就像洄游的魚類，無論游走到多么遙遠的水域，在繁殖之時總要回溯到出生的地方；一種本土文化無論如何開放地接受外來影響，待到需要進行自身的文化創(chuàng)造之時，必然以各種方式向自己的傳統(tǒng)尋求滋養(yǎng)。因此，向傳統(tǒng)的回溯是文化領域里常談常新的話題，攝影也不例外。

伴隨著19世紀中期西方人以堅船利炮敲開了古老中國的大門，剛剛發(fā)明的攝影術也隨之傳入。 但是直到20世紀二三十年代攝影才開始在中國普及，并尋找自己的文化方向。1931年蔡元培在《二十五年來中國之美育》一文中這樣寫道：“攝影術本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術家意匠者，乃與圖畫相等?！边@段文字中，蔡元培一方面指出了攝影的技術屬性，另一方面更著重強調攝影與繪畫等同的審美屬性。那時除了蔡元培，還有諸如胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、舒新城、俞平伯，張元濟、顧頡剛、魯迅、陳萬里等中國知識界的精英或深或淺地介入攝影，他們都有深厚的國學底子，同時又系統(tǒng)地接受過西學教育，但是他們大多是在中國傳統(tǒng)繪畫的框架內談論攝影。在震驚于攝影的造型能力之后，中國的攝影家們開始了中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫在攝影語匯上的轉化，郎靜山的集錦攝影則把這一潮流推向極致。

也就在那時，經(jīng)過新文化運動淬煉的文化精英們大多把近代中國頻遭外敵欺辱歸因于中國傳統(tǒng)文化在文化演進中的后進地位，而把西方文化作為追趕和學習的先進。從那時候開始，攝影在中國就被賦予雙重的功能，一重是因為來源于西方現(xiàn)代工業(yè)技術和觀看方式，被作為新的視覺文化元素被不斷強調，另一重是因為對攝影審美屬性的強調，讓攝影成為中國人回溯傳統(tǒng)的路徑。

通過對中國山水畫的第一次回溯，攝影傳達了中國近代知識分子的文化鄉(xiāng)愁，成為緩解追趕西方的焦慮和隔絕嚴酷現(xiàn)實的一帖良藥。于是興起于19世紀末，在20世紀20年代已經(jīng)接近尾聲的西方畫意攝影運動，在中國有了回聲。遺憾的是，這一時期攝影家們的思考和探索隨即被戰(zhàn)爭和激烈的社會變遷掀起的煙塵阻隔了。戰(zhàn)爭時期和建國初期，出于戰(zhàn)爭動員和政策宣傳的強烈需求，中國的攝影更多地被賦予了政治宣講的功能。直到1970年代末至1990年代，1930年代中國畫意攝影的余緒經(jīng)由港臺回傳大陸，以沙龍攝影的形式得到普及。這時傳統(tǒng)紙墨已基本遠離了人們的日常生活，大量的業(yè)余攝影者，包括一些專業(yè)攝影師把風景攝影當作了重溫山水情懷的替代物。這股潮流與同時期強調記錄和介入社會的紀實攝影運動表面上相互抵牾，內里形成打破桎梏的合力，客觀上讓國人把攝影作為當代重要的傳播媒介進行重新認識，同時在一定意義上接續(xù)了20世紀二三十年代中國攝影對中國傳統(tǒng)的回溯。雖然在傳統(tǒng)斷裂的背景下，這種回溯是以明信片般的大量唯美風景攝影這種相對簡單而表面的形式來實現(xiàn)的。

值得注意的是，從1990年代末開始，作為當代藝術重要媒介的攝影開始被中國的藝術家所重視，各種西方當代攝影語言被大量引入并使用。恰在這個階段，數(shù)碼攝影迅速取代傳統(tǒng)銀鹽攝影，攝影介入當代生活的深度前所未有。在大規(guī)模模仿和借鑒西方攝影的同時，一些中國的攝影藝術家開始以更理性、更系統(tǒng)、更多元的方式重新審視潛存于我們文化基因中的傳統(tǒng)，尤其是以山水畫為代表的中國傳統(tǒng)文化圖式，希望尋找到觀看和理解當代世界的新路徑。這堪稱中國攝影向傳統(tǒng)的第三次回溯。

本期專題集中了洪磊、莊輝、董文勝、曾翰、魏壁、姚璐、塔可、單飛鳴、王居延9位藝術家以各種形式重現(xiàn)中國山水意向和圖式的作品。他們不是簡單地擁抱傳統(tǒng)，而是在反叛、糾結中回溯，這也讓他們的作品更加自省和理性，有的甚至具有自傳性的色彩，從而為我們重新審視攝影，進而重新認識我們自己與紛繁復雜的當下世界之間的關聯(lián)，提供了意味深長的坐標。在這些座標之下，山水不僅象征著對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁，更是承載了中國人獨特生命體驗的、有關未來的藝術愿景。

《中國攝影》編輯部