摘 要：董其昌是明代晚期極富爭(zhēng)議卻十分重要的人物，撇去“民抄董宦”導(dǎo)致后來(lái)理論家們一度批評(píng)，單論其畫藝也眾說(shuō)紛紜。清王原祁對(duì)董其昌的藝術(shù)成就給予了高度的贊譽(yù)，認(rèn)為：“明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也?！盵1]而徐悲鴻則覺(jué)得：“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國(guó)畫二百余年，罪大惡極。”這段話雖然對(duì)董其昌畫藝是異常尖銳的批評(píng)，但從“吾尤恨董斷送中國(guó)畫二百余年”這句話的另一面可以看出董其昌對(duì)其身后繪畫發(fā)展影響之大。董其昌為什么能產(chǎn)生如此之大的影響力？董其昌所處時(shí)代的書畫收藏積累豐富到一定程度，明代皇室收藏式微，反而是江南地區(qū)私家收藏十分興盛，而董其昌所處的地區(qū)和其經(jīng)歷注定其有得天獨(dú)厚的條件。正因?yàn)橹袊?guó)繪畫積累到一定程度，才更需要一個(gè)人或者是一個(gè)群體對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)品、畫家等進(jìn)行梳理、總結(jié)和分類。董其昌的影響力是因?yàn)闀r(shí)代的需要，而其所犯的錯(cuò)誤也是時(shí)代局限性造成的。

關(guān)鍵詞：黃公望；董其昌；影響

一、董其昌的畫論著作

董其昌的繪畫理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，其主要的著作有兩本，一本是《容臺(tái)集》，一本是《畫禪室隨筆》。這兩本書中內(nèi)容最為可靠和豐富的當(dāng)屬《容臺(tái)集》，該書由其長(zhǎng)子和長(zhǎng)孫輯錄，其最重要的理論“南北宗論”便收錄在《別集》中的《畫旨》?！度菖_(tái)別集》因?yàn)槭乔宕麣D書所以在當(dāng)時(shí)比較少見(jiàn)。雖然《畫禪室隨筆》和《容臺(tái)別集》相比，其?？钡木珳?zhǔn)程度要差很多，流傳卻更為廣泛?！懂嫸U室隨筆》中也有畫旨，但輯錄內(nèi)容有所差異，如“南北宗論”便輯錄在《畫源》中?！度菖_(tái)別集》是董其昌最為重要的理論著作，下面便以《畫旨》作為重點(diǎn)更多從理論角度闡述黃公望對(duì)董其昌的影響。

二、黃公望對(duì)董其昌繪畫實(shí)踐的影響

雖然“南北宗論”和文人畫理論是其理論核心，占有重要的位置，但在其理論中更為重要的有三個(gè)人，董其昌的品評(píng)和技法理論多是圍繞這三個(gè)人展開(kāi)的，一個(gè)是黃公望，一個(gè)是董源，最后一個(gè)便是王維。誠(chéng)如古原宏伸先生所說(shuō)：“董其昌創(chuàng)造了以王維、董源、黃公望為中心的一大體系……”[2]很多人都認(rèn)為董源是這三個(gè)人中最核心的一位。的確，董其昌在《畫旨》中多次提到董源，對(duì)其贊賞有加。如關(guān)于畫樹(shù)的方法，董其昌便多次以董源為例來(lái)說(shuō)明——“董北苑畫樹(shù)，都有不作小樹(shù)者，如《秋山行旅》是也。”“北苑畫小樹(shù)，不先作樹(shù)枝及根，但以筆點(diǎn)成形；畫山即用畫樹(shù)之皴。”“北苑畫雜樹(shù)，但只露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧。”[3]從這些論述中可以看出董其昌對(duì)董源的欣賞，董源無(wú)疑是其繪畫理論中重要的一環(huán)，但我認(rèn)為董其昌架構(gòu)整個(gè)繪畫理論的基礎(chǔ)在黃公望。

