摘 要：自2007年彈幕傳入國(guó)內(nèi)后，就迅猛蔓延開并產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響力，形成了一種新的文化景觀“彈幕文化”。彈幕文化由于具有狂歡性、參與性、即時(shí)性等特點(diǎn)使得其主體“彈幕族”的身份有了“群體”色彩。本文結(jié)合勒龐在《烏合之眾》中關(guān)于“群體”的論述，展開對(duì)彈幕從內(nèi)容到主體的細(xì)致分析，通過挖掘彈幕文化在中國(guó)語境中生產(chǎn)機(jī)制，認(rèn)為彈幕族雖然具有勒龐所描述的“群體”性危機(jī)，但經(jīng)過與主流文化隱匿的關(guān)聯(lián)而去除了潛在的危機(jī)。當(dāng)前，只有進(jìn)一步激發(fā)網(wǎng)民主體性的覺醒才能煥發(fā)彈幕文化的持久生命力。

關(guān)鍵詞：彈幕文化；彈幕族；群體

作者簡(jiǎn)介：胡凱恒（2001.3-），男，西南大學(xué)附屬中學(xué)高2019級(jí)10班在讀。

[中圖分類號(hào)]：G206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-29--04

1895年法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家勒龐在《烏合之眾——大眾心理研究》一書中。首次從社會(huì)心理角度對(duì)群體做了個(gè)全新定義。首先，勒龐一反慣例，明確指出，作為許多人湊成一起的群體，一經(jīng)形成，就會(huì)具有一種新的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)是拋棄了之前單個(gè)體的獨(dú)立性而臨時(shí)建構(gòu)起來的新的心理狀態(tài)。主要表現(xiàn)為兩大方面：一是每個(gè)人個(gè)性的消失，二是他們感情與思想都在關(guān)注同一件事。簡(jiǎn)單說，集體心理是群體的基本特征，而前者表現(xiàn)出來的種種癥狀是完全不同于個(gè)體單獨(dú)特征。據(jù)此，勒龐進(jìn)一步分析，為何群體中的個(gè)體完全不同于獨(dú)立個(gè)人。借助于現(xiàn)代心理學(xué)，他發(fā)現(xiàn)無意識(shí)是群體意識(shí)的決定性因素，群體心理就是一種人類自遠(yuǎn)古以來遺傳的無意識(shí)，長(zhǎng)期以來受到理性與意識(shí)的控制，處于被壓抑狀態(tài)，而一旦被喚醒，則會(huì)造成巨大的災(zāi)難。這也是為什么法國(guó)大革命時(shí)期，平日里溫文爾雅、樸素善良的人民會(huì)陷入瘋狂的行為中。集體無意識(shí)是一個(gè)種族的先天秉性，其具有的破壞性是超出了想象。

平日里一個(gè)才智、學(xué)識(shí)等都一場(chǎng)突出的個(gè)人，一旦陷入群里的漩渦，就會(huì)被迅速地吞噬，進(jìn)而被同質(zhì)化為普通的品質(zhì)、智慧與智能。本能、傳染、暗示是群體形成的原因，即代表理性的意識(shí)被無意識(shí)取代，群體中的個(gè)體行為具有自我人格消失、無意識(shí)人格起到?jīng)Q定性作用、情感與思想不斷傳染、暗示觀念轉(zhuǎn)化為沖動(dòng)，成為野蠻的玩偶。對(duì)于這樣的一個(gè)群體，勒龐將之稱為是具有原始屬性的烏合之眾，并有相當(dāng)數(shù)量存在的真實(shí)事例作為佐證，比如希帕蒂亞的遭遇、十字軍東征。

