摘要：胡琴是來(lái)自中國(guó)北方的傳統(tǒng)樂(lè)器，胡琴音域突出，音色渾厚悠揚(yáng)易于辨識(shí)，很早就在北方的地方戲曲樂(lè)隊(duì)中占據(jù)了重要的位置?，F(xiàn)在的昆曲演出，伴奏樂(lè)器豐富多彩。胡琴的出現(xiàn)、發(fā)展與變化都與昆曲的文本和實(shí)際演出狀況的變化有重要關(guān)聯(lián)。昆曲逐漸從單曲目演繹到整體劇目的大型演出，所涉及的主題、情節(jié)、人物和場(chǎng)景也越來(lái)越多。因此在昆曲樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)伴奏中承擔(dān)了重要的職能。

關(guān)鍵詞：昆曲伴奏 胡琴 地位 聲腔化

胡琴是來(lái)自中國(guó)北方的傳統(tǒng)樂(lè)器，據(jù)記載從唐代以來(lái)就已經(jīng)是宮廷音樂(lè)的主力樂(lè)器。胡琴音域突出，音色渾厚悠揚(yáng)易于辨識(shí)，很早就在北方的地方戲曲樂(lè)隊(duì)中占據(jù)了重要的位置。不過(guò)在昆曲的創(chuàng)制初期，昆曲的伴奏主要是以昆笛為主的，往往一支笛子一首曲牌，就可以在戲臺(tái)上演繹悲歡離合。不過(guò)，隨著昆曲的不斷發(fā)展、完整劇目的出現(xiàn)，昆曲演出也逐漸開(kāi)始出現(xiàn)編制較大的樂(lè)隊(duì)?，F(xiàn)在的昆曲演出，伴奏樂(lè)器豐富多彩。打擊樂(lè)有鑼、鼓、鈸、板、鈴、木魚(yú)及編鐘等；吹奏樂(lè)有笛、簫、笙、塤、嗩吶；彈撥樂(lè)有琵琶、古箏、揚(yáng)琴、柳琴、三弦、中阮；而弦樂(lè)則有提琴和各種不同編制的胡琴，如革胡、雷胡、高胡、中胡和二胡。

昆曲音樂(lè)和伴奏樂(lè)隊(duì)是一種“先入為主”的藝術(shù)，相比于西方的歌劇、音樂(lè)劇等舞臺(tái)藝術(shù)先有劇本、再有唱詞和譜曲，我國(guó)的昆曲是先有各種“曲牌”，也就是先有固定的曲目和曲調(diào)，并且可以單獨(dú)表演而無(wú)劇情要求。那么在有文本、有唱詞的昆劇演出中，樂(lè)隊(duì)要做的，則是將原有的曲牌、旋律，結(jié)合當(dāng)時(shí)的劇情和唱詞進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。而胡琴就是在這樣的“二度創(chuàng)作”的昆曲伴奏中，最早為了擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)編制，展現(xiàn)多人更為宏大的場(chǎng)景而出現(xiàn)的。它的出現(xiàn)、發(fā)展與變化，都與昆曲的文本和實(shí)際演出狀況的變化有重要關(guān)聯(lián)。昆曲逐漸從單曲目演繹到整體劇目的大型演出，所涉及的主題、情節(jié)、人物和場(chǎng)景也越來(lái)越多，此時(shí)來(lái)自北方的胡琴兼具拉弦和彈撥兩種功用并具備各種變化，因此在昆曲樂(lè)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)伴奏中承擔(dān)了重要的職能。

首先，革胡、雷胡、高胡、中胡、二胡等胡琴樂(lè)器音色渾厚，富有氣勢(shì)，能夠給觀眾新鮮感，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行重點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)和渲染，制造讓觀眾能沉浸其中的演出氛圍。這一點(diǎn)，胡琴和昆曲樂(lè)隊(duì)中昆笛之外的樂(lè)器基本起到較為相似的功用，但胡琴的弦樂(lè)首先具有連貫性和較強(qiáng)的旋律性，呈現(xiàn)效果流暢，表達(dá)的情感也綿延悠長(zhǎng)，因此胡琴成為了烘托氣氛、增強(qiáng)音樂(lè)情感沖擊力的首要選擇。

