今年4月，法國攝影史研究者，巴黎第八大學(xué)藝術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)學(xué)院教授安德烈 ·胡耶（André Rouillé）所著的《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》（La Photographie： Entre Document et Art Contemporain）中譯本由浙江攝影出版社出版，在業(yè)內(nèi)引起了關(guān)注。該書清晰地推論了攝影是如何從“實用性工具”的屬性中解放出來，并逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中重要的創(chuàng)作手段的；研究了攝影圖像的多元性，以及與現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系，試圖打破攝影本體論中本質(zhì)主義的束縛。

安德烈 · 胡耶出生于1948年，迄今已出版8部攝影理論著作，對法國乃至歐洲攝影史論研究有著重要影響。這些著作包括《攝影帝國，1839-1970》（LEmpire de la photographie ： photographie et pouvoir bourgeois， 1839-1870.巴黎：Le Sycomore，1982）、與讓-克勞德·勒馬尼（Jean-Claude Lemagny）合作完成的《攝影史》（Histoire de la Photographie. 巴黎：Bordas，1986）、《身體及其形象：19世紀(jì)的照片》（Le Corps et son image ： photographies du dixneuvième siècle.巴黎：Contrejour，1986）、《攝影在法國1816-1871，文本和爭議：選集》（La Photographie en France 1816-1871， textes et controverses ： une anthologie. 巴黎：Macula，1989）、《讓-夏爾·朗格盧瓦：攝影、繪畫、戰(zhàn)爭，未發(fā)表的克里米亞通信，1855-1856》（Jean-Charles Langlois. La photographie， la peinture， la guerre. Correspondance inédite de Crimée. 1855-1856.尼姆：Jacqueline Chambon，1992）、《攝影：從文獻(xiàn)和當(dāng)代藝術(shù)》（巴黎：Gallimard，2005）等。曾主編由歐洲攝影之家出版的學(xué)術(shù)期刊《攝影研究》（La Recherche Photographique），于2002年創(chuàng)辦了“巴黎—藝術(shù)”網(wǎng)站（paris-art.com）。其新著《數(shù)碼攝影—新自由主義的力量》（La Photo numérique. Une force néolibérale）即將問世。

近日，青年攝影師金向怡對胡耶進行了專訪，圍繞胡耶的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，法國與其他國家攝影史論研究的區(qū)別，《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》書中的內(nèi)容以及引出的觀點展開交流。

在您的職業(yè)生涯初期，有哪些因素促使您開始從事攝影研究和寫作這些事業(yè)？

其實我一開始就對攝影很感興趣?？赡芤驗槲页錾?0世紀(jì)中期，電視還沒有普及的那個時代，那是一個報紙、雜志發(fā)展的鼎盛時期。當(dāng)時，攝影或許是唯一將我們和世界相連接的圖像技術(shù)。那時和遠(yuǎn)方的世界聯(lián)系，常常通過書信這一媒介，但更大范圍的傳播要靠廣播和攝影。我們聽著廣播報道的聲音，從遠(yuǎn)方傳來關(guān)于世界的信息，而這些也都是在周刊上會發(fā)表的內(nèi)容，區(qū)別就在于聲音報道和圖像報道，廣播的聲音要快于照片。從20世紀(jì)50年代中期開始到20世紀(jì)下半葉，這種信息傳播方式持續(xù)了大約有半個世紀(jì)。然后，普及的電視廢除了聲音和圖像的二分法，取而代之的是運動的影像以及現(xiàn)場直播。由此，電視在信息傳播領(lǐng)域又給報道攝影造成了極大的競爭，甚至打亂了攝影行業(yè)的經(jīng)濟收入模式和實踐方法。

這些區(qū)別和變化都讓我對攝影這個行業(yè)面臨的問題充滿了興趣，并且希望去更深入地了解它。

您平時拍照或者說進行攝影實踐嗎？

拍。盡管我不是專業(yè)的攝影師，但專業(yè)攝影的實踐在某些條件下是可以與大眾文化轉(zhuǎn)換的。攝影在20世紀(jì)后四分之一的時代特點就是廣泛的業(yè)余實踐，大量平價相機被生產(chǎn)出來，業(yè)余攝影師的群體非?；钴S，尤其是在網(wǎng)絡(luò)的作用下。

