王汀若

(廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665; 臺灣東吳大學(xué)，臺灣 臺北 11102)

20世紀(jì)80年代，香港影人開始北上拍片。香港回歸祖國后，尤其2003年內(nèi)地與香港簽訂CEPA(《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》)后，大量成熟的香港影人北上拍片，導(dǎo)致港產(chǎn)片數(shù)量急速下降，坊間也出現(xiàn)“港片再無港味”的感慨，媒體亦大肆渲染諸如“香港電影沒落”“香港年輕人寧愿看臺灣片也不愿看內(nèi)地與香港合拍片”等消息，造成普羅大眾甚至不少業(yè)界人士對香港電影現(xiàn)況烙上了黯然失色的刻板印象。本文則從具體數(shù)據(jù)揭示香港電影業(yè)現(xiàn)狀及其帶來的幾點(diǎn)啟示。

一、“香港電影”定義

筆者擬從香港電影發(fā)展局公布的數(shù)據(jù)考察香港電影業(yè)的真實(shí)面貌，首先須明白“香港電影”的準(zhǔn)確定義。在香港電影發(fā)展局官網(wǎng)公布的《香港電影業(yè)資料匯編》(以下簡稱“《匯編》”)中對“香港電影”的定義如下：

甲：所有出品公司均是香港注冊公司，有關(guān)影片即屬香港電影；如非所有出品公司均是香港注冊公司，須參看乙項(xiàng)要求。

乙：影片必須同時符合下列兩項(xiàng)要求：

1.出品公司中至少有一間為香港注冊公司；及2.以下五個有效崗位之中，50%或以上的崗位由香港永久居民擔(dān)任：監(jiān)制(或出品人)、導(dǎo)演、編劇、主要男演員及主要女演員。所謂有效崗位即有人擔(dān)任的崗位，例如一部講述動物的紀(jì)錄片中，主要男女演員并非有效崗位，如果同時沒有編劇的話，50%或以上的崗位即導(dǎo)演或監(jiān)制(或出品人)其中一方是香港永久居民即可。一般五個崗位均為有效的情況下，須有三個崗位由香港永久居民擔(dān)任。

符合甲項(xiàng)定義的香港電影稱為“港產(chǎn)片”，而符合乙項(xiàng)定義要求的香港電影則稱為“合拍片”。

可見，常見的“香港電影”應(yīng)包括“港產(chǎn)片”(又稱“純港片”)和“合拍片”兩類。此外《匯編》中亦對“華語片”和“外語片”做出明確定義，其中“華語片”特指“以華語或中國地方語言制作而香港并無參與制作的電影”，主要包括中國大陸、中國臺灣、澳門、新加坡、馬來西亞等國家或地區(qū)出品的華語電影，“外語片”則指“以非華語或非中國地方語言制作而香港并無參與的電影”。

二、香港電影市場現(xiàn)狀

筆者從香港電影發(fā)展局官網(wǎng)已公布的2012—2016年《匯編》中提煉出兩大組數(shù)據(jù)：香港年度上映的首輪電影數(shù)量與香港年度上映電影的票房收入，擊破媒體或部分業(yè)界人士形塑的“香港年輕人不看內(nèi)地與香港合拍片”的偽命題，而短平快小制作的港產(chǎn)片在香港影市的表現(xiàn)并不理想，亟須尋求突破。

(一)香港年度上映的首輪電影數(shù)量

2012年香港上映的首輪電影為301部，其中香港電影52部(港產(chǎn)片17部、香港與內(nèi)地合拍片35部)，非香港電影249部(華語片28部、外語片221部)。

2013年香港上映的首輪電影為310部，其中香港電影43部(港產(chǎn)片17部、香港與內(nèi)地合拍片26部)，非香港電影267部(華語片31部、外語片236部)。

2014年香港上映的首輪電影為310部，其中香港電影52部(港產(chǎn)片23部、香港與內(nèi)地合拍片27部、香港與其他地區(qū)合拍片2部)，非香港電影258部(華語片34部、外語片224部)。

2015年香港上映的首輪電影為332部，其中香港電影59部(港產(chǎn)片23部、香港與內(nèi)地合拍片32部、香港與其他地區(qū)合拍片4部)，非香港電影273部(華語片35部、外語片238部)。

