楊小彥

貢布里希在《藝術與錯覺》中提到的第一個畫家是英國的約翰·康斯太勃爾（John Constable ）。貢布里希說，正是康斯太勃爾，把“物理學般的眼睛”作為目標放在了對風景的描繪之中，因為在他看來，“繪畫就是科學”。從西方藝術史看，這正是導致印象派出現的早期原因。貢布里希這本書的副標題是“圖畫再現心理學研究”，討論的是一個普遍的現象，研究歷代藝術家如何在二維平面上創(chuàng)造栩栩如生的三維錯覺，以及普通人又如何以是否畫像對象、畫得是否逼真為標準評判眼前風格各異的藝術。在貢布里?？磥恚辽購?5世紀文藝復興開始的西方藝術，其主流就是對“逼真”這樣一種錯覺的追求，以至于產生了一系列騙過世人之眼的描繪手法。這個歷史，從喬托開始，一直延伸到點彩派的喬治·修拉（Georges Seurat）。當修拉宣稱他的繪畫能夠經得起物理學光譜分析的檢驗時，康斯太勃爾的“繪畫就是科學”的論斷顯然得到了近乎完美的實現。此外，修拉的點彩實踐也無異于宣告，繪畫在模仿對象與逼真地描摹質感方面已經走到了盡頭，此后，西方藝術轉向現代主義，就具有了歷史的必然性，因為就其目標來說，現代主義正是對錯覺藝術的反動。

與康斯太勃爾一樣，修拉也宣稱“繪畫是科學的一種”。他們兩人相隔半個世紀，目標是一樣的，結果卻非常不同。當康斯太勃爾強調畫家應該有一雙“物理學般的眼睛”時，如何通過色彩逼真地表達外光，這一效果正依稀地被敏銳的藝術家感受到了某種可能的前景。其時物理學在牛頓努力之下已經成為經典，我想康斯太勃爾也一定知道這位偉大的科學家關于光譜分析的那個著名實驗：在一間悶熱的小房子里，所有墻壁和窗戶都被厚厚的窗簾遮蓋得嚴嚴實實，不透一絲光線，除了墻壁上一個小孔之外。牛頓站在房子里，渾身大汗，手上拿著一只三棱鏡，不時興奮地用這三棱鏡擋住小孔的光線。每當這個時候，三棱鏡折射出來的七彩波長就會投射到漆黑的墻上，有力地證明看似燦爛的白光，原來是由七種不同的波長組成的。牛頓成功地破解了光的秘密，為未來的光學奠定了堅實的基礎，也為色彩理論的建立提供了必要的科學條件，讓后人得以賴此發(fā)展外光色彩體系，以便把神圣而復雜的陽光固定在畫布上。從某種意義上說，印象派之所以出現，應該要歸功于牛頓對光學的貢獻。康斯太勃爾顯然受到牛頓的刺激，奇異的三棱鏡讓他依稀看到讓畫面變得如同自然一樣閃閃發(fā)亮的希望?？傻搅诵蘩臅r代，物理學的光譜分析已經成熟，物理學界對于光的構成也有了較之以前更為清晰的認識，古典物理學正面臨著日益嚴峻的挑戰(zhàn)，新世紀的曙光正在大踏步地走過來。沒有一個物理學家，甚至沒有一個人，真的會用光譜去分析修拉的作品是否正確，因為科學是科學，藝術是藝術，科學有錯對，藝術卻沒有錯對。事實上，從藝術史來看，修拉的努力正好終結了康斯太勃爾所開創(chuàng)的事業(yè)，錯覺藝術止于修拉，之后，藝術轉型成為必然，現代主義理所當然地站在錯覺的反面，從而引發(fā)了20世紀長達100多年的藝術革命，至今仍然沒有終止。

