李陽

摘 要：在中國山水畫中，除了以風(fēng)景為主體元素外，畫家還會(huì)在畫中添加一些小的點(diǎn)景來豐富畫面內(nèi)容，展現(xiàn)主題，表達(dá)內(nèi)心情感。點(diǎn)景人物雖小，但卻是山水畫中點(diǎn)景的要素之一，起到畫龍點(diǎn)睛、渲染氣氛的作用，是山水畫中不可缺少的點(diǎn)綴之筆。尤其是在兩宋時(shí)期，山水畫的發(fā)展和“北風(fēng)南下”的轉(zhuǎn)變，點(diǎn)景人物愈來愈多地出現(xiàn)在山水畫中，由于理學(xué)的興起，畫家所追求精神世界的表達(dá)已到達(dá)“天人合一”的意境。

關(guān)鍵詞：兩宋；山水畫；點(diǎn)景人物；意境

一、兩宋山水畫中點(diǎn)景人物的發(fā)展

中國山水畫常在自然靜謐的畫面上點(diǎn)綴一兩個(gè)樵子漁夫、牧童野老、文人雅士或羽客高僧，這類人物被稱為點(diǎn)景人物。點(diǎn)景人物雖然以小為妙，但卻是山水作為獨(dú)立學(xué)科而從人物畫中解放出來的成果，具有極其重要的美學(xué)意義和人文內(nèi)涵?！督孀訄@畫譜》中：“山水中點(diǎn)景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人。琴須聽月，月亦似靜耳聽琴。……于一筆兩筆之間，刪繁就簡，而就至簡，天趣宛然，實(shí)有數(shù)百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微。”可見，點(diǎn)景人物所占面積甚小。當(dāng)我們在欣賞一幅山水畫時(shí)，大多人都被高大雄偉的山峰所震撼，或被煙雨朦朧、輕煙繚繞的美景所吸引，很少有人關(guān)注畫中的點(diǎn)景人物，但這正是畫家所要深化的主題，甚至是畫家自己的寫照，以此來抒發(fā)感情，烘托畫面意境的。

兩宋時(shí)期的山水畫是中國山水畫史的一個(gè)高峰時(shí)期，其畫中點(diǎn)景人物也在此時(shí)期得到充分發(fā)展并達(dá)到了一定高度。縱觀中國繪畫史，宋代是一個(gè)特殊時(shí)期，“靖康之亂”使宋代發(fā)展成為兩個(gè)時(shí)期，平和的北宋和偏安江南的南宋，不同地域的繪畫形式的交流融合，使畫家的心境、畫風(fēng)產(chǎn)生了巨大的變化，畫家們由對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和自然景物的關(guān)注轉(zhuǎn)向了自我精神、內(nèi)心世界的關(guān)注。而這一思想的形成也是受儒、道、釋三教的影響，理學(xué)的形成，就是這三家思想的有機(jī)結(jié)合，畫家開始注重情感的表達(dá)，導(dǎo)致了山水畫中點(diǎn)景人物的精彩紛呈，人物形象更加多樣化。王伯敏在《中國美術(shù)通史》中說：“宋代山水畫進(jìn)一步把人的生活感受與自然變化結(jié)合起來?！笨梢钥偨Y(jié)為，兩宋時(shí)期，點(diǎn)景人物的形成、發(fā)展、演變都是與山水畫發(fā)展緊密相連的。

二、兩宋山水畫中點(diǎn)景人物的類別及作用

從兩宋這一特殊時(shí)期來分析山水畫中的點(diǎn)景人物，是因?yàn)樗钦麄€(gè)山水畫史中最為成熟的一部分，是中國山水畫史上的一個(gè)高峰，其畫中點(diǎn)景人物的形態(tài)也是最為豐富多樣的，從形象上看，可分為漁父、騎驢者、文人隱士、市井農(nóng)夫。

