黃鐘 王霄

【摘 要】本文通過(guò)回顧韓寒跨界導(dǎo)演的兩部電影作品《后會(huì)無(wú)期》和《乘風(fēng)破浪》，分別從創(chuàng)作方式、表達(dá)主題和小說(shuō)與電影的跨文本轉(zhuǎn)換的角度闡述韓寒電影當(dāng)中難以調(diào)和的撕裂感，以及在電影創(chuàng)作道路上不可避免的從撕裂到妥協(xié)的變化軌跡。

【關(guān)鍵詞】韓寒；跨界；導(dǎo)演；撕裂；妥協(xié)

中圖分類號(hào)：J943 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0076-02

在諸多跨界導(dǎo)演當(dāng)中，韓寒和郭敬明無(wú)疑是最惹人注目的，這對(duì)文壇上的歡喜冤家常常被讀者拿來(lái)作比較，此般“斗法”到了2014年更是延續(xù)到影壇跨界導(dǎo)筒之路。雖然韓寒起步晚，在執(zhí)導(dǎo)的數(shù)量上不及郭敬明，但在票房表現(xiàn)和口碑評(píng)分上卻后來(lái)居上，《后會(huì)無(wú)期》和《乘風(fēng)破浪》兩部電影的貓眼評(píng)分高達(dá)8.3和8.7，力超郭敬明執(zhí)導(dǎo)的影片。作為為數(shù)不多的兼具作品品質(zhì)與票房保證的跨界導(dǎo)演能夠同時(shí)被資本市場(chǎng)、觀眾和評(píng)論界多重肯定，韓寒可謂是華語(yǔ)電影市場(chǎng)上最為成功的跨界導(dǎo)演之一?；仡欗n寒的跨界導(dǎo)演之路，盡管僅有有限的兩部作品，但卻管中窺豹，從中可以看出韓寒作為新人導(dǎo)演的種種努力、跨越與成長(zhǎng)，以及在電影創(chuàng)作道路上從撕裂到妥協(xié)的變化軌跡。

一、堅(jiān)持原創(chuàng)劇本到回歸改編小說(shuō)

眾所周知，郭敬明執(zhí)導(dǎo)的電影小時(shí)代系列和爵跡系列都是由其同名小說(shuō)改編而成，在眾人滿心期待韓寒將其成名作《三重門(mén)》搬上銀幕的時(shí)候，韓寒卻另辟蹊徑，一連兩部電影都刻意選擇自己原創(chuàng)劇本?？缃鐚?dǎo)演最大的優(yōu)勢(shì)就是有一技之長(zhǎng)的專項(xiàng)優(yōu)勢(shì)，比如演員跨界導(dǎo)演的關(guān)注人物塑造、內(nèi)心挖掘和表演層次，美術(shù)跨界導(dǎo)演的注重場(chǎng)景陳設(shè)、服化道細(xì)節(jié)和顏色搭配，自然作家跨界導(dǎo)演他的最大優(yōu)勢(shì)在于前期劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)，他有現(xiàn)成的小說(shuō)作為改編劇本的基礎(chǔ)。然而跨界執(zhí)導(dǎo)的起步階段，韓寒并沒(méi)有選擇這一捷徑，堅(jiān)決不從自己已完成的成熟小說(shuō)改編，反而舍近求遠(yuǎn)、費(fèi)力地開(kāi)發(fā)全新的人物、故事，刻意地與郭敬明的創(chuàng)作方式做出區(qū)分、保持距離。這種自覺(jué)的創(chuàng)作選擇說(shuō)明了什么？說(shuō)明了韓寒的擔(dān)心，害怕觀眾根據(jù)他既有的文學(xué)作品早早給他的電影創(chuàng)作貼上標(biāo)簽，源于內(nèi)心中拒絕被貼標(biāo)簽和渴望被認(rèn)同的雙重驅(qū)動(dòng)（同樣是這種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)讓他選擇退學(xué)和參加賽車(chē)比賽），以此證明自己的個(gè)性和與眾不同，韓寒就要努力打破觀眾的預(yù)想期待，這樣才能不落窠臼，才能引起更多的比較話題。同時(shí)說(shuō)明了韓寒的決心，他選擇跨界當(dāng)導(dǎo)演并非一時(shí)熱血趕潮流、玩票之舉，或是眼紅別的跨界導(dǎo)演賺快錢(qián)、撈一筆過(guò)把導(dǎo)演癮就跑，而是沉下心來(lái)、踏踏實(shí)實(shí)開(kāi)發(fā)劇本、設(shè)計(jì)人物、建構(gòu)故事。韓寒的電影公司——亭東影業(yè)公司，其英文名簡(jiǎn)寫(xiě)PMF，即Professional Making Film專業(yè)做電影，由此可見(jiàn)他的野心與志向。事實(shí)上，早在2009年韓寒就動(dòng)了執(zhí)導(dǎo)電影的心思，無(wú)奈各方面條件不成熟，于是把故事寫(xiě)成小說(shuō)出版，先后出了《他的國(guó)》和《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇穬杀拘≌f(shuō)。從韓寒的自述中可以窺探出，他試圖獨(dú)立于寫(xiě)作之外，在電影創(chuàng)作中闖出另一番新天地，即全新的劇本創(chuàng)作打造出一套與小說(shuō)文本不重復(fù)的影像作品序列。很可惜，這只是理想，自編自導(dǎo)的原創(chuàng)劇本創(chuàng)作意味著更久的劇本開(kāi)發(fā)周期、更少的觀眾期待和更高的營(yíng)銷宣發(fā)成本，從資本市場(chǎng)的角度出發(fā)，原創(chuàng)劇本肯定不及小說(shuō)改編話題性和關(guān)注度高。韓寒以作家成名，其文學(xué)作品銷量一直在市場(chǎng)上表現(xiàn)強(qiáng)勁，小說(shuō)改編具有廣泛的讀者基礎(chǔ)，可以開(kāi)發(fā)IP屬性深度包裝，在吸引項(xiàng)目投資和原著黨關(guān)注上遠(yuǎn)超過(guò)全新創(chuàng)作的故事。在巨大的現(xiàn)實(shí)利益下，韓寒終將回歸到代表作《三重門(mén)》的改編創(chuàng)作中。