事實上，我雖然不是專業(yè)攝影師，但攝影一直是我各種實踐的核心。在獲得博士學(xué)位以后，我就寫了一本關(guān)于19世紀(jì)和20世紀(jì)的銀鹽攝影書籍，自那時起，攝影一直都是我的研究主題，也是我擔(dān)任巴黎第八大學(xué)教師時的授課內(nèi)容。我還在紙質(zhì)期刊《攝影理論》擔(dān)任了10年的主編。目前，我是“巴黎—藝術(shù)”網(wǎng)站的負(fù)責(zé)人，我在2002年創(chuàng)建了它。這個網(wǎng)站提供關(guān)于法國當(dāng)代藝術(shù)、攝影、設(shè)計、舞蹈等各種信息。我所做的事情一直都和攝影有關(guān)，并不是只有成為一個專業(yè)攝影師才能在這個領(lǐng)域做很多事情。

當(dāng)然，我也看了很多關(guān)于攝影的文章和書籍，我并不是特別同意一些人對攝影的提議和分析，我對一些關(guān)于特定主題的辯論以及理論研究也不太滿意。后來，在這些閱讀的基礎(chǔ)上，我把自己的博士論文獻(xiàn)給了19世紀(jì)的攝影。

為什么您的博士論文選擇探討19世紀(jì)的攝影，而不是當(dāng)代攝影或者其他某個時期的攝影？

19世紀(jì)，是一個歷史的節(jié)點。工業(yè)社會和攝影同時誕生于那個節(jié)點，無論是對大的工業(yè)還是具體的攝影，都意味著機器代替手工的時代節(jié)點。選擇19世紀(jì)的攝影來研究，是因為那個時候，攝影被視為新生的工業(yè)社會構(gòu)建其所需要的形象的一種方式。工業(yè)社會和攝影，兩者都相似地依附于某些材料、技術(shù)和經(jīng)濟原則迅速發(fā)展起來。之后，我的博士論文促使了我出版了兩本書。第一本名為《攝影帝國1839-1870》， 這本書匯聚了我將攝影和新興工業(yè)社會聯(lián)系起來的全部線索。第二本叫做《攝影在法國1816-1871，文本和爭議：選集》，它集合了攝影誕生后最初的幾十年里，在法國所激發(fā)的理論爭辯。

作為理論研究者，您怎么看待“攝影是不是藝術(shù)”這個老生常談的問題？

從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)末，關(guān)于攝影與同時期藝術(shù)的關(guān)系的研究往往會讓我們不斷地關(guān)注這個問題，即“攝影是藝術(shù)嗎？” 這個看似簡單的問題在哲學(xué)上受到本質(zhì)主義的影響，也就是說，人們假設(shè)攝影具有不可改變的本質(zhì)，即可成為還是不可成為藝術(shù)。

相反，我的研究目標(biāo)是為了說明攝影和藝術(shù)關(guān)系的復(fù)雜性，以及在19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)末，這種關(guān)系發(fā)生著徹底的逆轉(zhuǎn)：在被大部分19世紀(jì)中葉的藝術(shù)話語排斥之后，攝影在20世紀(jì)末成為了當(dāng)代藝術(shù)的主要材料之一。這意味著攝影并非在本質(zhì)上是藝術(shù)的局外人，恰恰相反，它和藝術(shù)實際上有著長久的關(guān)聯(lián)。

在攝影術(shù)發(fā)明后將近一個多世紀(jì)里，攝影一直被一些藝術(shù)家、評論家和理論家們排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外，他們認(rèn)為藝術(shù)是手工的事情，而不是由機器制造出來的產(chǎn)品。不過，即便那些將攝影排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外的人，也都意識到了攝影的記錄特質(zhì)。