（一）漁父

漁夫是指在江河湖中以打漁為生的漁民，著短衣襟，單人或多人撒網(wǎng)捕魚，以勞動(dòng)者的身份出現(xiàn)在世人眼中，是指具體的人。而漁父，著短衣襟佩蓑衣斗笠，單人垂釣，或著長衫垂釣，或抱槳乘舟，是畫家塑造出來的概念的人，代表著隱逸精神的文化形象。如郭熙的《早春圖》，大家所了解到的這幅圖一般都是表現(xiàn)他提出的“三遠(yuǎn)”透視法，而很少有人注意到他畫中的人物，一個(gè)漁夫正擺渡著漁船撐桿靠岸，岸邊?？恐恢荒敬?，一個(gè)長者攜著兒童和一個(gè)挑水的人，讓我們看到了鄉(xiāng)野生活的真實(shí)場景。郭熙師法自然，他認(rèn)為只有“飽游飫看”，才能描繪出真實(shí)的山水，給人以“可行，可望，可游，可居”。而王詵的《漁村小雪圖》卻與他不同，這幅畫是他被貶途中所作，溪塘漁民張網(wǎng)垂釣，巨石后面有一位策杖隱者攜一琴童，正在欣賞著這美景。畫中并非反應(yīng)漁民艱苦生活，而是表現(xiàn)一位高人逸士對(duì)山林漁隱的向往，是他自己的真實(shí)寫照。而在馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，漁父顯然已成為主角，也是整幅畫的主題，畫中漁父坐在船頭，另一端被壓得翹起，垂釣于水中，僅在船前后畫幾道波紋，其余皆是空白，有人認(rèn)為，這幅畫的靈感來源于唐代柳宗元《江雪》這首詩，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。畫中所描繪的迎風(fēng)抗雪、孤舟獨(dú)釣的漁夫形象正和詩中后兩句所要表現(xiàn)的相吻合，給人以空曠落寞之感。圖中所描繪的漁父，從外形上看，和前兩幅作品大不相同，衣著整齊干凈，發(fā)簪整齊盤在頭上，斗笠放在船蓬頂，不是作為勞動(dòng)者的漁夫形象，沒有秀麗的山河，也沒有勞作場景，而營造出一種詩情畫意。可見，漁父作為點(diǎn)景人物的出現(xiàn)，不僅起到了深化主題的作用，表達(dá)內(nèi)心情感，更體現(xiàn)了人與自然的和諧統(tǒng)一，為山水畫增添了意境。正如宗白華《美學(xué)散步》中提到：“中國山水畫中，有時(shí)或寄于一二人物，渾然坐忘于山水間，如樹如水如石如云，是大自然的一體。”

（二）騎驢者

騎驢者在兩宋山水畫中也是不斷出現(xiàn)的。驢性情溫順，善于負(fù)重，在古代是主要交通工具，在民間日常生活中主要用于運(yùn)載載人，拉磨，因此人對(duì)驢有很深的感情。驢外形小巧，輪廓圓緩與山水自然格調(diào)一致，毛色使人產(chǎn)生樸拙蒼老感，與山水墨色相合，也深受畫家的喜愛，以此來調(diào)節(jié)畫面的整體節(jié)奏。從李成的《寒林騎驢圖》我們可以看到，有一個(gè)文人模樣的人正在騎驢趕路，寬衣大袍，一手托腮，看似很寒冷的樣子，后面一個(gè)仆童相伴而行，有種孤寂蒼涼之感。而比他這幅畫更感傷的還有他的《讀碑窠石圖》，畫中有一騎驢的老者，駐立在一座古碑前面觀讀碑文，一個(gè)兒童拄杖靜立在一旁。老者凝視著古碑，想必內(nèi)心也同周圍環(huán)境一樣悲涼，歷史煙云就在眼前流逝，自己也是這山水間的一名過客而已，或許讀碑的老者就是李成自己，面對(duì)歷史，面對(duì)荒涼的大地，思考著自己的一生。因此，騎驢者更代表著林泉隱士，也代表著人與自然親近的田園生活。

