李昀璟

基金項目：云南財經(jīng)大學(xué)青年課題，淺論新歌中“晦澀”——以中國二十世紀(jì)“現(xiàn)代派”詩歌創(chuàng)作為例，項目編號：YC2013B22。

摘 要：我把現(xiàn)代派的“晦澀”問題放在閱讀和批評里去討論?！盎逎辈皇菍懽鞯膯栴}，它是在閱讀中產(chǎn)生的。它標(biāo)識了現(xiàn)代派處于新詩中的特別之處，同時也標(biāo)識了這個派別在詩歌史上所創(chuàng)造的意義。

關(guān)鍵詞：漢語；詩歌；批評

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-27-0-02

現(xiàn)代漢語詩歌閱讀將如何進(jìn)行下去？這是我全部疑惑的中心，也是現(xiàn)代漢語詩歌所將要經(jīng)歷的命運，這是一種至今沒有經(jīng)典作品橫空出世的詩歌。

哈羅德布魯姆在其《西方正典》的序言轉(zhuǎn)引了英國批評家科莫德對于“經(jīng)典”命運的警告：

經(jīng)典，他不但取消了知識和意見的界限，而且成了永久的傳承工具；不過，經(jīng)典無法抗拒理性，也就當(dāng)然能被解構(gòu)。如果人們對于經(jīng)典不以為然，他們也可以設(shè)法去摧毀它。雖然很難看到學(xué)術(shù)機構(gòu)，包括招生機構(gòu)，可以拋棄經(jīng)典而正常運行，但捍衛(wèi)經(jīng)典再也不能由中心體制的力量來進(jìn)行，也不能由必修課來延續(xù)。[1]

需要強調(diào)的一點是，布魯姆認(rèn)為經(jīng)典沒有界限，在經(jīng)典的詩歌里不存在問題。由此興起一念——“晦澀”也許不是寫詩的問題，晦澀不是橫亙在寫作里的高墻?！盎逎笔桥u的問題，它牽涉出詩歌批評的許多出發(fā)點。詩歌是不是需要一個標(biāo)準(zhǔn)？這個標(biāo)準(zhǔn)能不能以“懂得”為界限？不懂難懂的詩是不是就一定是“晦澀”？

晦澀的具體很難說是不是作者賦予的。它像是一種更為強烈的閱讀的直覺。強烈到足以在心靈里產(chǎn)生顫動，如同曇花開到最盛，在枝葉上不停地抖動，那是一種生命最自由的顫抖。這個顫抖，就是一首詩的界限。這個“顫抖”才完成了詩的表現(xiàn)，賦予了詩那種只屬于一首具體的詩歌的節(jié)奏。只有在這個意義上來談?wù)撘皇自姼璧摹肮?jié)奏”才是完成了詩歌韻律的第一個小節(jié)，沒有這種后來的被給予，詩的勞動就變成了靜止的，或者說死掉的。

晦澀處于文本中確是更為神秘的后來者。

當(dāng)一切完成的時候，其他的偉大的美還會出現(xiàn)的，猶如夜幕降臨，森林里不再有異象時，動物會出來飲水一般。[2]

你說不清楚它是包含在詩歌的創(chuàng)作里還是完全由閱讀賦予的。

處在文本中的“晦澀”不是審美形式，不是風(fēng)格演示，不是觀念深度，我懷疑對“晦澀本質(zhì)”的探討恐是癡人囈語。那么應(yīng)該把對“晦澀”的討論停留在詩技？技巧給出的結(jié)論將會是：詩歌里的晦澀無非是語言的詭計，加上意象的陰謀。我是不是可以化身為一個蹩腳的偵探在詩歌的國度里撕開我的眼睛像個賊一樣的張望？說這話時我非常心虛，因為近距離看晦澀的話，問題遠(yuǎn)非這樣的簡單和干脆?；逎前鎸嵉摹词乖诮駮r談?wù)摗罢鎸崱彪y免要被不懂行的嗤笑又要遭懂行的嫌疑。

牟宗三先生在《中國哲學(xué)十九講》里提出過與我相同的疑問：

比如說李商隱的詩，杜甫的詩，李太白的詩，他是詩不是科學(xué)知識，但是這詩里面是不是就一無表示呢？……它可以引發(fā)閱讀的真實感，這個真實感不屬于科學(xué)知識，它不是外延的真理。那么，這個真實感的這個“真實”里要如何交代呢？[3]