2016年香港上映的首輪電影為348部，其中香港電影61部(港產(chǎn)片19部、香港與內(nèi)地合拍片39部、香港與其他地區(qū)合拍片3部)，非香港電影287部(華語片26部、外語片261部)。

從近五年數(shù)據(jù)來看，香港每年會上映300多部電影，約八成為外語片，約兩成的華語電影里，絕大部分是內(nèi)地片及內(nèi)地與香港的合拍片，港產(chǎn)片僅維持在20部左右，香港與中國臺灣、新馬等地的合拍片更是寥若晨星。所以從香港影市上的格局來看，香港觀眾每年可選擇的非內(nèi)地參與的華語片寥寥可數(shù)，“香港年輕人不看內(nèi)地與香港合拍片”的觀點(diǎn)不符合現(xiàn)今香港影市上華語電影的格局。換言之，除非香港年輕人選擇觀看外語片，否則華語電影的選擇里，絕大部分都是內(nèi)地參與的合拍片或純內(nèi)地片。

(二)香港年度上映電影的票房收入

筆者從2012年《匯編》中查詢到2011年香港全年票房收入還不足14億港元，2012年則上升到15億多，此后一路微漲至2015年的近20億港元，2016年又下降到18.6億多港元。與年度上映影片數(shù)量狀況相仿，八成左右票房被外語片拿走，所有華語片共分余下的兩成左右票房，其中大部分仍是被內(nèi)地參與的華語片獲取。筆者按照香港電影發(fā)展局定義的電影出品方來源，將票房分類為外語片票房、港產(chǎn)片票房、香港與內(nèi)地合拍片票房、香港與其他地區(qū)合拍片票房、香港未參與制作的華語片(即境外華語片)票房等五大類。依據(jù)2012—2016年《匯編》中的數(shù)據(jù)繪制“香港影市五種片源的首輪電影票房比較(2012—2016)”(表1)?？梢姼郛a(chǎn)片票房占有比遠(yuǎn)不如內(nèi)地與香港合拍片，更無須計(jì)較基本上可以忽略的香港與其他地區(qū)(主要是中國臺灣及新加坡、馬來西亞)的合拍片了。且從單片票房貢獻(xiàn)率來看，香港與內(nèi)地的合拍片也遠(yuǎn)勝外語片、港產(chǎn)片和香港與其他地區(qū)的合拍片。這表明內(nèi)地與香港合拍片在香港影市上很受歡迎。

或許有人會疑問：內(nèi)地與香港合拍片的票房貢獻(xiàn)主要來自中老年觀眾，香港年輕人確實(shí)不看內(nèi)地與香港合拍片？為此，我們需要弄清楚香港影市的主要觀眾群。筆者通過香港電影資料館研究員何思穎先生的幫助，得到香港資深影評人喬奕思女士就香港影市觀眾群的如下觀察：“My observation to Hong Kong cinema audience is:from 20-50. I rarely see older people age above 50 in the cinema house. Main age group is around 20 and around 40, who are financially and timely flexible to watch a film with around 100HKD cost per ticket.”盡管這并非一個科學(xué)的統(tǒng)計(jì)，只是個人觀影經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，但設(shè)想我們在觀影中四處張望一下，不難判斷出當(dāng)場觀眾年齡層的分布，故這種基于個人觀影經(jīng)驗(yàn)的判斷是值得信任的。筆者曾依據(jù)年齡段劃分和多數(shù)國家(地區(qū))電影分級制度做出“兒童(0～12歲)、少年(12～18歲)、青年(18～40歲)、中年(40～60歲)、老年(60歲以上)”的觀眾群調(diào)查，發(fā)現(xiàn)中國大陸、臺灣電影市場上的觀眾群仍以青年(18～40歲)為主，這當(dāng)然與電影的消費(fèi)方式、時間和價錢有關(guān)，以致影響到電影的創(chuàng)作，故商業(yè)電影也大多是基于年輕觀眾的類型片創(chuàng)作。無獨(dú)有偶，香港影市的觀眾群亦然，實(shí)則推而廣之，電影的消費(fèi)群在全世界都是以青年(18～40歲)為主，我們從好萊塢電影稱霸全球就不難看出如此結(jié)論?？傊?，從表1我們可以清楚地看到內(nèi)地與香港合拍片是當(dāng)今香港影市上表現(xiàn)最好的片種，表明香港觀眾是常觀看內(nèi)地與香港合拍片的?；谀壳跋愀垭娪捌辈⑽磳?shí)名制，我們很難從售票里直接判斷出電影的消費(fèi)群體，但依據(jù)香港影市的主要觀眾群，我們?nèi)钥梢耘袛嘞愀勰贻p人是內(nèi)地與香港合拍片的主要消費(fèi)群，故“香港年輕人不看內(nèi)地與香港合拍片”的言論亦經(jīng)不住邏輯推理！

