魏雨檬

關于《2084計劃》

《2084計劃》繼續(xù)了王居延作品中一貫的反烏托邦語境，如副標題“奶牛、碉堡與無名地景”所指，包括了一張有奶牛的圖像，一張有碉堡的圖像以及沒有指向性的廢墟、海景和山景。這個系列并不展現(xiàn)線性敘事，取而代之的是王居延作品中一如既往的受難氛圍和紀念碑式的龐大且富有隱喻的地景。

關于《2085計劃》

俯視作為一種觀看方式似乎總是夾雜某種權力語境。如果要把荷蘭畫家希羅尼穆師·博斯（Hieronymus Bosch）的《人間天堂》后面的創(chuàng)世紀圖像和二戰(zhàn)諾曼底登陸的航拍檔案強加出某種關聯(lián)，那恐怕就會形成一種自上而下觀看的權利與控制。王居延的《2085計劃》就建構于俯視與權利觀看的含混中。

《2085計劃》借鑒了西班牙畫家戈雅的“黑繪畫”中的質感與色彩以及中國上世紀60年代革命風景繪畫構成（如中國水墨藝術家張憑1964年創(chuàng)作的《蒼山如海殘陽如血》），數(shù)碼拼貼生成四連組圖。而作品中高3米，寬7米的尺寸又有意靠近壁畫的視覺體系（如北京地鐵西直門站的公共壁畫《長江東去》）?！?085計劃》的名稱，幾乎沒有敘事指引，而王居延更多在乎觀眾與作品的遭遇。

《2084計劃》和《2085計劃》這兩個作品有何關聯(lián)？什么時候開始的？是否都已完成？

《2085計劃》是2015年年底開始的，做的很快，2017年年初就大概做完了。其間也在做《2084計劃》，雖說看上去他們沒什么關系。這兩個系列都完成了。

這兩個作品名字怎么來的？有什么寓意？似乎和喬治·奧威爾的小說《1984》有關？

《2084計劃》和《2085計劃》是我對1984一百年之后地景的一個（猜想式的）建構。《1984》雖然是一個二戰(zhàn)后的猜想，但這個猜想至今有效而且貼切，所以2015年后我覺得新的系列應該涉獵《1984》或者說奧威爾式（Orwellian）的命題。

你的創(chuàng)作一直與山水或說地景有關，為什么會對這樣的主題感興趣？這兩個作品和之前的《現(xiàn)觀》系列、《受難地景與含混的第二種狀態(tài)》有什么異同？

我本能的喜歡景觀，不知道為什么。雖然我崇拜倫勃朗、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）等肖像藝術家，但我從無制作肖像作品的意愿。我個人覺得《現(xiàn)觀》和《受難地景與含混的第二種狀態(tài)》是對相對次要（命題意味上的）的地景，而《2084計劃》和《2085計劃》更具符號化，氛圍和命題上的符號。

這兩個作品依然是數(shù)字制作嗎？可否具體談談一些創(chuàng)作上的細節(jié)，怎么選景，怎么定色調，怎么制作，等等。

所有的系列都是數(shù)字影像。《2085計劃》是很多局部拼接的結果，《2084計劃》在云南、西北、法國南部和英國牛津都有取景。這兩個系列和《現(xiàn)觀》類似，也是紋理質感很強的圖像。

我更偏向單色的圖像。在做《現(xiàn)觀》的時候我受到戈雅黑繪畫的影響，圖像有些泛黃。這兩年的系列連微微的黃色也沒有，僅是單色。黑白灰有一種原始的力量感，我喜歡略微原始的東西。

你曾說過：“在《現(xiàn)觀》之后，我就不太想解釋作品—與其在文本上大做文章，我倒更希望在圖式上能有所創(chuàng)新”，為什么會有這樣的轉變？ 感覺你原先的作品會強調符號化的表達，并深受后現(xiàn)代解構主義的影響，似乎是一種當代藝術的流行策略，而這兩個作品你會更想在審美上有所突破？

我并不反感文本式的作品，可是我見證了一個文本式攝影流行的一個過程。2012年我進入倫敦傳媒學院攝影專業(yè)，那年追求“前衛(wèi)”的同學還在做錄像。可到2013年亞當·布魯姆伯格&奧利弗·查那林（Adam Broomberg and Oliver Chanarin）出版《圣經》（Holy Bible）并在我的學院做了演講之后，幾乎所有同學都開始做檔案和文本式的作品。我很喜歡這兩位藝術家，不管是人還是作品。但是我身處的學院環(huán)境中有大量對他們低劣無趣的模仿，讓我下意識地反對這個趨勢。我沒有任何策略，我也不喜歡趨勢和進入某種趨勢的范式中。