總體上，《烏合之眾》廣泛的影響力來自于發(fā)現(xiàn)了對(duì)未來社會(huì)發(fā)展具有決定性影響的群體心理，對(duì)于群體的理解，不能再僅僅局限于簡(jiǎn)單的人口學(xué)領(lǐng)域，而應(yīng)聚焦在經(jīng)過質(zhì)變的“精神統(tǒng)一體”。因此，在勒龐眼中，群體并非是沒有經(jīng)過任何聯(lián)系的“烏合之眾”，恰恰相反，政治訴求或者情感宣泄是其目的。不過，勒龐沒有明確解釋群體的具體連接過程，雖然時(shí)過境遷，某種意義上，“烏合之眾”的理論依舊發(fā)揮著持續(xù)影響力，尤其在網(wǎng)絡(luò)異常發(fā)達(dá)的當(dāng)下。本文以流行于互聯(lián)網(wǎng)中的“彈幕文化”為研究對(duì)象，全面審視勒龐群體理論的有效性以及存在的問題，進(jìn)而正確看待與引導(dǎo)大眾文化的前進(jìn)方向。[1]

一、彈幕文化在中國(guó)

“彈幕”是從日本舶來的詞語，本意是指一種以密集的炮火射擊為主的炮兵戰(zhàn)術(shù)，用來形容防空炮射擊所產(chǎn)生的密集破片。在日本，由于大多數(shù)射擊游戲和清版游戲具有上述特征，因此“彈幕”一詞最早被用于游戲當(dāng)中。之后，密集意思被引入到動(dòng)畫當(dāng)中，觀眾在觀看動(dòng)畫的同時(shí)可以發(fā)送相關(guān)滾動(dòng)文字評(píng)論，基于網(wǎng)絡(luò)的同時(shí)性特征，同一時(shí)間段會(huì)有不同的觀眾對(duì)同一時(shí)間點(diǎn)的內(nèi)容作出評(píng)論，因而某一時(shí)間段可能會(huì)出現(xiàn)大量評(píng)論同時(shí)劃過屏幕，好像密集的子彈一樣。如此，“彈幕”一詞不僅在用法上特指文字評(píng)論，而且從一開始就密切地同某一特定的群體，具體來說，與青年亞文化群體有了密切的關(guān)聯(lián)。后來，到了臺(tái)灣，進(jìn)一步擴(kuò)大了其使用領(lǐng)域，遍布ACGN（Animation， Comic， Game， NoveL）界。2007年，“彈幕”開始登陸中國(guó)大陸，在A站（ACfun）和B站（Bilibili）兩大網(wǎng)站的推動(dòng)下，愛奇藝、騰訊、湖南衛(wèi)視等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與電視臺(tái)紛紛加入這一新興互動(dòng)形式，2014年經(jīng)過動(dòng)漫電影《秦時(shí)明月》和《小時(shí)代3》、湖南衛(wèi)視金鷹節(jié)的推動(dòng)，達(dá)到高潮，彈幕文化成為了一個(gè)顯著的文化現(xiàn)象并由此形成了“彈幕+”現(xiàn)象，引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。

為何在中國(guó)，彈幕僅僅只用了7年，就從ACGN擴(kuò)大到網(wǎng)絡(luò)各大平臺(tái)，形成了巨大的影響，甚至成為了各大網(wǎng)站評(píng)價(jià)收視率的一個(gè)重要指標(biāo)？首先，必須弄清彈幕文化本身的形式特征。所謂彈幕文化，在中國(guó)，簡(jiǎn)言之，可以理解為依托互聯(lián)網(wǎng)，完成的集體吐槽或圍觀儀式。彈幕文化的廣泛傳播度得益于其特殊的交互性特征，即“實(shí)時(shí)互動(dòng)”。以下，我們從群體構(gòu)成、彈幕內(nèi)容、彈幕語言等方面較為全面了解彈幕文化。

