鄭永為

戲曲的發(fā)展要堅持寫意傳神。寫意，揮寫民族審美意象；傳神，傳承中國藝術精神。戲曲的現(xiàn)代轉化首先是傳承戲曲的美學基因，使之為當代觀眾喜聞樂見；其次是用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實題材，拓展其生存空間。這樣才能使其煥發(fā)出全新的藝術生命力。

現(xiàn)實題材是現(xiàn)代題材的一部分，戲曲的現(xiàn)實題材創(chuàng)作規(guī)律與審美，與戲曲現(xiàn)代戲有部分的重疊。但是，現(xiàn)實題材聚焦當代的社會現(xiàn)實，它更為直觀地表現(xiàn)當代人的處境和困惑，因而與時代也有著更為緊密的聯(lián)系。戲曲的現(xiàn)實題材創(chuàng)作也是戲曲現(xiàn)代轉化的鮮明標志，以這個角度而言，現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作實際面臨著三重門：首先是能夠演繹現(xiàn)實題材；二是要深度地表現(xiàn)現(xiàn)實題材；三是以現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作延續(xù)民族的審美取向，推進并驗證戲曲的現(xiàn)代轉化。

一重門，通過熱點事件駕馭現(xiàn)實題材

戲曲是中華審美的綜合體，雖然成熟于幾百年前的京劇與昆曲，仍然難以逾越表現(xiàn)現(xiàn)實題材和當代生活的窘境，但戲曲整體而言與現(xiàn)實題材并不完全對立，尤其是那些充滿活力的百年劇種更是如此，這其中最為鮮活的例證就是以“評古論今”著稱的評劇。在評劇110年的演劇史中，其源頭就與現(xiàn)實題材有著不解之緣。1918年，成兆才創(chuàng)作的評劇史上第一臺現(xiàn)代戲—《楊三姐告狀》，堪稱戲曲現(xiàn)實題材的經典。該劇不僅根據(jù)真人真事創(chuàng)作而來，并且除了官方的人物大都使用真名，尤其是該劇直接介入了案件的審理過程，甚至在舞臺上開庭審案并槍斃案犯。劇場外，成兆才更是頂住威脅、利誘、傷害、打砸，使劇目演出直接影響了司法審判的過程和結果。由此可見，《楊三姐告狀》與當時的社會現(xiàn)實發(fā)生了深度的關聯(lián)，這不僅使其成為評劇劇種的奠基之作，也確立了評劇表現(xiàn)現(xiàn)實題材和現(xiàn)代生活的優(yōu)長。1932年，官宦之女馬振華戀愛受挫，投黃浦江而亡，蕭軍根據(jù)時事小說《珍珠恨》創(chuàng)作的評劇《馬振華衰史》，也是源自上海灘這件曾轟動一時的真實事例。由此可見，評劇現(xiàn)代戲之所以風生水起，盡管本質是藝術上的成熟，但也正是借助了當時的熱點事件，成為深度介入現(xiàn)實的媒介和載體。觀眾走進劇場，不僅僅可以欣賞藝術，更可以看到外面的世界。

但是，移動互聯(lián)網時代的戲曲藝術，首先是藝術品，不是新聞快遞，更不是宣傳品。當代現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作，也必然面臨著提升藝術性的問題。庸常的場景，瑣碎的細節(jié)，往往會讓藝術家迷失在表層的雕琢上。而當那些技巧和巧合與現(xiàn)實發(fā)生并置與對比，虛假與刻意便鮮明地顯露出來，于是，想象缺位，激情難覓，慎毛失貌。難怪戲劇界產生這樣的疑惑：真人真事，怎么一演出來就假了？