其次，胡琴作為昆曲伴奏樂(lè)隊(duì)編制中的弦樂(lè)的主力，本身在音樂(lè)語(yǔ)匯里就承擔(dān)基底和結(jié)構(gòu)的作用。音樂(lè)的樂(lè)句中往往弦樂(lè)演奏最為完整，旋律的呈現(xiàn)主要是依靠弦樂(lè)作為鋪墊——也許在現(xiàn)場(chǎng)的伴奏演出中，觀眾感覺(jué)到新奇的、印象深刻的并非是胡琴打底的音樂(lè)基礎(chǔ)，是跳躍的打擊樂(lè)器或者是吹奏樂(lè)器演奏的一些精彩旋律，但是這些出彩的地方如果缺乏胡琴的配合，就會(huì)顯得單薄，沒(méi)有鋪墊和基礎(chǔ)，也就失去了音樂(lè)的光彩。

最后，胡琴已經(jīng)和昆曲的曲牌以及演員的演唱產(chǎn)生了共生的重要聯(lián)系。這就是胡琴演奏中所說(shuō)的“聲腔化”。

我們知道，演員在演唱的過(guò)程中，伴奏注重的是樂(lè)句自己獨(dú)立的節(jié)奏，是旋律自我進(jìn)行的邏輯，雖然與唱詞存在互相貼合的關(guān)系，但本質(zhì)上還是較為獨(dú)立的，需要演員和樂(lè)隊(duì)一起尋找相互適應(yīng)的節(jié)奏和處理方式。

具體到以胡琴為代表的弦樂(lè)演奏，更是把重點(diǎn)放在了整體音樂(lè)氛圍情境的塑造和對(duì)觀眾情緒的把握和宣泄上，相比于昆笛的“緊緊伴隨”和打擊樂(lè)器的“節(jié)奏切割”，胡琴和弦樂(lè)目前“聲腔化”的發(fā)展方向，正是希望進(jìn)一步加強(qiáng)演員的演唱?dú)饪凇⑶榫w與胡琴演奏風(fēng)格、節(jié)奏、速度、樂(lè)句的處理之間的關(guān)系和對(duì)應(yīng)，讓演員的演唱與胡琴的演奏融為一體。也就是說(shuō)，除了昆曲劇目的整體氛圍和觀眾的反響，胡琴的演繹還需要關(guān)注與演員、唱詞這些領(lǐng)域內(nèi)部的相關(guān)邏輯。

胡琴的“聲腔化”演奏有這樣兩個(gè)具體方向：一是加強(qiáng)與唱詞的對(duì)應(yīng)，在唱詞的高亢與低沉處，音調(diào)加以配合；在演員演唱的氣口、節(jié)奏和停頓上，都與演員多加磨合形成較為有機(jī)的同步性，從而讓觀眾體會(huì)到曲牌樂(lè)句在被胡琴的演繹不斷強(qiáng)調(diào)和加深印象；而另一種方式，則是著重增強(qiáng)與唱詞的“對(duì)話性”，不與演員的唱詞“爭(zhēng)寵”，而是在唱詞的間隔、氣口進(jìn)行更多情緒性的、裝飾性的處理，讓樂(lè)器的演奏成為和演員唱詞的一種“復(fù)調(diào)”對(duì)話，從而讓胡琴的演奏能夠承擔(dān)更多的敘事功能、有更強(qiáng)的感染力。

（作者簡(jiǎn)介：姚小風(fēng)，男，江蘇演藝集團(tuán)昆劇院，三級(jí)演奏員，研究方向：昆曲伴奏）（責(zé)任編輯 劉冬楊）