（一）彈幕群體

毫無疑問，彈幕文化從產(chǎn)生之日起，就同“青年”亞文化群體有著難以割舍的關(guān)系。上述我們已經(jīng)提到，該詞最初在日本就是出現(xiàn)在ACG領(lǐng)域，而動(dòng)畫、漫畫、游戲都是青年所熱衷的所謂“二次元”擬真世界，同真實(shí)世界之間保持著一定的距離，代表著青年人對(duì)過去、現(xiàn)在以及理想生活的理解與想象。如果我們將20世紀(jì)末作為一個(gè)時(shí)間結(jié)點(diǎn)來看，同一時(shí)期，也正是國(guó)內(nèi)大量架空、穿越小說興盛之時(shí)，其創(chuàng)作和接受的主體是青年群體。這些無疑都表明，伴隨著網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)以地域、民族、國(guó)家作為文化分水嶺的劃分開始讓位于網(wǎng)絡(luò)文化階層這一概念。無論中外，主流文化始終是掌控在社會(huì)精英手中并制定者相應(yīng)的規(guī)范，從性質(zhì)品格來看，精英文化的最大特點(diǎn)是受制于理性，追求整體的秩序并建立規(guī)范、規(guī)則，以此確立本階層的權(quán)威性。自索緒爾開啟對(duì)語言一分為二的區(qū)分后，人們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到語言與權(quán)力有著不可分割、融為一體的關(guān)聯(lián)，話語成為權(quán)力與身份的顯現(xiàn)。在當(dāng)代社會(huì)，主流階層的領(lǐng)導(dǎo)性、權(quán)威性通過主流媒介以政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交等重大問題和內(nèi)容展示著。青年群體對(duì)此既無權(quán)參與也無興趣進(jìn)行回應(yīng)，他們可以主宰和占據(jù)的恰恰正是被精英或主流文化階層一度忽略的ACGN領(lǐng)域?；孟搿⑿?、傳播、暗示成為了這一領(lǐng)域的關(guān)鍵詞并迅速蔓延開來，彈幕群體的年齡段已經(jīng)開始了從青年到中年更廣大群體的轉(zhuǎn)變。

然而，總體來說，彈幕文化的行動(dòng)主體仍是以十幾到30區(qū)間的青年群體為主，他們不僅是中國(guó)網(wǎng)民的一個(gè)重要構(gòu)成部分，而且也成為我們正確評(píng)價(jià)彈幕文化社會(huì)影響不可或缺的因素。

（二）彈幕內(nèi)容

目前判斷一位明星的走紅程度依據(jù)的主要是其流量熱度，具體到劇情，則是以單集的點(diǎn)擊率與彈幕量為參照。想要深入了解彈幕文化，須厘清彈幕內(nèi)容。雖然彈幕現(xiàn)在廣泛地出現(xiàn)在各類網(wǎng)絡(luò)視頻中，涉及話題千變?nèi)f化，但主要集中在以下內(nèi)容：一是表達(dá)對(duì)偶像的崇拜與喜愛；二是吐槽視頻角色的缺陷；三是對(duì)原生視頻進(jìn)行解構(gòu)與再創(chuàng)造。

近幾年，楊冪無疑在青年群體中極具影響力，其主演的《談判官》、《三生三世》、《扶搖》屢屢成為高討論話題。以《扶搖》為例，彈幕里出現(xiàn)最多的內(nèi)容有“柿子的土味情話”“小天兩邊臉不一樣”“我大冪冪最美”“國(guó)公：我怎么老是背黑鍋”“我第一，我第一”“劉愷威還有三分鐘到達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)”“山東人民發(fā)來賀電、重慶人民發(fā)來賀電”“某某，我愛你”“女主光環(huán)”“這種口紅顏色不好看”“馬上就要黑化了”等。

雖然內(nèi)容龐雜、主題多樣，但基本上是以通過集體共鳴的方式完成對(duì)偶像的維護(hù)共建以及自我情感的表達(dá)。不難發(fā)現(xiàn)，粉絲們?cè)跁鴮懺u(píng)論時(shí)，幾乎混淆真實(shí)的明星與表演中的明星，陷入鮑德里亞所謂的虛擬世界；其次，在彈幕這一相對(duì)封閉的空間，人們可以自由表達(dá)情感，即使得不到共鳴也不會(huì)因怪異的思想或思維被排斥。

二、彈幕文化的特征

作為大眾文化的特殊產(chǎn)物，彈幕在中國(guó)的迅猛發(fā)展，不僅體現(xiàn)了國(guó)民對(duì)文化權(quán)利的不斷要求，而且也是自帶參與性、大眾性的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的必然結(jié)果。就傳統(tǒng)而言，彈幕文化是原始狂歡節(jié)日在當(dāng)下的變異與延伸，它始于人類社會(huì)族群生活的需要；從現(xiàn)實(shí)而言，是亞文化群體集體向中心的擠壓。