毫無疑問，現(xiàn)實題材的戲劇創(chuàng)作是有難度的，由于藝術創(chuàng)作受到現(xiàn)實的制約，有時給人留下現(xiàn)實題材就是文件戲的印象，甚至讓人聯(lián)想到經過藝術包裝的宣傳品。藝術品與宣傳品各有價值，但其標準卻不容混淆，藝術品即使在高高的殿堂，也會吸引民眾趨之若鶩；而宣傳品即使?jié)M街分發(fā)，也常常被隨手丟棄。二者的資金來源和市場渠道也完全不同，藝術品是自主的生產模式，宣傳品是定制的服務模式。藝術的社會功能具有認識作用、教育作用、審美作用，當審美價值成為教育功能的輔助手段時，藝術便往往給人以宣傳品的印象。藝術品與宣傳品的區(qū)別標準在于藝術性。表層化、膚淺化、概念化的廉價宣傳品根本起不到宣傳的作用，而即使以宣傳為目的的命題作文，也同樣可以通過精湛的創(chuàng)作成為不朽的經典。評劇《小女婿》是一個耐人尋味的例證，該劇并非直接來源于生活，它參考了連環(huán)畫《小丈夫》的環(huán)境、形象、情節(jié)設置，而后者則改編自李健吾的話劇《青春》。但是，《小女婿》合理的人物設置，鮮活的人物形象，典型的性格特征，無疑使其成為戲曲現(xiàn)代戲成功的范例，但實際上，《小女婿》及其同時代的《劉巧兒》，卻均是緊密配合當時《婚姻法》實施的產物。但是，恰恰是這兩部以宣傳為目的劇目，卻以精湛的藝術水準成為評劇現(xiàn)代戲的經典，這不能不令人深思宣傳品與藝術品的關系。毋庸置疑，藝術的品質并沒有以題材劃分的清晰界限。在當代，藝術性、思想性、價值取向更是缺一不可，但藝術性是評判藝術品的首要標準，因此，評價藝術品的標準必然以藝術質量為主要依據(jù)。如果藝術性的含量不足，思想性再突出，價值取向再準確，也只能歸于宣傳品的類別?，F(xiàn)實題材特指源于當代現(xiàn)實生活的戲劇創(chuàng)作，往往具有介入社會現(xiàn)實的特征。但現(xiàn)實題材不是直播生活，其體現(xiàn)的是內在的真實性和典型性，而不能滿足于真人真事，更不能為了真實限制藝術家的想象力和創(chuàng)造力。

戲曲的現(xiàn)實題材創(chuàng)作之所以讓人產生關于藝術品質的疑問，其根源在于藝術創(chuàng)作的表層化和藝術真誠的缺失?，F(xiàn)實題材不是粉飾表層的宣傳品，也不是實況轉播的新聞報道。如果藝術家自身都不激動，如何期待藝術作品具有感人的感染力？此外，現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作尤其要避免主題先行的命題作文，不是于生活之中發(fā)掘主題，而是將主題前置，結構推理，然后去生活中尋找表層的素材。如此這般，現(xiàn)實的力量從何而來？

二重門，通過現(xiàn)實主義深化現(xiàn)實題材

時至今日，評劇《小女婿》《劉巧兒》《這樣的女人》《風流寡婦》《山里人家》《疙瘩屯》《馬本倉升官記》等，已形成評劇現(xiàn)實題材創(chuàng)作一條完整的脈絡。不僅如此，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作也推進了評劇現(xiàn)代戲的整體推進，《我那呼蘭河》《紅高粱》對現(xiàn)代歌舞的借鑒也漸成體系，而評劇《母親》雖然不是現(xiàn)實題材，卻同樣源于真實的人物和事跡。由評劇的產生和發(fā)展可以得出這樣的結論，地方戲曲不僅可以演繹現(xiàn)實題材，并且完全可以有深度地表現(xiàn)現(xiàn)實題材。這其中，尤其耐人尋味的是其與現(xiàn)實主義戲劇的關聯(lián)。由現(xiàn)實主義到現(xiàn)實題材是現(xiàn)實的深化，也是表現(xiàn)方式的拓展；現(xiàn)實題材離不開現(xiàn)實主義，但又不能等同于現(xiàn)實主義。東北評劇與現(xiàn)實主義戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，從其中我們可以窺見現(xiàn)實題材、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代戲之間的辯證關系。