這兩個作品你都有借用中國山水畫的圖式，《2084計劃》你運用了中國古代山水畫的團扇圖式，《2085計劃》你運用了中國上世紀60年代革命風景畫的壁畫圖式，這種對山水畫圖式的挪用一直有人在做，你為何借鑒這兩種繪畫圖式？你也曾提到《2084計劃》和《2085計劃》這個作品“有些傳統(tǒng)畫意攝影的意味，也有相對圖式上的創(chuàng)新”，可否具體談談當代攝影中的畫意意味，和傳統(tǒng)畫意攝影有何不同（或說有何超越）？圖式上的創(chuàng)新體現(xiàn)在哪？

這兩個系列有類似于中國山水畫的方面，但并沒有刻意倚靠山水畫式的圖示。

很多圖像都可以有畫意意味，比如杰夫·沃爾（Jeff Wall）和安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky）的作品，但這不代表這些攝影師是畫意攝影師。我所提的圖示上的創(chuàng)新是比起之前《現(xiàn)觀》系列的創(chuàng)新，2084和2085的制作比《現(xiàn)觀》系列復雜不少，但也許這算不上創(chuàng)新。

你高中后就去了英國倫敦傳媒學院讀攝影專業(yè)，在一篇訪談中，你談到學院學習“以生拉硬拽的、粗魯迅速的方式訓練我們進入所謂的‘藝術家工作狀態(tài)和所謂的‘當代藝術的語境”，一方面可能會讓藝術家很快與國際的藝術潮流接軌，走向市場，但這種方式是否會容易讓藝術家變得程式化、市場化，而抹殺一些藝術家的靈性和直覺？你怎么看這樣的學院攝影教育？

英國藝術學院（至少我的學院）的好和不好在于它沒有教育，但有訓練。學院訓練你自己教育自己。我不清楚現(xiàn)在的“國際藝術潮流”是什么，所以無從判斷接軌沒接軌，但是我不反對你說的程式化，我的很多校友做的東西都差不多。我有些反感我的學院，有一種年輕藝術家群居的感覺，大家互相討論批評作品，像是進行一場無謂的心理咨詢，但我也必須承認這個過程訓練了我，讓我能更好地進入一個所謂的藝術家身份，至于這個訓練有沒有意義，我自己覺得有。藝術家的直覺是抹殺不了的，英國藝術學院最好的一點就是尊重個人的直覺。

你的作品中營造著一種受難氣氛，充滿著沉重感和詩意性，這些你是否有受到哪些因素的啟示？

戈雅的黑繪畫（Black Painting）對我有影響，那種質感也影響了我對照片的制作。我也喜歡嚴培明的繪畫，他在2011年的一個采訪里說他的景觀是受難地景。采訪是法語的，英語字幕寫的是Tormented Landscape，意為受難的風景。

你怎么看待中國傳統(tǒng)文化中的“山水”概念？它和西方的風景有何不同？這兩種審美傳統(tǒng)對你有怎樣的影響？在《2084計劃》和《2085計劃》中有怎樣的體現(xiàn)？

中國山水對氛圍的渲染和西畫對細節(jié)的描繪確實不太一樣，但是我覺得沒必要刻意對比。

你有喜歡的山水畫家嗎？

我喜歡北宋的郭熙、范寬。還有安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer），我希望他的景觀繪畫也可以算作山水且能和中國山水一起展覽。

中國古代傳統(tǒng)在你的思想體系里有多重要？你認為這些歷史遺產對今天的文化會有意義嗎？您覺得藝術家在其中擔當怎樣的角色？同傳統(tǒng)對話的過程中，是否意在構建自身的當代性，如果是，這是如何體現(xiàn)的？

中國古代傳統(tǒng)對于我更像是一種常識上的意義，我不認為我的作品里蘊含中國傳統(tǒng)思想，但是我并不否認《2085計劃》有類似山水繪畫的成分。古斯基曾說過：“圖像比我們更有智慧，圖像里永遠有更多我們捕捉不到的東西?！?我認為“歷史遺產”有很多東西不止是遺產，有很當代的成分在里面，我不會考慮所謂當代性的問題，藝術家如果老要思考是否當代或者傳統(tǒng)，他們一定活得很累。