二、從怨恨到和解的父子關(guān)系轉(zhuǎn)變

韓寒原創(chuàng)故事的兩部電影都有一貫的主題表現(xiàn)，都涉及父子關(guān)系這一核心敏感問(wèn)題。不同的是，在《后會(huì)無(wú)期》中這個(gè)主題的表達(dá)更為顯性，傳達(dá)的是對(duì)于父親缺失的怨恨和象征父權(quán)的反抗，整個(gè)故事創(chuàng)作都有主題先行的嫌疑，電影中充斥著大量的符號(hào)和直白的觀點(diǎn)闡述。整個(gè)電影采用公路片的類型樣式，表層的情節(jié)主線是馬浩漢送江河去西部履職，一路上遇見(jiàn)了周沫、蘇米、劉鶯鶯和阿呂等形形色色的人，每個(gè)人都代表著一種生活方式和價(jià)值觀，在這迷茫的旅程當(dāng)中主人公浩漢在努力地尋找生命的意義。這里面既有時(shí)代家國(guó)的隱喻，故事構(gòu)建的背景——主人公所在的家鄉(xiāng)東極島在“大島建小島遷”的國(guó)策下面臨著被島民拋棄的命運(yùn)，這與浩漢見(jiàn)劉鶯鶯的關(guān)鍵情節(jié)——兩人為同父異母的兄妹，即10歲那年浩漢被親生父親拋棄的設(shè)定相呼應(yīng)。韓寒用極具儀式感的一場(chǎng)告別戲來(lái)渲染這種被時(shí)代或出身拋棄的悲壯情緒：離開(kāi)東極島前放火點(diǎn)了自己家，并意外炸毀了鄰居周沫和胡生的房子，從那一刻起他們都成了無(wú)根的人，既回不到過(guò)去，又不知該去往何方，從那一刻起他們注定了漂泊和尋找，從那一刻起注定了浩漢與父親的關(guān)系。浩漢看似灑脫，用父親的“名言”自我安慰：帶不走的留不下，留不下的別牽掛；而劇情的發(fā)展可以得知，父親并沒(méi)有像他所說(shuō)的那么灑脫，因?yàn)闋繏焖宰寗ⅩL鶯以幫扶偏遠(yuǎn)地區(qū)學(xué)生的名義打探浩漢的消息。對(duì)于浩漢而言，兒時(shí)抗臺(tái)風(fēng)出海的“英雄父親”轉(zhuǎn)瞬成為背叛家庭、拋棄妻子逃避責(zé)任的“狗熊父親”，這種打擊徹底摧毀了浩漢的人生信念，讓其對(duì)生命的終極意義產(chǎn)生巨大的懷疑。影片套用好萊塢公路電影“在路上”的旅程式結(jié)構(gòu)，浩漢和江河從最東邊出第一縷陽(yáng)光的東極島出發(fā)，一路橫穿整個(gè)中國(guó)到達(dá)最西邊看到火箭發(fā)射的大戈壁，直到旅程的最后一刻浩漢對(duì)父親的怨恨以及生命意義的質(zhì)疑都沒(méi)有得到消解。韓寒最終借助旅行者號(hào)的話題來(lái)闡述主旨，浩漢、周沫等奮力逃離故土，到外面的世界看一眼，可到頭來(lái)“那又有什么意義呢”，對(duì)于片中涉及的家庭、情感、生命和父權(quán)社會(huì)的虛無(wú)、悲觀論可見(jiàn)一斑。