和中國繪畫傳統(tǒng)相比，西方風景畫的獨立顯然要珊珊來遲。直到17世紀，荷蘭才開始出現以風景為母題的流派。此后，法國出現了一個僅粗通文墨的畫家洛連，他終生以風景為創(chuàng)作對象，在那個強調歷史畫的美學氛圍中顯得有點特立獨行?？邓固獱栐缒甑那髮W經歷也說明，從謀生出發(fā)，他應該發(fā)展肖像畫，他也有這個能力。但對于家鄉(xiāng)田園的長久留戀，以及個人內向與沉思的性格，最終使他選擇了風景。我至今都不能忘懷，當我站在英國國家博物館的展墻上，注視著康斯太勃爾畫于1821年的《干草車》時，無論如何我都無法復現與這一杰作聯(lián)系在一起的一些細節(jié)。比如，法國畫家德拉克洛瓦在1824年的巴黎沙龍上看到了這一幅風景畫之后，馬上被畫面的空氣感所感動，迅速動手修改他那準備在同一展館展出的《塔西提島的屠殺》一畫的天空。1824年康斯太勃爾的三幅油畫在法國巴黎展出，獲得了空前的好評，并由此奠定了這個內向的英國人在西方風景畫歷史中的地位。那一年，莫奈的早期導師布丹剛剛出世。將近十年之后，也就是1830年，畢沙羅出世。再過十年，1840年，莫奈出世。修拉要到1859年才出世。這些人登上藝術舞臺還要到19世紀的下半葉，第一次的集體亮相則是在1874年，距離《干草車》創(chuàng)作已經過了整整半個多世紀。

康斯太勃爾畫的是風景，英文叫l(wèi)andscape，直譯的話，這個詞的意思頗為物理，通常指土地，以及聳立在土地上的諸種事物，比如樹木、房子、山石，當然也包括嬉戲其間的農人和緩緩而去的河流。至于在土地上描繪什么，與特定時代的特定趣味與審美習慣密切相關。自尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）以來，在土地上畫古羅馬建筑的廢墟代表著“古典主義”的趣味，在土地上畫牧羊女則象征著“田園風光”。關鍵是風景的構圖，那是透過一個框架往外觀看的結果。在這里，框架暗指窗戶，風景就是透過窗戶所看到的有限景觀?！翱颉边@一概念對理解西方風景藝術的構成很重要，透視暗含其中，讓風景成為有觀看中心的存在。透視是北方文藝復興的代表畫家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）一生研究的題目之一，他有四幅木刻作品形象地描述了透視之于構圖及觀看的重要性，以及在平面上表達三維空間的原理。也就是說，通常而言，所謂風景，指的是透過一個有限的框所看到的有透視中心的自然景色，透視是風景的題中應有之義。另外，自然景色均籠罩在無處不在的光線之中，所以，對光的描繪就成為風景的重要目標。重要的是，這一目標是充分視覺化的?？邓固獱柕囊饬x在于，他比前人更明白，就繪畫而言，畫面中光的效果必須轉化色彩關系（色相）才能獲得表達，而不僅僅是明暗（色階）那樣簡單。比他年長一歲的另一個英國風景畫家威廉·透納（Joseph Mallord William Turner），在追求光線效果上甚至走得更遠，他晚年所畫的那些接近抽象風格的暴風雨中的港灣，天地渾然一體，既是對氣氛的描繪，更是對情緒的捕捉，在色彩關系上已經離印象派不遠了。

現代以來，西方藝術進入中國，為什么總是被我們大多數人解釋為“寫實主義”？部分原因是，西方人在他們繪畫中所表現的那種錯覺效果，無論如何都震驚了習慣于“傳統(tǒng)山水”的國人之眼。百年來，那些前赴后繼去西方學習藝術的人們，總體上說，主要就是學習所謂的“寫實主義”，其中姣姣者如徐悲鴻、顏文梁、吳作人等。這一狀況直到最近半個世紀才有了根本的改變。

當然，對錯覺藝術的驚訝也引起了傳統(tǒng)陣營的激烈反對。晚清花鳥畫家鄒一桂在其著作《小山畫譜》中的回應可以說是相當具有典型性的，他在描述“西洋畫”時指出：“西洋人善勾股法，故其繪畫，于陰陽遠近不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦其醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！痹谶@里，能入畫品者，乃山水也，構成山水品格的，則是由來已久的筆墨趣味。風景作為一種繪畫樣式，盡管逼真，但與畫品無關。中國自古以來對于何謂畫品向有論述，北宋時蘇軾兄弟即已對“形似”說提出了嚴厲的批評，以為畫貴在“真空”而不是“頑空”，畫重在“常理”而不是“常形”1 。一個畫家講究形似，猶如兒童一般幼稚可笑。詩無達詁，畫也一樣，意味無窮，不能全憑視覺判斷。這似乎說明，中國傳統(tǒng)山水畫并非全然視覺化的，作為一種約定俗成的筆墨符號，文人能夠從中讀出詩意來。