黃公望能成為董其昌繪畫和架構(gòu)理論的基礎(chǔ)，很重要的原因便是黃是離董其昌時(shí)代最近的人，留下的畫作和資料相對(duì)董源和王維要豐富，認(rèn)識(shí)也最為深刻。董其昌曾有段時(shí)間醉心于王維，然而最后對(duì)王維雖然推崇卻興趣平平，很大一個(gè)原因便是王維的畫跡到了明代幾乎不可尋，正如其所說(shuō)：“畫家右丞如書家右軍，世不多見(jiàn)?！盵4]董其昌是真心欣賞黃公望的，把其列為元四家之首，認(rèn)為：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對(duì)壘?！盵5]

黃公望之所以成為董其昌建構(gòu)理論的一個(gè)基礎(chǔ)人物和董其昌的學(xué)畫經(jīng)歷有關(guān)。董其昌開(kāi)始學(xué)習(xí)黃公望的畫風(fēng)是受到他好朋友顧正誼、莫是龍的影響。莫是龍十分推崇黃公望的風(fēng)格：

一峰道人好寫水墨，人以為高古蒼潤(rùn)，即董北苑、僧巨然不能過(guò)也。余因仿其筆意，寫絕壑泉聲，雖不能希蹤前輩，要亦不入畫家俗套耳。[6]

而顧正誼雖然最初是學(xué)馬琬的畫，但是其后便開(kāi)始臨摹元四家的畫作，而且獨(dú)愛(ài)黃公望，并且因?yàn)槠洚嬶L(fēng)和黃公望十分相似受到當(dāng)時(shí)人的欣賞。董其昌在給《顧仲方山水冊(cè)》題跋中就說(shuō)到：

君畫初學(xué)馬文璧，后出入黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，無(wú)不肖似，而世尤好其為子久者。[7]

在《龍宿郊民圖》題跋中，董其昌也講述了自己最初向顧正誼學(xué)畫的經(jīng)歷：

時(shí)往顧中舍仲方家觀古人畫，若元季四大家，多所賞心，顧獨(dú)師黃子久，凡數(shù)年成，既解褐，于長(zhǎng)安好事家借畫臨仿，惟宋人真跡馬夏李唐最多，元畫寥寥也。辛卯請(qǐng)告還里，乃大搜吾鄉(xiāng)四家潑墨之作。[8]

連顧正誼和莫是龍的好友詹景鳳也認(rèn)為“二人（指顧正誼和莫是龍）并學(xué)黃子久”并且還做了詳細(xì)比對(duì)。董其昌與顧正誼及莫是龍關(guān)系甚篤，正是因?yàn)槭艿筋櫤湍挠绊戦_(kāi)始學(xué)習(xí)黃公望的畫風(fēng)，收藏黃公望的畫作。

董其昌一度醉心于黃公望，并且終其一生對(duì)黃公望繪畫都贊不絕口。黃公望成為董其昌繪畫入門之法，并且曾花數(shù)年學(xué)習(xí)黃公望的繪畫，直到其中年開(kāi)始臨摹宋畫。關(guān)于他自己學(xué)畫經(jīng)歷，寫到：“予少學(xué)子久山水，中復(fù)去而為宋人畫。”[9]因?yàn)榘V迷于黃公望，把其好友顧正誼所藏黃公望的畫作幾乎搜羅殆盡：

此幅余為庶常時(shí)見(jiàn)之長(zhǎng)安邸中，已歸云間，復(fù)見(jiàn)之顧中舍仲方所，仲方諸所藏大癡畫盡歸於余，獨(dú)存此耳。觀大癡老人自題，亦是平生合作。[10]