據(jù)天津地方志記載，在評劇形成過程中的蓮花落時代，“清光緒二十七年（1901），直隸總督楊子祥頒布‘有傷風化，永于力禁的禁令，將時在天津演出的‘趙家班及‘慶順‘義順‘二合‘義合等9個蓮花落班驅逐出津”。由此，評劇的演出中心逐漸轉移到以沈陽為中心的東北地區(qū)。成兆才的《楊三姐告狀》和蕭軍的《馬振華衰史》均創(chuàng)作于哈爾濱；董振波的《風流寡婦》和《疙瘩屯》則源自吉林作家王宗漢的小說《齊寡婦的桃花運》和長春電影制片廠的《喜蓮》（編?。黑w中束，郝國忱）；《小女婿》《山里人家》則產生于評劇在東北的中心—沈陽。東北的傳統(tǒng)文化積淀并不深厚，1945年以后延安魯藝的文藝工作者陸續(xù)來到這里，這為新中國成立后該地區(qū)現(xiàn)實題材戲劇的發(fā)展提供了肥沃的土壤，而評劇與現(xiàn)實主義戲劇的碰撞與融合，則演繹出一道獨特的景觀。

沈陽評劇《小女婿》《風流寡婦》《疙瘩屯》等現(xiàn)代戲探索，又與現(xiàn)實主義有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是借助了遼寧人藝的安波、潘崮、洛汀、劉家榮等話劇團隊。這些藝術家不僅精通音樂和舞美，又尊重戲曲規(guī)律，并具有對舞臺的綜合駕馭能力，有力助推了本身就是現(xiàn)代產物的評劇現(xiàn)代戲的發(fā)展與成熟。古裝戲與現(xiàn)代戲對京劇和話劇兩個體系的依托，使作為鮮明劇種特征鑲嵌進去的唱腔成為了創(chuàng)作的重中之重，這也促進了流派的產生與成熟。不僅催生了“韓、花、筱”三大流派，其現(xiàn)代戲的演劇體系，也使馮玉萍通過與話劇導演的成功合作使其受益于現(xiàn)實主義戲劇理論，深化了對人物內在動因的理解，并使她以對人物的內心體驗為出發(fā)點，兼容并蓄、廣納博收，使藝術人物的典型性與戲曲化語言渾然一體，形成了其塑造人物的獨到方式和超人功力。馮玉萍正是通過與劉家榮、查明哲、李寶群等現(xiàn)實主義戲劇的標志性編導的合作，形成了其以深度的內心體驗為支點，以戲曲的唱念做打為手段，以鮮明的典型藝術形象為標志的表演體系。由此可見，東北評劇的現(xiàn)實題材乃至整體的現(xiàn)代戲創(chuàng)作與現(xiàn)實主義戲劇有著深刻的淵源，這其中由編劇到導演，由舞美到音樂，深度蘊含于戲曲表演之中。無疑，這種對現(xiàn)實主義理念的借鑒是深度滲透到創(chuàng)作深層的，因而在整體的呈現(xiàn)上珠聯(lián)璧合，對那個時代戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展也產生了積極的促進作用。