晦澀的實感來于“具體”的，晦澀的不清亦是具體。惜尚無從找到一個關(guān)于晦澀的可靠的整體來供言說之便?！疤煜掠袃煞N人，斯分兩種詩”[4]此是懇切語，作詩固有不期而然者。無有橫空而出的晦澀，卻有活生生的詩情的實感。只可嘆此實感竟無從談起？古人做學(xué)問可落在“人同此心”為止，這個說法是被中國人認(rèn)可的，亦留下了余地使得后人著手可有轉(zhuǎn)圜之處。我以為這個“人同此心”的實感不是概念封得住的，也無從以推理演繹的方式得出必有此一物。好的詩歌可以直接透射到人的存在。

批評是后來的，但是這種“后來”并不影響批評作為一種勞動或者工作的正當(dāng)性。[5]批評是試圖去澄清晦澀的，它的可靠不是來源于占有文學(xué)是以后獲得的權(quán)威，而是對詩人勞動的首肯。我的意思是，批評與寫作的不同不是技法或者學(xué)理的不同。批評比寫作多得了一筆時間的重?fù)?dān)——對閱讀反省，晦澀就是在這種反省中發(fā)明清楚的。寫作可以依賴天才，但沒有反省的批評只是一堆學(xué)術(shù)的廢紙，更甚足以閉人眼目。一個詩的概念若不能作實在人的體驗上難免落于生僻邪狹的路數(shù)。

批評是不是可以在人類精神世界獲得一個確鑿的位置？我只能求助于康德，大師都是慷慨的?？档抡J(rèn)為，理路的可靠依托在人類的判斷力?？档略凇杜袛嗔ε小芬粫邪延^念分為“理性的觀念”和“審美的觀念”前者可以成為建立的知識體系的基石，而后者因為與想象力的結(jié)合而成為一個時代精神圖示的創(chuàng)造。

如果人們提出的問題是：在美術(shù)里是顯示天才要緊，還是表示鑒賞重要，這就等于是在問：在美術(shù)里面是不是想象力比判斷力更重要。但一個藝術(shù)就第一點來看可以只是才氣煥發(fā)，而就第二點來看，它有資格稱為是一藝術(shù)品；那么后者至少作為不可缺的條件在人們評定一個藝術(shù)作為美的藝術(shù)時首先要被重視的?！?/p>

如果在一個作品兩種性質(zhì)的斗爭中要犧牲掉一種的話，那就寧可犧牲天才；而這判斷力，它在美的事務(wù)中從自己的原則有所主張，您可損及只有和想象力的富饒，而不損及悟性。[6]

康德剔出審美判斷力作為一個人類心智獨特的領(lǐng)域進(jìn)行表述，并且他日益清楚地意識到在判斷力這種具有超驗性質(zhì)的能力面前人的“不可為而為之”的艱難。這個艱難與創(chuàng)作的艱難是同樣程度的。這個神奇的觀念的創(chuàng)造者，這個人類歷史上第一次系統(tǒng)的談?wù)摗懊馈钡南闰?qū)又也禁不住的感嘆：

在先驗哲學(xué)的意圖里，它必須準(zhǔn)備接收到極嚴(yán)格的檢驗。但是就在那里，由于自然界的問題異常復(fù)雜，解決它時不可避免的將遇到一些曖昧之處。這種巨大的艱難可以使人原諒我僅僅正確地指出了原理，而未能明確地把它表述出來。

……

我以此結(jié)束我的全部的批判工作。我將不耽擱地走向理論的闡述，以便我能在漸入衰年的時候盡可能地尚能獲得有利的時間。[7]

我不能理解康德在西方哲學(xué)世界里的重大意義[8]甚至也不能理解這顆心靈所體驗到的表達(dá)的艱難，但是我知道他肯定了判斷力在整個藝術(shù)史上的價值。這是一種先驗的能力，它可以直接到達(dá)藝術(shù)作品而并不依靠文化陳腐的經(jīng)驗堆積。