在20世紀(jì)的西方，特別是在第二次世界大戰(zhàn)之后，伴隨著兩個現(xiàn)象，攝影和藝術(shù)的關(guān)系發(fā)生了變化。在藝術(shù)方面，抽象藝術(shù)的興起已經(jīng)超越了表現(xiàn)藝術(shù)，馬塞爾·杜尚影響之下的現(xiàn)成品再創(chuàng)作、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及行為藝術(shù)則打破了藝術(shù)和手工的關(guān)系。20世紀(jì)末，藝術(shù)家可以用他們選擇的所有材料和工具，以任何方式創(chuàng)作。許多藝術(shù)家以攝影作為材料和工具去創(chuàng)作，但他們并不需要成為攝影師。在攝影方面，二戰(zhàn)以后，電視的興起使得新聞和信息領(lǐng)域發(fā)生了變化，當(dāng)時的文獻(xiàn)攝影尚具有優(yōu)勢地位。后來，文獻(xiàn)攝影在歷史和經(jīng)濟層面地位的下滑使攝影師們被迫尋找新的拍攝方式，不是以傳統(tǒng)紀(jì)實的方式，而是運用一種新的藝術(shù)，這就是我在《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》書中所說的“攝影師的藝術(shù)”，它有別于“藝術(shù)家的攝影”。

那么，關(guān)注并且想要探討“攝影師的藝術(shù)”，是否是這本書誕生的原始動力之一？

是的。20世紀(jì)70年代以來，在西方，這種“攝影師的藝術(shù)”的發(fā)展歸因于技術(shù)的演變（從攝影到電視直播）和經(jīng)濟形勢（因大量雜志的倒閉，攝影師收入減少，致使從業(yè)人員投靠它處）的結(jié)合。很多攝影師拋棄了信息傳播領(lǐng)域而轉(zhuǎn)向了文化領(lǐng)域，他們不再在新聞媒體上發(fā)表作品，反而轉(zhuǎn)向了畫廊、博物館、攝影節(jié)這樣的領(lǐng)域。我認(rèn)為這是一種非常有趣的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象也是觸動我書寫此書的原因。

您認(rèn)為歐洲（比如法國）的攝影史和美國的攝影史在書寫上是否有大的區(qū)別？

構(gòu)思和書寫攝影史的方式和國家關(guān)系不大，不同攝影史的區(qū)別在于觀念。美國和歐洲或者和法國一樣，大部分對攝影的史論研究都是基于那些能夠被放到攝影領(lǐng)域的中心，并極具技術(shù)含量，有獨特的美學(xué)性或者自傳性的“偉大”作品。我的書《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》是不太一樣的。首先，它不是一本真正意義上的攝影史，但是分析了攝影的實踐、使用、意義以及它伴隨工業(yè)社會的發(fā)展而進化的狀況。我從一個假設(shè)開始，即攝影是隨著19世紀(jì)中葉西方工業(yè)社會的進程而誕生的，因為它從技術(shù)和經(jīng)濟上與當(dāng)時的工業(yè)生產(chǎn)模式相融合（機械、化學(xué)、光學(xué)），包括在圖片中生產(chǎn)真實的模式也是。我在書中表明，在19世紀(jì)和20世紀(jì)，攝影關(guān)聯(lián)著工業(yè)社會所需要的形象，這使我開始思考攝影和技術(shù)、社會、經(jīng)濟、美學(xué)以及權(quán)力這幾個領(lǐng)域的關(guān)系，以及攝影的未來。

法國學(xué)界對19世紀(jì)中葉的攝影有什么樣的爭論？

爭論有很多，而且充滿活力，還伴隨著高質(zhì)量的理論知識。討論者的身份具有多樣性，有作家、哲學(xué)家、科學(xué)家、記者……他們在圖像中探討真實、藝術(shù)與工業(yè)的關(guān)系，還有攝影在經(jīng)濟、科學(xué)領(lǐng)域的角色，等等。藝術(shù)的問題顯然是這些爭論的核心問題。“傳統(tǒng)主義者”聲稱使用機械是永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生藝術(shù)的，因此攝影在藝術(shù)領(lǐng)域是個局外人，攝影只能局限于文獻(xiàn)的領(lǐng)域?！斑M步人士”對此的回應(yīng)是譴責(zé)他們的本質(zhì)主義立場，并聲稱攝影使我們得以用不同的方式創(chuàng)作，制作多種類型的作品，并使藝術(shù)借助攝影接受世界和社會的多元狀態(tài)。