但是，現(xiàn)實主義理念與戲曲形式的融合，總是讓人聯(lián)想到“話劇+唱”這一現(xiàn)象。這種現(xiàn)象，其核心是審美問題，它深刻地異化了中國戲曲的審美特征，這尤其鮮明地顯現(xiàn)于舞臺意象之中。尤其是在現(xiàn)實題材中，中國戲曲的民族審美往往蕩然無存，抽象性、象征性、裝飾性、味美性、符號化的舞臺意象甚至被生活場景的再現(xiàn)所替代，這不是現(xiàn)代轉化而是戲曲藝術性的退化。之所以產生這樣的結果，根源是對中國戲曲審美取向和藝術精神的偏離。具體而言，中國戲曲的舞臺形象是對生活原型深度提煉歸納的主觀表現(xiàn)，它不是典型性的這一個，而是一個符號化的審美系統(tǒng)。以傳統(tǒng)的程式，表現(xiàn)不了現(xiàn)實的題材；以現(xiàn)實的視角，又偏離了審美的傳統(tǒng)。最終只能傳統(tǒng)與創(chuàng)新混搭，題材是社會現(xiàn)實，文本是古韻新辭，唱腔是恪守傳統(tǒng)，音樂是中西合璧，而審美則是現(xiàn)實主義。因此，戲曲現(xiàn)代轉化的核心標志必然是現(xiàn)代意象表現(xiàn)系統(tǒng)的現(xiàn)代構建，否則，以遺失民族的審美為代價去表現(xiàn)現(xiàn)實，那只能是舍本求末，丟了西瓜撿芝麻。

三重門，通過現(xiàn)代轉化延續(xù)民族審美

由“兩創(chuàng)精神”到現(xiàn)實題材，不僅絕非創(chuàng)作取向的調整，反而應該將其視為戲曲現(xiàn)代轉化的遞進與聚焦。因此，現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作不應該是對生活的簡單折射和忠實再現(xiàn)，更應該是高度提純和深度戲曲化的審美創(chuàng)造。所以，如何處理好生活真實和藝術真實，這個在歷史劇中都屢現(xiàn)爭議的問題，在現(xiàn)實題材的戲劇創(chuàng)作中顯得尤為重要?，F(xiàn)實題材以寫意手段如何表現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代生活如何表達，最難以調和的思維沖突都聚集于此。

戲曲是基于舞臺的表演藝術，駕馭現(xiàn)實題材是其完成現(xiàn)代轉化的瓶頸，但現(xiàn)實題材戲曲創(chuàng)作不能偏離中華審美的傳承，因此，首先面對的既是寫意與寫實的關系。中國人講“人之初、性本善”，反映在藝術中，是大塊的留白；西方的宗教引領人類畢生懺悔，反映在藝術中，要在黑暗中提煉人物。因而中西文化有著深層的差異。一般而言，西方藝術的根基是寫實，東方藝術的靈魂是寫意。19世紀30—70年代在歐洲形成的蔚為壯觀的現(xiàn)實主義浪潮，其理論體系根植于古希臘亞里士多德的藝術摹仿說，它建立在科學的認識論之上，具有完整的理論基礎和藝術體系，講求移情、凈化的社會功用?，F(xiàn)實主義戲劇觀是西方藝術的基石，寫實技巧是現(xiàn)實主義的表現(xiàn)特征。西方文明正是在現(xiàn)實主義的基礎之上通過了吸收世界的文明成果，通過藝術觀念的不斷更迭、超越、完善，形成了波瀾壯闊、異彩紛呈的現(xiàn)代藝術潮流。西方藝術走向當代的過程中吸納了東方藝術的現(xiàn)代性元素，比如莫奈對日本浮世繪的吸納，畢加索對中國繪畫的臨摹等，這證明了古典的中國藝術雖然缺少科學的基礎步驟，但在藝術精神上已經達到了相當?shù)母叨?。因此，中國戲曲對現(xiàn)實主義的借鑒，實際是補寫實課，絕不是現(xiàn)代轉化。毋庸置疑，在一定的歷史階段，對現(xiàn)實主義戲劇觀的借鑒是有積極意義的，但不能沉溺其中，遺忘戲曲現(xiàn)代化的宏愿。因此，絕不能在現(xiàn)實題材與現(xiàn)實主義之間簡單地畫等號，而是要勇于逾越現(xiàn)實主義的美學規(guī)范，將戲曲的審美傳承置于宣傳教化的實用功能之上，鼓勵通過扭曲、變形、夸張對生活進行陌生化與假定性處理。戲曲的現(xiàn)代轉化以現(xiàn)代題材的戲曲化為標志，重寫意表現(xiàn)，避寫實再現(xiàn)，并不等于回避現(xiàn)實，但也不能將現(xiàn)實題材簡單地等同于寫實語言。甚至，從某種角度而言，現(xiàn)實題材的寫意表現(xiàn)，才是戲曲現(xiàn)代轉化的試金石。