顧正誼和董其昌都十分癡情于對(duì)黃公望畫作的收藏。有一幅黃公望的《陽(yáng)明洞天圖》曾是顧正誼的藏品，等他將畫作攜帶到北京后，被一名姓郭的官員購(gòu)得并帶回四川，顧正誼多次向董其昌表達(dá)了惋惜之情。二十年后，有朋友去四川游玩購(gòu)回此畫，顧正誼此時(shí)已經(jīng)過(guò)世，董其昌輯錄了這段神奇的收藏經(jīng)歷。[11]董其昌開(kāi)始收藏以黃公望為首的元四家的遺墨是在送其老師田一儁回鄉(xiāng)歸葬時(shí)在松江逗留的時(shí)候。董其昌收藏黃公望的墨跡中名氣最大的當(dāng)屬《富春山居圖》?！陡淮荷骄訄D》是董其昌去長(zhǎng)沙公干歸家途中得知消息，并在好友華中翰斡旋下購(gòu)得的。等回到家后，他便把《富春山居圖》和收藏的王維的畫作一起掛在畫禪室中，“與摩詰《雪江》共相映發(fā)”，認(rèn)為：“是子久生平最得意筆?！辈⑶腋袊@道：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣?！盵12]可以看出董其昌對(duì)于黃公望畫作的贊嘆和喜愛(ài)之情，并且臨摹了兩張《富春山居圖》，后來(lái)也有人推斷大名鼎鼎的《子明本》便是董其昌所作。當(dāng)然董其昌仿黃公望畫作數(shù)不勝數(shù)，如《江山秋霽圖》等不一一列舉。董其昌曾經(jīng)在他人家見(jiàn)到過(guò)黃公望的《臨溪書屋圖》，進(jìn)行過(guò)臨仿，然而認(rèn)為自己是“如索靖觀碑，今猶未盡其法，聊以效顰耳?！盵13]可見(jiàn)董其昌認(rèn)為黃公望畫藝之高超，自愧不如。董其昌不僅對(duì)黃公望畫藝有所推崇，對(duì)黃公望本人更是贊譽(yù)有加，認(rèn)為其才華為畫藝所掩蓋：“黃子久有三教堂，所至之處，三教高流皆就之談道，機(jī)鋒電發(fā)，其博學(xué)乃為畫所掩耳?！盵14]

三、黃公望對(duì)董其昌繪畫理論的影響

除了對(duì)黃公望畫作十分推崇以外，從《畫旨》中可以看出董其昌的觀念是推崇以黃公望風(fēng)格為代表的元四家，進(jìn)而推崇“南宗畫”。雖然董其昌總結(jié)出來(lái)的“南北宗論”從唐述之元四家，但董其昌真正的實(shí)踐和觀念都是由元四家上溯至王維。董其昌對(duì)董源的推崇也是由黃公望或者說(shuō)是元四家而來(lái)：“董北苑畫，為元季大家所宗，自趙承旨、高尚書、黃子久、吳仲圭、倪元鎮(zhèn)，各得其法，而自成半滿。最勝者，趙得其髓，黃得其骨，倪得其韻，吳得其勢(shì)?！盵15]董其昌認(rèn)為元代很多畫家都學(xué)習(xí)董源的畫風(fēng)，并且仿照后代評(píng)論學(xué)習(xí)王羲之書法的論述，認(rèn)為黃公望的畫風(fēng)得到了董源之“骨”。董其昌如此推崇黃公望，而黃公望卻對(duì)董源推崇備至。黃公望曾感嘆當(dāng)年曾在趙孟頫家見(jiàn)到過(guò)董源的《夏山圖》，并“入目著心”，但被好事者拿去后不復(fù)見(jiàn)，只能“然極力追憶，至形夢(mèng)寐。他日游姑蘇，與友人作此，追想模范，盡意為之，略得仿佛?！盵16]董其昌沿著黃公望的畫風(fēng)上溯至董源，探究董源的繪畫。當(dāng)董其昌搜羅到《夏山圖》《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》等董源的畫跡以后十分得意，說(shuō)到：“予何幸得收二卷，直追溯黃子久畫所自出，頗覺(jué)元人味薄耳。”[17]由此可見(jiàn)，董其昌對(duì)董源濃厚的興趣源自于對(duì)黃公望畫風(fēng)的探求?！秾懮剿E》開(kāi)篇就寫到：“近世作畫，多宗董源、李成二家。筆法樹(shù)石，各不相似，學(xué)者當(dāng)盡心焉?！盵18]黃公望從筆法和樹(shù)石造型的角度將董源和李成分為兩個(gè)不同的畫派，并且認(rèn)為他主要學(xué)習(xí)的是董源的畫法。董其昌對(duì)董源的興趣多是從黃公望來(lái)，在其“南北宗論”中將董源和李成都劃歸為南宗一派，也多是由黃公望的理論而來(lái)。董其昌在《畫旨》中寫到：“凡畫山水，須明分合。分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，則畫道思過(guò)半矣?！盵19]而黃公望在《寫山水訣》中關(guān)于畫山水畫也寫到：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆；若無(wú)題目，便不成畫。”[20]無(wú)論是“立題目”還是“大綱宗”都強(qiáng)調(diào)了畫山水畫前要胸有成竹，畫作每部分構(gòu)圖在內(nèi)心要清楚才可下筆。董其昌認(rèn)為山水畫要有凹凸之感，或者說(shuō)是一種實(shí)體感?！肮湃苏摦嬘性疲合鹿P便有凹凸之形。此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之。”[21]而這種凹凸之感的技法十分玄妙，很難達(dá)到。但他認(rèn)為黃公望的畫作卻可以表現(xiàn)出來(lái)這種凹凸之感，他指明這種方法來(lái)自黃公望：“作畫，凡山俱要有凹凸之形，先如山外勢(shì)形像，其中則用直皴。此子久法也?！盵22]可以看出黃公望無(wú)論在理論上還是繪畫創(chuàng)作上都對(duì)董其昌產(chǎn)生了很深的影響。