表1 香港影市五種片源的首輪電影票房比較(2012—2016)

那么所謂的“香港年輕人寧愿看的臺灣片”市場反應(yīng)到底如何呢？這得從“境外華語片”這一類來考察。這一類的主要片源是內(nèi)地片和臺灣片，其單片票房貢獻(xiàn)率最低，表明“境外華語片”在香港地區(qū)市場水土不服，原因很簡單：盡管海峽兩岸和香港同文同種，但彼此因?yàn)殚L期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史等各異因素，已經(jīng)形成了不同的觀影文化。加之目前還存在的體制差異、電檢(審查)制度、發(fā)行規(guī)模、網(wǎng)絡(luò)盜版等因素，海峽兩岸和香港的華語片在彼此市場上表現(xiàn)不好就在情理之中了。既然內(nèi)地片和臺灣片在香港影市上的表現(xiàn)都不盡如人意，那么矮子里拔將軍，兩者相較誰又稍好呢？筆者亦從2012—2016年《匯編》中收集相關(guān)數(shù)據(jù)，繪制“香港影市境外華語片年度票房明細(xì)表(2012—2016)”(表2)。

表2 香港影市境外華語片年度票房明細(xì)表(2012—2016)

內(nèi)地片中國臺灣片內(nèi)地與中國臺灣、韓國等地合拍片新加坡片馬來西亞片2014年票房TOP10(排名;票房HK$)上映數(shù)量(部)總票房(HK$)單片平均票房(HK$)閨蜜(2;8,878,169)等一個人咖啡(1;23,366,839)一生一世(3;6,321,847)KANO(4;4,756,422)歸來(5;2,355,417)十二夜(7;1,248,574)警察故事2013(6;1,576,943)看見臺灣(9;966,304)喜羊羊與灰太狼大電影6飛馬奇遇記(8;1,244,832)私人訂制(10;528,516)20932022,320,83131,031,164540,34656201,116,0413,447,907180,11528102015年票房TOP10(排名;票房HK$)上映數(shù)量(部)總票房(HK$)單片平均票房(HK$)狼圖騰(2;2,088,249)我的少女時代*(1;44,591,958)刺客聶隱娘(5;1,616,103)解救吾先生(3;1,989,062)百日告別*(6;1,269,670)重返20歲(7;1,106,484)杜拉拉追婚記*(4;1,635,161)逆轉(zhuǎn)勝(10;441,783)一步之遙(8;692,775)山河故人*(9;589,668)26720010,335,25346,596,0662,722,58700397,5096,656,5811,361,294002016年票房TOP10(排名;票房HK$)上映數(shù)量(部)總票房(HK$)單片平均票房(HK$)消失的愛人(4;1,234,552)樓下的房客(2;2,723,656)六弄咖啡館(1;5,106,678)尋龍?jiān)E(5;542,491)紅衣小女孩(3;2,128,196)剩者為王(6;513,898)天亮之前(7;319,514)所以和黑粉結(jié)婚了(8;257,208)大話西游Ⅲ(9;239,903)夏洛特?zé)?10;169,070)1664003,118,2395,339,1635,887,38400194,890889,8611,471,84600

(*數(shù)據(jù)截至當(dāng)年12月31日)