某種意義看，西方風景基于觀看，是一種視覺化的追求。正因為這一原因，所以，當1839年攝影術發(fā)明以后，攝影的紀實功能就對繪畫產生了極大的沖擊。有的學者甚至認為，正是攝影術的誕生，才促使繪畫走上了抽象主義和現代主義的道路。檢索攝影發(fā)明前后的歷史非常有意思，發(fā)明攝影術有幾個關鍵人物，他們的身份恰好說明，在攝影這一中性的概念中，包含著幾重彼此對立甚至沖突的價值取向。法國人尼爾普斯和達蓋爾原來是畫家，他們的發(fā)明卻得到著名物理學家弗蘭索瓦·阿拉貢（Fran·ois Mitterrand），以及他所代表的法蘭西科學院的全力支持，并成功地注冊了專利，獲得了發(fā)明攝影術的榮譽。另一個發(fā)明攝影的法國人巴耶爾是個公務員，受到阿拉貢的壓制，不得不把攝影術的發(fā)明權讓給達蓋爾，但其成就卻得到法蘭西藝術院的肯定。在藝術院院士德斯荷·哈烏爾-侯謝特（Desiré-Raoul Rochette）看來，巴耶爾的紙上正像效果恰如藝術一般迷人，是“名副其實的素描”2 。發(fā)明攝影術的還有一個英國人塔爾博特，他是個科學家和人文學者，一生熱衷于各種研究，攝影只是其廣泛愛好之一。從成像角度看，達蓋爾的銀版照片最為清晰，巴耶爾的紙版照片像“素描”，塔爾博特因為是雙重曝光，從負片到正片，細節(jié)損失最多，應該是三人之中最為模糊不清的。這或許是達蓋爾攝影術能夠比他們流行的原因之一。僅從這些事實即可看出，攝影之于繪畫，在視覺目標上本來就有某種重合。更重要的是，從繪畫到攝影的轉變，體現了人類如何從肉眼觀看轉向了機器觀察，其中，1839年攝影術的發(fā)明成為標志，把人類的視覺史劃分成兩個不同的階段，第一個階段以手工繪制為基礎，在第二個階段，由于出現了一部觀看的機器，出現了圖像復制的技術，深刻地改變了視覺生產的方式，并創(chuàng)造了一部由圖像組成的歷史，視覺史正是這樣被改寫的。至于攝影術是科學，是藝術，還是紀實性的圖像文獻，從其發(fā)明之日起就一直爭論不休。19世紀攝影術發(fā)明的時候，英國和法國著名的藝術批評家拉斯金和波德萊爾對此術持有強烈的反對態(tài)度，認為攝影毀掉了藝術的前途，讓不負責任的自然細節(jié)掩蓋了人類心靈的審美體認。繪畫因攝影而走上了一條不歸之路，在這里似乎得到了某種歷史必然性的驗證。其中，所謂不負責的細節(jié)，是指通過機器之眼所攝取的影像，幾乎所有細節(jié)在一瞬間都給清晰地呈現了出來。而繪畫，就審美來說，從來都是心靈選擇的結果，其意義正在于有所棄舍與強調，而要達到這一點，手工繪制的技法與審美趣味必不可少，繪畫的表現性因素正在這里得到了充分的體現。

有意思的是，攝影進入中國，不像“寫實主義”那樣，并沒有引起國人相關的爭論，甚而還出現了另一種傾向，以民國郎靜山為代表，把中國傳統(tǒng)山水樣式引進這一西方的器具發(fā)明之中，讓機器之眼“看”出經典的山水畫來，創(chuàng)造了一種集錦式的唯美樣式。此后，在中國攝影界，繼承這一傾向可謂代不乏人。最近去世的香港攝影家陳復禮，正是此類風格在當下的重要傳承者之一。

郎靜山通過暗房處理進行拼接，刻意模仿傳統(tǒng)繪畫樣式，他的做法引起了攝影界乃至藝術界的熱烈討論。郎靜山的做法不僅符合那個年代畫意攝影的美學訴求，彰顯攝影的藝術性；而且，他通過這樣一種對中國傳統(tǒng)繪畫樣式的直接挪用來為其時的民族主義張目，創(chuàng)造了一種屬于中國的攝影式的繪畫，或繪畫式的攝影風格。