（一）狂歡化與游戲

狂歡化理論由前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战鹪凇锻铀纪滓蛩够妼W(xué)問題》中系統(tǒng)加以闡釋，囿于西方文化視野及傳統(tǒng)，他將狂歡節(jié)的歷史追溯到歐洲中世紀(jì)非基督教徒的節(jié)日慶典，其中儀式是狂歡節(jié)中最重要的組成部分。從人類學(xué)角度考察，狂歡節(jié)廣泛地存在于世界各地，作為一種區(qū)別于常規(guī)、秩序、森嚴(yán)的生活，它倡導(dǎo)的是自由自在的廣場(chǎng)化生活。比如，在狂歡活動(dòng)中，人們通過對(duì)國(guó)王加冕與脫冕儀式，達(dá)到對(duì)權(quán)威的戲謔或挑戰(zhàn)。由此，巴赫金得出結(jié)論，由于文化狂歡往往出現(xiàn)在一個(gè)民族文化轉(zhuǎn)型期或者轉(zhuǎn)折期，因此它同時(shí)兼具無序化、開放化、不穩(wěn)定狀態(tài)。作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的暫時(shí)性的否定，狂歡生活充滿著宣泄性、顛覆性和大眾性的特點(diǎn)，體現(xiàn)出反體制、反權(quán)力、反規(guī)范的自由。文化轉(zhuǎn)型期成為狂歡活動(dòng)產(chǎn)生一個(gè)重要內(nèi)驅(qū)力，參與度高是其必要的條件，自由活動(dòng)是其重要表現(xiàn)形式。

在狂歡活動(dòng)中，通過戴面具與自由表演，展現(xiàn)著自原始以來集體人們對(duì)生命的本能性追求，充滿著濃烈的游戲性特征。彈幕文化滿足了狂歡活動(dòng)的全部要求。與其他形式的網(wǎng)絡(luò)形式比如微博、微信相比，彈幕不僅更容易隱匿掉社會(huì)身份，而且能徹底不追求個(gè)體身份。從彈幕本身的特征來說，它具有“實(shí)時(shí)互動(dòng)”的效果，雖然類似微博等也具有及時(shí)回應(yīng)的效果，然而彈幕所依托的視頻流動(dòng)性本身，掩蓋與逐漸消除的恰好是秩序。以微博、帖子為例，某一名人或者明星發(fā)表文字后，緊接其后會(huì)有相關(guān)系列評(píng)論，從表現(xiàn)形態(tài)上看，考慮到網(wǎng)絡(luò)的匿名性，網(wǎng)民們的評(píng)論都是自由的。然而，基于微博等評(píng)論線性存在狀態(tài)，后面評(píng)論的人需要瀏覽前面人的評(píng)論后，根據(jù)自己的知識(shí)體系、生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀念進(jìn)行篩選，進(jìn)而對(duì)某一觀點(diǎn)進(jìn)行附和或者反對(duì)，這一過程或多或少有著理性的選擇或者判斷，嚴(yán)格意義上并不是真正的無意識(shí)的本能選擇。

相比之下，彈幕具有一劃而過的特征，在實(shí)時(shí)互動(dòng)性上，評(píng)論者實(shí)際上完成的是第一時(shí)間對(duì)自我的肯定與集體表演。我們經(jīng)?？梢钥吹皆谝恍?zhǔn)點(diǎn)播放的視頻中，常常會(huì)出現(xiàn)“我第一”的字眼。從內(nèi)容上說，彈幕幾乎不需要做任何理性的判斷與選擇，它以短小甚至縮減到某一符號(hào)的標(biāo)志，證明刷屏者的存在。作為極具時(shí)間性特征的視頻，評(píng)論者們之間似乎進(jìn)行的與時(shí)間賽跑的游戲，每個(gè)人都想自由地、迅速展示著自己的情感，在這個(gè)過程中，除非自愿公布，否則連網(wǎng)名都無法呈現(xiàn)的空間中。當(dāng)然，彈幕者的身份也并非完全隱匿，只是不得不以“楊冪粉絲”“趙麗穎”等集體人的形象出現(xiàn)。