現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作有賴于戲曲現(xiàn)代轉化的整體理論框架，有賴于創(chuàng)作、設計、表導演整體現(xiàn)代體系的形成。傳統(tǒng)戲曲作為古典藝術具有時代的局限性，尤其是進入現(xiàn)代社會之后，衣食住行等生活用品已經面目全非，傳統(tǒng)戲曲舞臺的審美創(chuàng)造與當代現(xiàn)實生活產生了斷裂感。但是，戲曲首先是自成一體的形式語言，其審美屬性先于功能屬性。與其說戲曲是為了表現(xiàn)具體的事物，毋寧說是依托內容展示形式。所以，現(xiàn)實題材的戲曲創(chuàng)作應該允許避實擊虛，形象怎么演，演員的活兒，才是其核心的藝術本體。傳統(tǒng)戲曲的審美體系是完整的，而現(xiàn)代戲曲的審美體系是殘缺的，這也是現(xiàn)實題材戲曲創(chuàng)作的難點，因而我們常常陷入兩難境地。以傳統(tǒng)的體系創(chuàng)演傳統(tǒng)戲沒問題，更新主題內涵創(chuàng)作新編歷史戲亦可，但一進入現(xiàn)實題材的戲劇呈現(xiàn)，審美問題就系統(tǒng)性地顯露出來。表演的程式與具體的人物，虛擬的表演與具體的環(huán)境，均發(fā)生了無法調和的沖突。就如一位戲曲名家所言：“我們練功是厚底靴，現(xiàn)代戲卻要穿草鞋，這如何延續(xù)戲曲傳統(tǒng)？”

近日，張曼君執(zhí)導的滬劇《敦煌女兒》將裝置藝術應用于舞臺，成功地創(chuàng)造出極具現(xiàn)代感和民族性的舞臺意象?？侦`、節(jié)制、時尚、唯美，飛天元素與簡約空間在燈光的映照下變換出豐富的情境。尤為可貴的是這種現(xiàn)代感源自傳統(tǒng)，不僅展現(xiàn)了中華美學精神，為戲曲現(xiàn)代轉化提供了創(chuàng)造性的視覺語匯，也為現(xiàn)實題材的戲曲舞臺貢獻了有價值的探索。

戲曲的發(fā)展要堅持寫意傳神，寫意，揮寫民族審美意象；傳神，傳承中國藝術精神。戲曲的現(xiàn)代轉化首先是傳承戲曲的美學基因，使之為當代觀眾喜聞樂見；其次是用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實題材，拓展其生存空間。這樣才能使其煥發(fā)出全新的藝術生命力。而前者是對劇場和傳播的適應；后者是對現(xiàn)實題材的表現(xiàn)，因而戲曲的現(xiàn)實題材創(chuàng)作承前啟后，是現(xiàn)代轉化的核心環(huán)節(jié)。由于傳統(tǒng)戲曲的系統(tǒng)性，戲曲的現(xiàn)代化不僅是創(chuàng)造性轉化，而且是系統(tǒng)性轉化。戲曲的意象審美是我們必須恪守的傳統(tǒng)，而現(xiàn)代戲曲視覺表現(xiàn)體系的建構不僅是傳統(tǒng)藝術精神與現(xiàn)代藝術精神的深度融合，更是傳統(tǒng)戲曲審美體系在當代的延續(xù)。