我出版了5本關(guān)于19世紀(jì)的攝影書籍。這使我能夠更加具體地，以回望歷史的方式去研究攝影。我在《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》中將這個觀點延伸應(yīng)用到整個20世紀(jì)。例如：20世紀(jì)的圖像歷史與著名的本質(zhì)主義偏見是相矛盾的。就像我前面說的，在20世紀(jì)最后的15年里，一部分?jǐn)z影師放棄了純粹記錄性的攝影轉(zhuǎn)而走向我稱之為“攝影師的藝術(shù)”這一道路，而當(dāng)時的藝術(shù)家們也將攝影作為一種元素，甚至是一種獨特的材料，去創(chuàng)作他們的作品。但是，如果你讀過羅蘭·巴特的書的話，你會發(fā)現(xiàn)這位偉大的作家忽略了這點。

今年9月份，您在杭州的講座中也提及了對巴特的反對意見。您如何詮釋這種“反對”？

我跟巴特相悖的觀點是針對他在《明室》一書中對攝影本質(zhì)近乎宗教狂熱式的定義而言的。巴特自相矛盾地捍衛(wèi)著“無圖像”的攝影概念。他在《明室》中寫道：“不管照片給你看的是什么，也不管它以什么樣的方式給你看，照片永遠(yuǎn)是不可見的：我們看到的不是照片?！?這種在圖像面前的“失明”跟他對“物”的極度關(guān)注這一觀點又相互矛盾。他說：“我只看到了被攝對象?！?對巴特來說，能使這一觀點成立的，是因為攝影不同于繪畫，被攝對象是直接轉(zhuǎn)化為攝影圖像的，即把被攝對象等同于圖像。

巴特對被攝物（物體本身）的崇拜使得他不能正確理解攝影的形式以及攝影行為本身具有的力量和象征意義。他的觀點并不具有代表性，甚至可以說是平淡無奇的。在談?wù)摵芏嘀?，巴特離奇地想要忽略攝影并不僅僅是簡單的記錄這一功能，以及“陳詞濫調(diào)”（cliché）這種最無害的影像從來不會因為它們直接或自動誕生于一個敏感而豐富的土壤而減少。如果所有的影像層面的“陳詞濫調(diào)”都明確要求一個具象的物體通過鏡頭，那么攝影的過程就這樣被明確定義成了一種物體和鏡頭的相遇過程。但是，物和攝影不同于彼此。被拍攝的不是那個物體本身，不是那個不可動搖、不可改變的物體，而是參與攝影這個獨特過程的物體，它是社會的、美學(xué)的。這個過程的獨特性決定了影像的魅力—就是圖像的形式。這是形式如何獲得其表現(xiàn)力，也就是西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）所說的“沉淀的內(nèi)容”。對“被攝物”的迷信讓巴特忽略了這些。

事實上，羅蘭·巴特提出了攝影在本質(zhì)上的技術(shù)特性，即圖像是在光敏化學(xué)材料上形成的光的印記。這種技術(shù)特性有效地將攝影和繪畫區(qū)別開來，使圖像從藝術(shù)家手中過渡到攝影師的機器上去，即從作品狀態(tài)到制成品狀態(tài)，它們并不屬于美學(xué)鑒賞。這也就是為什么巴特聲稱只在照片中看到機械記錄的物，而不是它們的美學(xué)形式。在19世紀(jì)中期，這種特性使攝影成為藝術(shù)的一個反對者。但是，《明室》是在一個半世紀(jì)以后才出現(xiàn)的，而20世紀(jì)的藝術(shù)家們已經(jīng)在運用各種手段和材料，在各個領(lǐng)域不受限制地創(chuàng)作。雖然他們中一些人并不是攝影師，但他們使用攝影作為他們的藝術(shù)材料。這證實了攝影本身并不是藝術(shù)和審美的局外人。因為這些動力的驅(qū)使，我的書采用了反對本質(zhì)主義的方法去研究攝影的變化和發(fā)展。

您在書中闡述了文獻(xiàn)攝影的危機（crise de la photographie-document），您認(rèn)為這種危機是如何發(fā)生并發(fā)展的？