與此同時(shí)，時(shí)間游戲的追逐帶來的是某一空間的眾聲喧嘩，進(jìn)而形成了真正的狂歡。

（二）參與性與新族群

當(dāng)知識(shí)就是權(quán)力演變?yōu)樵捳Z就是權(quán)力的時(shí)候，意味著社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。話語權(quán)背后支撐與代表的是人們的地位，是社會(huì)分層的外化體現(xiàn)。同樣，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，不是每個(gè)人都有發(fā)言的權(quán)利，貌似平等的網(wǎng)絡(luò)實(shí)際上比以往更加強(qiáng)烈地進(jìn)行著社會(huì)階層的重新劃分。例如，透過某一個(gè)體的微信朋友圈，我們幾乎很容易判斷地位、生活現(xiàn)狀、學(xué)歷、工作、宗教信仰、社會(huì)資源等諸多個(gè)人信息，一旦形成，新的階層將比以往任何時(shí)代更加固化，難以改變。

當(dāng)下社會(huì)，因其濃郁的視覺性特征而被冠以“讀圖時(shí)代”，顯示著人們的鄙視而又熱愛的矛盾心理。圖像，見證與印刻著人類文明的起源，卻又因感性化、去深度化而被人們?cè)嵅≈?。相比文字，圖像以其鮮活性過度吸引著人們的關(guān)注卻因門檻過低無法完成群體的區(qū)隔。從一開始，彈幕以ACG等流動(dòng)圖像為附原體意味著它將容納更多的群體參與到這場(chǎng)游戲中。參與度確保了彈幕文化覆蓋的廣度，進(jìn)而為集體狂歡提供了基本的基本條件。其次，彈幕文化更為吸引青年群體的在于，它通過“松圈”原則，較為靈活地塑造一個(gè)新的網(wǎng)絡(luò)族群。松圈，是對(duì)新媒體時(shí)代年輕人社交狀態(tài)的形容，清楚地表達(dá)著青年人在公眾-私人空間之間自由的進(jìn)入與退縮。[2]鑒于上述提到彈幕的即時(shí)性特征，彈幕族群的形成較之以往固態(tài)社群，更具有流動(dòng)性和高自由組合度，形成了以情感、興趣為主導(dǎo)的新的族群，某種程度上，它消解了真實(shí)生活中的階層限定，以開放的狀態(tài)擁抱了來自四面八方的民眾，進(jìn)而營(yíng)造出某種理想的公共話語空間。

三、烏合之眾與網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)

彈幕文化代表著當(dāng)代亞文化的一種潮流與選擇，展示著被忽略或被壓抑生命體驗(yàn)與生存方式的宣泄。從出現(xiàn)到壯大，彈幕文化依托的主體始終是群體，沒有群體，彈幕無法完成。追尋彈幕由小眾到大眾的發(fā)展歷程，彈幕似乎具備勒龐對(duì)群體描述中的多重特征，我們不得不進(jìn)行以下思考：如何評(píng)價(jià)彈幕群體行為？其心理特點(diǎn)和社會(huì)功能是什么？“烏合之眾”的理論啟示為何？

“烏合之眾”即群體概念，是以某種共同的社會(huì)心理而臨時(shí)構(gòu)建在一起的，具有臨時(shí)性、盲從性、無意識(shí)等特點(diǎn)，一旦演變?yōu)樾袆?dòng)，多數(shù)情況下會(huì)產(chǎn)生巨大的社會(huì)危害。某種程度上，彈幕的行動(dòng)主體與勒龐群體概念有著相似性，這是我們必須引起的關(guān)注與思考。通過彈幕話語權(quán)的建構(gòu)方式、彈幕與主流文化的關(guān)系等兩方面，能較為有效地檢測(cè)“群體”這一概念在當(dāng)代語境中的實(shí)踐。

（一）彈幕話語權(quán)的建構(gòu)