《乘風(fēng)破浪》的故事相對(duì)簡(jiǎn)單，初始設(shè)定徐太浪與父親徐正太因賽車(chē)的職業(yè)選擇而父子關(guān)系緊張，加之徐正太早年入獄、沒(méi)有盡到照顧妻子小花和年幼的太浪的責(zé)任。一場(chǎng)賽車(chē)的勝利，徐太浪試圖借此契機(jī)證明自己選擇賽車(chē)手職業(yè)的正確性，并修復(fù)與父親的緊張關(guān)系，不料卻發(fā)生車(chē)禍，自己竟意外穿越回父親年輕時(shí)代。在與年輕父親朝夕相處的過(guò)程中，徐太浪認(rèn)識(shí)到父親身上正直、仗義的性格魅力，改變了一直以來(lái)對(duì)父親敵對(duì)的成見(jiàn)。整個(gè)故事相比《后會(huì)無(wú)期》更加圓潤(rùn)，沒(méi)有過(guò)多的符號(hào)和隱喻，通過(guò)穿越這種老套橋段和極端戲劇化的方式來(lái)講述一個(gè)從父親經(jīng)歷的年代來(lái)理解、接受父親，浪子回歸家庭、與父親和解的傳統(tǒng)故事。從怨恨、抗?fàn)幍胶徒?、接受，父子關(guān)系的轉(zhuǎn)變反映出韓寒探討主題的變化，從時(shí)代之問(wèn)到家庭之和的轉(zhuǎn)變反映出韓寒電影格局的變化，背后折射的是韓寒創(chuàng)作心態(tài)上的變化，不再是與社會(huì)、世界尖銳對(duì)抗的姿態(tài)，不再執(zhí)著于思想深度的挖掘與表達(dá)。從電影化的角度而言，《后會(huì)無(wú)期》在敘事上呈現(xiàn)出片段式和碎片化的特征，故事與表達(dá)、人物動(dòng)作與語(yǔ)言存在比例失當(dāng)，具有較明顯的撕裂感；相較而言《乘風(fēng)破浪》無(wú)疑更具備電影性，故事與表達(dá)、人物動(dòng)作與語(yǔ)言融合得更為貼切、自然，更具備觀賞性與娛樂(lè)性。這一方面表明韓寒作為導(dǎo)演更為精進(jìn)成熟的講故事技巧，更加巧妙地將個(gè)人表達(dá)隱藏在故事內(nèi)核當(dāng)中；另一方面?zhèn)鬟f出韓寒在電影創(chuàng)作上自覺(jué)地進(jìn)行“自我修正”，更加屈從于故事的戲劇性和完整性而逐漸遠(yuǎn)離宏大敘事與情懷表達(dá)。

三、從文學(xué)到影像撕裂的文本駕馭

韓寒的電影處女作《后會(huì)無(wú)期》是一部極具野心之作，這從他試圖探討的影片命題：人的終極存在以及存在的意義和價(jià)值可以看出來(lái)。然而電影上映后卻遭遇了兩極化的評(píng)價(jià)，雖然大多數(shù)觀眾認(rèn)可了韓寒的導(dǎo)演水平和努力，但引來(lái)了一些吐槽：結(jié)構(gòu)松散、臺(tái)詞刻意、段子薈萃、販賣(mài)情懷等，甚至地嘲諷他和郭敬明：“一個(gè)Word就別嘲笑做PPT的了”。顯然，這并不是韓寒拍攝之初期待和預(yù)料到的，正如前文所說(shuō)，他刻意堅(jiān)持純粹的電影創(chuàng)作，選擇從原創(chuàng)劇本開(kāi)始創(chuàng)作旅程的跋涉，誓要撕掉作家身份的文學(xué)標(biāo)簽，可惜從小說(shuō)到電影的跨文本轉(zhuǎn)換上韓寒最終還是功虧一簣。