我想，作為攝影家，郎靜山可能一開始就強烈地意識到，對于攝影而言，在紀實性與藝術性這兩者之間，藝術性是無足輕重的。作為一個對傳統(tǒng)文化浸淫甚深的文化人，郎靜山特別注意到了攝影的外來身份，毫無疑問，這是來自西方的觀看機器。為了解決攝影的藝術性問題，他堅持走畫意攝影的道路；而在攝影作為外來者這一點上，他表現了前所未有的文化主動性，在完全技術化的操作中，通過集錦去營造民族主義的風格樣式。也就是說，刻意模仿傳統(tǒng)繪畫的表現效果，成為郎靜山同時解決攝影的藝術性和民族性的有效方法，使攝影變成繪畫的同時，還變成了“中國式”的繪畫。最后，他還通過集錦的方式完全消解了攝影的逼真性與瞬間性，以及這一逼真性、瞬間性背后所擁有的觀看現實的直接方式。

從攝影的逼真性與瞬間性這一物理性質看，郎靜山的攝影實踐具有一種奇特的反攝影傾向。如果聯(lián)系到受西方持續(xù)沖擊與影響的中國藝術現實，郎靜山的民族主義選擇就不僅反攝影，而且還反西方。更有甚者，他的集錦方式告訴我們，他還反觀看。郎靜山通過藝術性拒絕攝影的逼真性，通過民族主義策略拒絕攝影的西方性，通過集錦拒絕攝影的瞬間性。這構成了郎靜山的攝影觀：攝影不是觀看，攝影是藝術，而且，攝影還是一種民族主義的藝術。郎靜山拆解了攝影的逼真性與社會觀看的必然聯(lián)系，去除了鏡頭對時間過程的切片功能，把攝影實踐后移到暗房，變集錦為風格。

今天看來，郎靜山的攝影實踐帶來了復雜的影響。站在畫意攝影的傳統(tǒng)看，從郎靜山開始，經張印泉、黃翔到當代的陳復禮，乃至一大批追隨者，其審美情操一脈相承，代代有人，成為書寫攝影藝術性的主流正宗。這一點恰恰構成了現代中國攝影努力向藝術靠攏的典型現象。但是，隨著攝影對社會介入的加深，攝影作為一種現實觀看日益深入人心，通過對時間切片的截取自覺呈現社會的進步這一價值立場受到眾多新一代攝影家的高度肯定，對比起來，郎靜山式的集錦式的攝影藝術風格，顯然備受冷遇，受到越來越多的批評，也就可以讓人理解了。迄今為止，我以為還沒有誰能真正意識到郎靜山在攝影史中的文化意義，原因是，我們不太愿意還原這位百歲老人當年在暗房里辛勤集錦時的獨特心態(tài)。后世論者總是過于簡單地把集錦和傳統(tǒng)掛鉤，忽視了背后強烈的民族主義取向。這一取向，正是上世紀二三十年代以上海為中心的現代主義文化思潮中的重要組成部分。

有意思的是，今天出現了既背離文獻式攝影、又拒絕集錦式攝影的新的攝影潮流。有人把這一潮流稱為觀念攝影。這樣命名也無可厚非，至少表明在新一代攝影家當中，有人試圖把攝影變成觀念的載體，通過不同圖像的彼此對應達成傳遞信息的目的。有一些攝影家似乎重新發(fā)現了鏡頭與山水的關聯(lián)，通過黑白影紋的處理試圖“還原”山水的視覺本意。在他們看來，傳統(tǒng)山水的長卷構圖體現了一種流動的注視，這一注視長期以來被消解在筆墨的敘述中，現在，一旦用影紋取代了筆墨，也許一種屬于山水的本意才能獲得釋放。不過，我一直對這一追求持懷疑態(tài)度，因為，一旦山水脫離構成其存在的筆墨因素，所生產的視覺產品是否還應該叫做山水？或者應該有另外一個名字？對于傳統(tǒng)攝影界來說，當代藝術家介入攝影是近幾十年所發(fā)生的重大事件。當代藝術家關注的重點很多時候并不在攝影，而在于由攝影建構的圖像世界。不少攝影家熱衷于布置一個龐大而復雜的場面，然后，像導演那樣，讓眾多的模特按照其意愿完成一場別出心裁的表演，攝影只是最后的手段，用以記錄曾經的人工裝置與戲劇情景。有人對此提出的質疑是，既然表演與場景已經達成觀念的傳達，為什么還要拍攝成巨幅照片？面對這樣的作品，究竟是對象重要還是攝影重要？我在觀賞這樣的作品，是思考創(chuàng)作的過程，還是攝影這一結果本身？通過攝影的逼真性顛覆人們對傳統(tǒng)繪畫的固有認知，也是一種與攝影相關的手法。關鍵是，所顛覆的不僅是表面質感，讓那些曾經熟悉筆墨構成的畫面的人們，當他們看到相同的情景卻變成了攝影時，一定會產生視覺上的昏眩。要知道，畫面的質感變了，其所代表的內涵也一定會發(fā)生根本的質變。