話語是基于一定的社會(huì)語境中人與人之間通過文本而展開的溝通活動(dòng)，與之相生是話語權(quán)的概念。如果把視頻看成是一個(gè)文本的話，那么彈幕就是彈幕主體圍繞視頻利用文字而從事的溝通行動(dòng)。話語權(quán)則是控制輿論的權(quán)力，也就是福柯的“權(quán)力話語”和哈貝馬斯“合法化”的別稱。話語和話語權(quán)，前者強(qiáng)調(diào)的是行動(dòng)本身，屬于相對(duì)比較靜態(tài)的表述方式；后者則充滿著動(dòng)態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是博弈的過程?，F(xiàn)代傳播學(xué)理論普遍都將話語權(quán)視為是意識(shí)形態(tài)的延伸工具，在現(xiàn)實(shí)生活尤其是文化中起著輔助作用。因而，在當(dāng)代社會(huì)，任何可以讓最大公眾介入的話語領(lǐng)域，都存在著話語權(quán)的建構(gòu)。

勒龐從社會(huì)心理角度分析了“群體”概念，著重強(qiáng)調(diào)了群體在對(duì)個(gè)人意識(shí)獨(dú)立性的完善上產(chǎn)生的危害。依據(jù)勒龐的定義，“彈幕族”確實(shí)與“群體”概念十分吻合。彈幕族即滋生彈幕與彈幕文化的主體，他們因?yàn)殛P(guān)注某一話題而臨時(shí)形成一個(gè)社群，方便交流與對(duì)話，尋求精神情感的歸宿。2013年至今是彈幕在中國(guó)大陸迅猛發(fā)展的時(shí)期，其能獲得最為廣大網(wǎng)友的青睞，除了與跨時(shí)空、平等、即時(shí)等存在形式有關(guān)外，它還能依靠興趣和價(jià)值選向，迅速結(jié)成某一聯(lián)盟陣營(yíng)。由此，帶來一個(gè)新的問題：彈幕主體究竟是以個(gè)體的形式存在還是以集體的形式活動(dòng)？對(duì)這個(gè)問題的回答關(guān)系到對(duì)彈幕真相的認(rèn)知。

從《人民的名義》到《延禧攻略》，開彈幕已然成為與劇情一樣重要的事情。盡管彈幕內(nèi)容五花八門，然而其突出的品質(zhì)依舊以狂歡、娛樂為主導(dǎo)的大眾文化品格。表面上，似乎自由的言語表達(dá)方式充分傳達(dá)著公共場(chǎng)域中人的個(gè)性聲音以及主體的在場(chǎng)，事實(shí)上，彈幕的話語內(nèi)容在多數(shù)情況下是缺乏主體性的。以目前最為紅火的IP影視為例，其興盛的原因在于商業(yè)資本對(duì)粉絲的充分挖掘，靈活掌控粉絲經(jīng)濟(jì)。所以，以“楊冪”或“趙麗穎”粉絲組建的彈幕族，牢牢地控制著整個(gè)彈幕空間話語內(nèi)容的生產(chǎn)，呈現(xiàn)出勒龐所描述“群體”對(duì)偶像崇拜中的非理性情形，并將這種情感與情緒不斷傳遞下去。

在彈幕話語的建構(gòu)過程中，話語權(quán)與資本捆綁在一起了，在絕大多數(shù)情況下，彈幕主體以偽裝的個(gè)性實(shí)際的群體呈現(xiàn)在公眾面前，所缺失的恰恰是當(dāng)代最需要的主體性。換言之，即個(gè)人人格轉(zhuǎn)而變成對(duì)某一意見領(lǐng)袖的附和，從而喪失反思與批判的能力。這也是諸多西方理論家很早警惕與批判的，其中波茲曼在《娛樂至死》中提到“我們終將死于我們所熱愛的東西”，正是對(duì)娛樂時(shí)代“群體”做出的最好闡釋。

簡(jiǎn)言之，由資本所鑄造的“娛樂化”時(shí)代，保證了資本對(duì)文化深層次的浸入，并不斷地生產(chǎn)著新型話語群體，而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的話語權(quán)比以往更牢牢地被資本所控制。