有人說(shuō)韓寒的電影更像是他文學(xué)作品的延伸，《后會(huì)無(wú)期》不論是劇情設(shè)定、人物塑造或是臺(tái)詞對(duì)白都大量使用《1988我想和這個(gè)世界談?wù)劇罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《1988》）書(shū)中相同的元素，在故事的開(kāi)始主角都離開(kāi)了家鄉(xiāng)，在路上呈現(xiàn)出人物漂泊疏離的人生狀態(tài)，至于上路的理由并不重要，重要的是展現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)重壓下的無(wú)力感、生命在時(shí)代洪流中的荒謬感。電影與書(shū)中都有溫水煮青蛙的對(duì)話和實(shí)驗(yàn)，只不過(guò)書(shū)中的孟孟變成了電影中的浩漢，陸子野變成了江河?！逗髸?huì)無(wú)期》電影中幾乎每個(gè)出場(chǎng)的人物，韓寒都給設(shè)計(jì)了一句“金句”來(lái)揭示人物的價(jià)值觀，諸如蘇米的“從小到大我都是優(yōu)，你讓我怎么從良”、三叔的“小朋友愛(ài)分對(duì)錯(cuò)，大人只看利弊”以及阿呂的“你連世界都沒(méi)觀過(guò)，哪來(lái)的世界觀”。這些俏皮的金句在短時(shí)間內(nèi)愉悅了觀眾，展示了韓寒的文字功底和才情，可以起到很好的傳播效果，但從人物塑造和故事整體而言，過(guò)分追求金句使得人物對(duì)話脫離了場(chǎng)景規(guī)定情境和人物性格設(shè)定，顯得突兀、矯情，放大了文學(xué)化的語(yǔ)言手段，意味著損害了影像的敘事功能和情緒的渲染共鳴，顯得生硬、直白。頻繁地抖出金句、低俗的黃色段子與沉重的主題表達(dá)之間形成了巨大的反差與撕裂，嚴(yán)重破壞了電影的整體協(xié)調(diào)。到了《乘風(fēng)破浪》，韓寒開(kāi)始有意識(shí)地克制在人物對(duì)白當(dāng)中脫離情境的抖機(jī)靈、蹦金句，更加關(guān)注故事本身的整體邏輯性和內(nèi)在動(dòng)作性，更加遵從電影文本的影像特征和創(chuàng)作屬性，在更嫻熟的視聽(tīng)技巧包裝下?lián)Q來(lái)的代價(jià)是表達(dá)的弱化、淺層化和風(fēng)格的喪失。從有追求的文藝電影降格為娛樂(lè)大眾的普通商業(yè)電影，這對(duì)有作者電影期待的韓寒而言無(wú)疑是得不償失的。韓寒在《乘風(fēng)破浪》中對(duì)電影文本的駕馭看似進(jìn)步和成長(zhǎng)，實(shí)則是對(duì)自身文學(xué)性、作者性的放棄和妥協(xié)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從電影處女作《后會(huì)無(wú)期》當(dāng)中可以看出韓寒作家和導(dǎo)演兩種身份的斗爭(zhēng)，以及由此帶來(lái)作品中無(wú)處不在的撕裂感：對(duì)父親既愛(ài)又恨、無(wú)所適從的撕裂感、為了深層表達(dá)而犧牲故事完整性的撕裂感（在蘇米仙人跳段落中體現(xiàn)最為明顯）、嚴(yán)肅主題與俏皮金句、黃段子之間的撕裂感、文學(xué)手段與影視技法、跨文本轉(zhuǎn)換之間的撕裂感，而所有這些匯集在一起都呈現(xiàn)出韓寒電影的命題：個(gè)體與社會(huì)、當(dāng)下與歷史、現(xiàn)實(shí)與理想無(wú)法逾越的鴻溝與撕裂感。在修補(bǔ)這種創(chuàng)作中的暴露出來(lái)的搖擺、不堅(jiān)定的立場(chǎng)，從已有的實(shí)踐可以得出結(jié)論：在電影創(chuàng)作道路上跨界導(dǎo)演韓寒不可避免地從撕裂走向妥協(xié)的變化軌跡。從時(shí)代轉(zhuǎn)向家庭，從對(duì)抗轉(zhuǎn)向和解，從叛逆少年走到溫和中年，但愿韓寒在平凡成長(zhǎng)的導(dǎo)演路上多一份孤勇、多一分堅(jiān)持、多一點(diǎn)棱角。