（三）文人隱士

隱逸文化對(duì)山水畫有著重要影響。隱士形態(tài)大體分為兩類，直立和坐姿。直立姿態(tài)，如馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》是以緩步慢行的思想為主題，畫中文人捋著胡子，安逸閑適地漫游在春意的山間，舉目遙望，似乎觸景生情，想要吟詩一首。文人從書齋中走出來融入自然中也是對(duì)美好生活的向往。坐姿主題有很多，如坐聽濤聲，坐而吟詩，坐而詩書，獨(dú)坐深思，坐而觀景，坐而小憩，坐而閑談，坐而對(duì)弈等，據(jù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果看，兩宋坐姿較為常見，這與理學(xué)的興起與禪宗有著密切的關(guān)聯(lián)，靜坐是求悟的唯一途徑方式，靜坐也是佛教禪定的重要方式之一，修身養(yǎng)性，達(dá)到物我合一的境界。點(diǎn)景人物的出現(xiàn)，將這一思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

（四）市井農(nóng)夫

兩宋時(shí)是風(fēng)俗畫發(fā)展高潮時(shí)期。當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，加上科舉制度的改革，讓很多平民百姓進(jìn)入了上層社會(huì)，并占據(jù)了主流，因此繪畫題材更加生活化，世俗化。而理學(xué)思想的形成，是儒、釋、道三家思想的有機(jī)融合，在繪畫上表現(xiàn)出來柔順平和、簡約內(nèi)斂的人文特色，帶有風(fēng)俗意味的山水點(diǎn)景人物也隨風(fēng)俗畫的發(fā)展得到了應(yīng)用，影響山水畫的審美和人文趣味。如南宋馬遠(yuǎn)《踏歌圖》表現(xiàn)豐收后喜悅的景象，描繪在田間小路載歌載舞的男女老少，四個(gè)村夫“踏歌而行”，姿態(tài)神情各不相同，一婦女?dāng)y孩童回首張望，臉上帶著快樂的表情，暗示他們的幸福生活。畫上方有寧宗趙擴(kuò)題詩“宿雨清幾甸，朝陽麗帝城，豐年人樂，壟上踏歌行”，是對(duì)這幅歌頌太平功德意味的最好詮釋。在當(dāng)時(shí)，南宋出現(xiàn)了短暫的復(fù)興，人們生活相對(duì)安居樂業(yè)。畫家也是通過對(duì)市井生活的描繪，抒發(fā)關(guān)心下層百姓的情感，也表達(dá)畫家平和心態(tài)，畫中的點(diǎn)景人物也給后人展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的一個(gè)生活狀態(tài)，為后人研究我國古代歷史提供了寶貴資源。

三、兩宋山水畫中點(diǎn)景人物對(duì)后世的影響

總體來說，兩宋的繪畫突破了宗教的羈絆，點(diǎn)景人物的存在使我們直截了當(dāng)?shù)亓私猱?dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r，豐富多樣的點(diǎn)景人物形象激發(fā)了畫家的內(nèi)心情感，表現(xiàn)出文人所向往的生活，客觀地推動(dòng)了元代文人畫的發(fā)展。如王蒙的作品中點(diǎn)景人物極其豐富，人數(shù)不再以群組出現(xiàn)在畫中，而變?yōu)閱稳耍骞?、?dòng)態(tài)更為簡化，服飾也更加概括化。明清以后出現(xiàn)的點(diǎn)景人物也是基于兩宋山水畫中的點(diǎn)景人物，但從形態(tài)和格調(diào)上都難以超越宋元的高度。可見，點(diǎn)景人物在繪畫中也是隨著不同朝代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化背景等變化而改變的，近現(xiàn)代的山水畫點(diǎn)景人物也是對(duì)宋的傳承與發(fā)展。歷史中沉淀下來的思想感情、審美觀念及山水意境等都是一成不變的。石魯在《石魯藝術(shù)文集》中提出：“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)?！碧嵝盐覀儯诶^承的同時(shí)，也應(yīng)緊扣時(shí)代主題，不斷創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)山水的神韻，以新的點(diǎn)景人物形式表現(xiàn)出當(dāng)代山水畫的新的意境。

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作者單位：

吉林師范大學(xué)