觀念的發(fā)生有時候并不取決于觀念本身，改變曾經熟悉的對象，觀念就會莫名其妙地浮現在眼前。如果說，風景和某種物理的眼光有關，風景就是建基在自然之上的人為的各種物質的審美遺存，那么，山水就具有真正的抽象性，因為山水志在趣味，志在氣韻生動，所謂仁者樂山，智者樂水，說明山水是暢神的一個巧妙借口，一個挽留詩意的文化詭計。用這樣一種態(tài)度去改造物理性的器具，讓觀看的機器喪失其原本的意志，攝影就一定會被解體。幸好攝影的解體很快就成為一種審美的神話，讓那些前赴后繼的、懷有社會信念的攝影家及時抓起相機深入到變動的現場，從而讓圖像充滿動人的現實力量。有意思的是，攝影技術的廣泛普及，數碼成像的便捷方式，一方面徹底實現了攝影民主化的原初理想，讓拍攝成為每一個人天生的權利；另一方面卻徹底消解了攝影專業(yè)持續(xù)良久的神圣性，讓資深的攝影家不斷產生英雄不再的凄滄感覺。最后，是否觀念可以挽救這一切？當觀念大于攝影時，攝影難道可以再次被有效地建構起來，成為人類觀看的重要載體？

在這里，我簡略地回顧了攝影與繪畫、或者反過來，繪畫與攝影的互文性的歷史關聯(lián)，以及其背后所折射的文化觀念的激烈交鋒。攝影從西方開始，通過一部機器去觀察自然，復制物象，以及生產圖像。然后，這一機器隨著西方進入中國，在類似郎靜山那樣的文化人的努力改造之下，其風景概念不復存在，反而成為山水的奇特集錦，讓這一西方的觀看方式變成了中式的唯美判斷。后來的攝影發(fā)展我想人們就應該比較熟悉了，在新的歷史條件下，攝影界重新強調攝影的紀實與文獻功能，用攝影作為工具介入到社會進步當中，不僅成為改革的見證者，更是推動者。今天，也許觀念式的攝影正在崛起，攝影再次變成媒介，變成有效與便捷的視覺載體，人們不再為攝影本身而爭論，人們關心的是，攝影承載觀念的可能性還有多少，人們在觀看圖像時，是否會最終離開攝影而走向其所傳達的觀念。顯然，這是一個新的考驗，攝影能否在這一新的觀念轉型當中再次獲得自身的主體，將是一個真正的問題。

（作者為藝術評論家、視覺文化研究者、藝術家、中山大學傳播與設計學院教授）

注釋

1.頑空與真空說，見蘇轍語：“貴真空，不貴頑空，蓋頑空頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之無焉，湛然寂然，元無一物；然四時自爾行，百物自爾生，燦為日星，滃為去霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生，而所謂湛然寂然者，自若也?！保ㄌK轍《論語解》。）常形與常理說，見蘇軾：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”。（蘇軾《凈因院畫紀》）。此外，蘇軾對吳道子評價頗高：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。（見《書吳道子畫后》）”但當他把吳與王維作對比時，卻又不無微詞：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得以象外，有如仙翮謝籠樊。（見《王維吳道子畫》）”蘇軾的真正看法其實在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中有明確表述：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”

2.有關內容可參見安德列.·胡耶《攝影：從文獻到當代藝術》，浙江攝影出版社，2018年，22頁。