攝影能制造令人們信服的照片，也就是那些被認(rèn)為是“真實“的圖像。而文獻(xiàn)的危機就體現(xiàn)在攝影制造“真實”這一能力開始下降。也就是說，文獻(xiàn)的危機是攝影真實的危機。在長達(dá)將近一個世紀(jì)的時間里，作為光學(xué)、化學(xué)和機器的產(chǎn)生品，攝影圖像被普遍地認(rèn)為是“真實”的。當(dāng)畫家所繪出的作品被嚴(yán)重懷疑的時候，攝影無論是否是自愿和真實掛鉤，它都遠(yuǎn)離了那些傳統(tǒng)的習(xí)慣和偏見。攝影的真實，尤其是由記者所制造的真實，它們是建立在技術(shù)的幻覺之上，從手工過渡到機器，并直接從那些陳詞濫調(diào)的事物中將照片拍攝、印制出來，這一行為繞過了人類傳統(tǒng)手工創(chuàng)作藝術(shù)品的過程。

文獻(xiàn)攝影的危機開始于20世紀(jì)后半頁，紀(jì)實和媒體的世界正在走向文化的世界，走向藝術(shù)攝影實踐的世界，并越來越遠(yuǎn)離作為文獻(xiàn)的真實性原則。但是，那些導(dǎo)致傳統(tǒng)銀鹽文獻(xiàn)攝影的危機的部分因素有利于新型攝影形式的出現(xiàn)：數(shù)碼照片重新強調(diào)和定義了文獻(xiàn)危機。傳統(tǒng)銀鹽照片的紀(jì)實力量建立于影像物體的不可篡改，以及化學(xué)材料的穩(wěn)定性，而數(shù)字照片在普遍意義上被認(rèn)為是具有反向的靈活性，它們總是需要被像Photoshop這樣的圖像軟件處理和修改。

有了智能手機和社交網(wǎng)絡(luò)以后，人們制造圖像、分享圖像，并接收大量過去聞所未聞的照片，這些照片覆蓋了世界，并將世界圖像化。在很長時間里，真實性的理想是占據(jù)主導(dǎo)地位的，這個地位由傳統(tǒng)銀鹽照片所提供。而在21世紀(jì)的今天，新的時代已經(jīng)開啟，即虛假的時代。

能否介紹一下新作《數(shù)碼攝影—新自由主義的力量》，還有它和《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》的聯(lián)系？

新書是對上一本書的延續(xù)，主要涉及數(shù)碼攝影。

21世紀(jì)，閃電般突飛猛進的互聯(lián)網(wǎng)、社交網(wǎng)絡(luò)、智能手機、數(shù)碼照片以及大量相關(guān)設(shè)備的快速發(fā)展，都開啟了一場名副其實的技術(shù)革命。這場革命是如此的激進，傳播如此的廣泛，以至于它改變了人們的生活方式，甚至改變了人們的日常行為動作。

一切都變了：我們與世界、工作、休閑、知識還有創(chuàng)作的關(guān)系。數(shù)字照片不是由同樣的材料所組成，銀鹽顆粒和數(shù)字毫無共同點。它們并不遵守同樣的技術(shù)規(guī)則，無論是攝影之前還是之后。數(shù)字照片已經(jīng)從紙張中解放出來，它們被投放在屏幕上并在網(wǎng)絡(luò)中流通，而銀鹽照片則一直被認(rèn)為是不動的，或者是由紙來進行傳播的。數(shù)字照片是信息傳播和流動過程中的一種語言，而對銀鹽的傳統(tǒng)觀念則是展現(xiàn)事物緩慢而沉重的狀態(tài)。

還有許多元素加深了數(shù)字照片和銀鹽照片的自然屬性差距。技術(shù)、器材、經(jīng)濟、社會、美學(xué)和權(quán)力這些因素都是這本書要分析的要點，它們的功能和時代的碰撞下產(chǎn)生的各種現(xiàn)象，我將之歸結(jié)為“新自由主義”。21世紀(jì)恰恰揭示了新的資源在全球范圍內(nèi)得到肯定的時代—數(shù)字化時代。因此，在數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)之間，在信息和傳播以及全球化的過程中，一個加速的金融化新時代被開啟了，這些也是新自由主義的原動力。從這個時代開始，數(shù)字照片就成為了“照片”的本尊。

（譯者為青年攝影師，本科畢業(yè)于北京電影學(xué)院，后取得法國北加萊土寬美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)碩士和巴黎索邦第一大學(xué)電影美學(xué)研究與創(chuàng)作碩士學(xué)位。）