批評依賴這判斷力。批評不等于判斷力。

在西方詩歌史里批評一直試圖扮演“藝術(shù)的水手”——他們隨波逐流卻總能達(dá)到目的。這個角色定位讓批評情不自禁地去靠近思想史和哲學(xué)。這兩者的流變決定了西方詩歌跨越浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代派這樣一茬一茬的更替和興旺。嚴(yán)格地說，在藝術(shù)里漢語詩歌比西方詩歌作為獨立藝術(shù)樣式更立得住。我常思索。在世界的東方其實并沒有一個如同西方精神史那樣明晰的邏各斯演繹史。在這個藝術(shù)世界永遠(yuǎn)推不出“社會變遷導(dǎo)致文學(xué)變化，或者新思潮反作用于社會變遷”的文學(xué)史公論。漢語詩歌的寫作不憑借思潮的影響而被推動，正因為如此，對于前輩天才的影響從來不是“單純的焦慮”。即如李太白這樣扭轉(zhuǎn)詩歌格局的大才最動人的篇什也自擬古而出。

簡單地說，我們只有閱讀史而沒有批評史。

批評是一種更為專業(yè)的行當(dāng)，專業(yè)往往意味著封閉。閱讀則始終面向所有的天賦才能敞開著，它更復(fù)雜精微——閱讀讓漢語詩歌有了一個緩慢的生長過程。

一個生長出來的詩歌史是葉葉相比附而各自占好了位置，它沒有時間流逝而帶來的焦慮，它本身就處在時間中。它不建立在偉大的觀念上，它建立在可以企及的誠實的勞作中。月亮出現(xiàn)的時候，勞作已經(jīng)結(jié)束，但是月光和星光會灑播在其上，人類的黑夜，做夢的人夢見了這圖像。文化熏染，是月光和星光，詩人本身就和詩歌聯(lián)在一起。

多么美好的文化情狀，在這樣的文化里根本不會產(chǎn)生文本和作者的區(qū)分，也沒有必要發(fā)明那么多的理論來解詩。傳統(tǒng)詩歌里有更為直觀的形象。因為我們所有的情感與思想（不是在所西方意義上的感性與智性）都沒有終極交代，我們不能把它交給“道”也不能把它交代給“上帝”，這種沒有掛搭的人的存在只能依附于形象而不是一種藝術(shù)觀念的敷衍。

漢語的藝術(shù)世界容下了詩歌的豐富，我們從來不做有關(guān)“進(jìn)化”的機械運動。在我們的批評里每一個問題的提出都必然來自閱讀而不是哲學(xué)史。“晦澀”在詩歌中不是問題，只是到了現(xiàn)代漢語里，“晦澀”才慢慢地顯露在閱讀之中罷了。

注釋：

[1]哈羅德·布魯姆著 江寧康譯：西方正典[M].上海：譯林出版社，2005：3.

[2]賴納·馬里亞·里爾克著 張黎譯：藝術(shù)家畫像[M].廣州，花城出版社，1999，116.

[3]牟宗三：中國哲學(xué)十九講，第二講[M].上海，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005，P8—19.

[4]錢鐘書：談藝錄，詩分唐宋[M].上海，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2001，3.

[5]里爾克《藝術(shù)家畫像》一書在《羅丹論》中反復(fù)的強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作在偉大的藝術(shù)家那里成為了一種“工作”這個工作的概念使得藝術(shù)的神秘和嚴(yán)厲與持久的努力成為了作品騰躍至偉大的一對翅膀.

[6]康德：宗白華譯：判斷力批判[M].北京，商務(wù)印書館，1985，124.

[7]康德：宗白華譯：判斷力批判[M].北京，商務(wù)印書館，1985，5.

[8]中國學(xué)者中翻譯和研究康德最具有權(quán)威性的鄧曉芒在李秋零主編的《康德著作評論全集》中談到，康德三大批判問世以后，90%的德國哲學(xué)家都說自己是康德的后繼者。叔本華是，貝內(nèi)克也是，洪堡也是，施萊爾馬赫也是，舍勒也是。日本學(xué)者安倍能成則有這樣的判斷：康德是一個蓄水池，前兩千年的水都流進(jìn)了這個池中，后來的水又都是從這個池中流出去的.