（二）彈幕與主流文化的關(guān)系

勒龐以悲觀的態(tài)度論述著的一個(gè)核心問題是當(dāng)個(gè)體融入整體時(shí)，會(huì)變得更自私、更容易引發(fā)理性與責(zé)任的消失。面對(duì)這一危言聳聽的言論，結(jié)合著彈幕族的種種非理性表征，我們?cè)撊绾握_對(duì)待勒龐的悲觀論，同時(shí)該如協(xié)調(diào)彈幕在大眾文化中的功能呢？

談到彈幕，更多的人將目光投向的是彈幕文化表現(xiàn)呈現(xiàn)的非理性、雜亂的內(nèi)容與宣泄，以至于吸引我們的是青年、非理性、狂歡、解構(gòu)等系列與亞文化相關(guān)的外在形態(tài)，所忽略的恰恰是彈幕文化的生產(chǎn)機(jī)制及其與主流文化的關(guān)聯(lián)。主流文化作為與亞文化的對(duì)立，在彈幕中似乎以缺席者的身份昭示著對(duì)抗中的失敗。事實(shí)上，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)不僅是作為某種活動(dòng)場(chǎng)域，更是一種技術(shù)生產(chǎn)力，與資本一起建構(gòu)新的生產(chǎn)機(jī)制并不斷創(chuàng)造出新的消費(fèi)群體。在中國(guó)，網(wǎng)絡(luò)文化的生產(chǎn)機(jī)制既需要遵循資本對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)調(diào)控的正常規(guī)律，同時(shí)又必須服從國(guó)家資本整體宏觀的調(diào)配，呈現(xiàn)出中國(guó)特色的文化生產(chǎn)機(jī)制。毋庸置疑，整個(gè)網(wǎng)絡(luò)從生產(chǎn)者到消費(fèi)者，都與國(guó)家意識(shí)形態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

而國(guó)家意識(shí)形態(tài)常常借助主流文化進(jìn)行輸出。主流文化，指的是一個(gè)社會(huì)、時(shí)代收到倡導(dǎo)的、起著主要影響的文化，以高度融合力、傳播力以及廣泛的認(rèn)同感遍布社會(huì)。鑒于當(dāng)前文化生產(chǎn)的特殊性以及文化資本的國(guó)家掌控，國(guó)家意識(shí)形態(tài)需要借助更多的傳播渠道去承載文化傳播的任務(wù)，因此它會(huì)主動(dòng)吸納更多的文化形態(tài)為其服務(wù)。在社會(huì)轉(zhuǎn)型中，國(guó)家意識(shí)形態(tài)總是不斷地調(diào)節(jié)主流文化與大眾文化之間的關(guān)系。以《我在故宮修文物》為例，就是借助了彈幕而在網(wǎng)絡(luò)爆紅，當(dāng)90后集體以娛樂化的語言書寫著對(duì)“男神”王津崇拜時(shí)，其能指意思是多樣化的，成功地輸出了文化自覺觀念：對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同、對(duì)工匠精神的贊賞。[3]

彈幕的生產(chǎn)必然置于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的監(jiān)控之下。

結(jié)語：

彈幕文化作為典型的亞文化，因其特有的狂歡化、參與化特征，很容易被誤解為是對(duì)主流文化的對(duì)抗，進(jìn)而造成了大眾對(duì)“彈幕族”種種誤解。勒龐關(guān)于“群體”論述的價(jià)值在于讓我們警惕娛樂化時(shí)代，非理性可能造成的災(zāi)難。因此，正確評(píng)估“彈幕族群體”，明確彈幕的主體性喪失和與主流文化密切關(guān)系的矛盾，可以推動(dòng)彈幕文化朝著更有生命力的方向發(fā)展。

注釋：

[1]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾》，北京：新世界出版社，2010年。

[2]付晶晶：《新媒體時(shí)代的彈幕文化現(xiàn)象分析》，《南京郵電大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版），2016年第2期。

[3]劉楠：《彈幕文化：虛擬在場(chǎng)的象征性抵抗與話語權(quán)錯(cuò)覺》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》，2017年12期刊。