)研究》，《中網(wǎng)石窟寺研究》，108頁

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作者簡介

郭子箏（1994.2～），女，陜西西安，陜西師范大學(xué)，學(xué)生，碩士（2016級碩士）研究方向：音樂。

（作者單位：陜西師范大學(xué)）