董其昌繪畫理論的影響可能并不完全在于其“南北宗論”的廣泛影響，亦或?qū)﹀e(cuò)與否。從《畫旨》中可以看出董其昌豐富的收藏和繪畫實(shí)踐，正是基于這些經(jīng)年累月積攢的收藏和繪畫實(shí)踐，董其昌以他的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建了一部以元代四大家，宋代的董源以及唐代的王維為標(biāo)準(zhǔn)的繪畫品評(píng)體系。黃公望對(duì)董其昌無(wú)論是繪畫風(fēng)格還是理論體系的形成從始至終都有著深遠(yuǎn)的影響，是其中至關(guān)重要的一個(gè)人物。

注釋：

[1][清]王原祁.麓臺(tái)題畫稿.于安瀾.畫論叢刊（上冊(cè)）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960：220.

[2][日]古原宏伸.晚明的畫評(píng).董其昌研究文集[M].上海：上海書畫出版社，1998：847.

[3][4][5][6][10][11][13][14][19][明]董其昌.畫旨.于安瀾.畫論叢刊（上冊(cè)）[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1960：220，73-74，80，78，92，91，71.

[6][明]莫是龍.石秀齋集.《四庫(kù)全書存目叢書》編纂委員會(huì).四庫(kù)全書存目叢書·集部（第188冊(cè)）[M].濟(jì)南：齊魯書社，1997.

[7][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007：103.

[8]北京出版社.秘殿珠林石渠寶笈匯編[M].北京：北京出版社，2004：2650.

[12]故宮書畫圖錄（第17冊(cè)）[M].臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，1998：289-296.

[15][17][清]龐元濟(jì).虛齋名畫錄（卷一）.季羨林，徐娟.中國(guó)歷代書畫藝術(shù)論著叢編（第17冊(cè)）[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1997：54.

[16][清]張庚.圖畫精意識(shí)[M].光緒戊子朱氏刊本：10.

[18][20][元]黃公望.寫山水訣.于安瀾.畫論叢刊（上冊(cè)）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960：55，56.

[21][22][明]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：57.

參考文獻(xiàn)：

[1]于安瀾.畫論叢刊（上冊(cè)）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960.

[2]朵云編輯部.董其昌研究文集[M].上海：上海書畫出版社，1998.

[3][明]董其昌著，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007.

[4]《四庫(kù)全書存目叢書》編纂委員會(huì).四庫(kù)全書存目叢書·集部（第188冊(cè)）[M].濟(jì)南：齊魯書社，1997.

[5]季羨林，徐娟.中國(guó)歷代書畫藝術(shù)論著叢編（第17冊(cè)）[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1997.

[6]北京出版社.秘殿珠林石渠寶笈匯編[M].北京：北京出版社，2004.

[7][美]高居翰.山外山[M].北京：三聯(lián)書店，2009.

[8]顏曉軍.宇宙在乎手——董其昌畫禪室里的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2015.

[9]尹吉男.“董源”概念的歷史生成[J].文藝研究，2005，（02）：92-101.

[10]任道斌.董其昌及其藝術(shù)[J].新美術(shù)，1990，（01）：46-57.

作者簡(jiǎn)介：

劉骎，中國(guó)美院博士研究生。