從表2可見，香港年度上映的境外華語片數(shù)量最多的仍是內(nèi)地片，2012、2013年內(nèi)地片的市場表現(xiàn)也明顯強(qiáng)過臺灣片，但2014、2015年臺灣片分別因《等一個人咖啡》《我的少女時代》兩部票房大倉，讓市場表現(xiàn)遠(yuǎn)勝大陸片，尤其現(xiàn)象級電影《我的少女時代》鶴立雞群般地拉高了整個臺灣片的票房均值，故我們不能武斷地根據(jù)零星的幾部現(xiàn)象級電影就倉促地得出非常片面的結(jié)論。僅從上表“票房TOP10”我們就可以明顯地看出內(nèi)地片、臺灣片、內(nèi)地與臺灣等地合拍片在香港影市的表現(xiàn)非常兩極，往往年度冠軍跟第十名差距幾十倍甚至上百倍之多，票房收入幾十萬港元(2016年數(shù)據(jù)尤其可憐)即可擠進(jìn)TOP10，而中后段更多的影片票房收入只有幾萬港元、幾千港元，甚至幾百港元不等，這才是我們值得深思的問題！換言之，每年香港影市上的境外華語片除了一兩部比較拔尖以外，其余都是炮灰！面對如此慘狀，業(yè)界應(yīng)如何應(yīng)對？這是一個需要長期行動的過程，從表1數(shù)據(jù)來看，內(nèi)地與香港合拍片仍然是現(xiàn)實(shí)環(huán)境下內(nèi)地片突破窘境的重要途徑，而從表2數(shù)據(jù)看來，臺灣的青春片、愛情片等“輕電影”類型值得大陸片學(xué)習(xí)，此外大陸與臺灣等地合拍電影亦是突破香港影市的一條路徑。

綜上所述，香港年度電影票房的各類數(shù)據(jù)已經(jīng)證明：類似“香港年輕人寧愿看臺灣片也不愿看內(nèi)地與香港合拍片”的言論是片面的、荒謬的！內(nèi)地與香港合拍片因?yàn)榧瘍?nèi)地、香港所長，是當(dāng)今香港最賣座、最有市場競爭力的片種。港產(chǎn)片因?yàn)橘Y金少、人才流失嚴(yán)重、市場小等諸多因素，市場競爭力較弱。而純內(nèi)地片、臺灣片在香港影市的表現(xiàn)都很差，除了在各自擅長的類型上(如內(nèi)地的戰(zhàn)爭、魔幻，臺灣的青春、愛情)稍有亮眼的成績。故海峽兩岸和香港的觀影文化彼此仍有隔膜，并非媒體形塑的“香港文化相比內(nèi)地更親臺灣”的假象。

(三)香港影市港產(chǎn)片的市場表現(xiàn)

從上文表1可以宏觀上把握近年港產(chǎn)片的市場表現(xiàn)，每年度香港影市的港產(chǎn)片容量在20部左右，單片均票房和總票房都較低，呈現(xiàn)出“市場小”的基本特點(diǎn)。筆者依據(jù)2012—2016年《匯編》中“首輪港產(chǎn)片的票房排序”等數(shù)據(jù)制作“香港首輪港產(chǎn)片票房明細(xì)表(2012—2016)”(表3)。

表3 香港首輪港產(chǎn)片票房明細(xì)表(2012—2016)

(數(shù)據(jù)截至當(dāng)年12月31日。)

(在影片類型統(tǒng)計(jì)時，不少影片因?yàn)橛袃煞N、多種類型屬性，如《失戀日》屬“劇情/愛情”，筆者為了不重復(fù)統(tǒng)計(jì)，一律以第一類型統(tǒng)計(jì)，故《失戀日》歸類為“劇情”，特此說明。)

從表3可見，港產(chǎn)片年度總票房過億已屬電影大年，2016年總票房僅3000多萬港元。單片票房上千萬港元已屬賣座影片，還有不少10萬以下的單片票房，甚至出現(xiàn)票房1000多港元的院線電影。目前華語片單片票房在港的最大市場容量是6000萬左右，故若想在本土市場回本，港產(chǎn)片的最高制片成本須控制在2000萬港元以內(nèi)。而從當(dāng)前絕大多數(shù)港產(chǎn)片的市場表現(xiàn)來看，現(xiàn)今港產(chǎn)片的制片成本大多只能在百萬港元上下，故喜劇、色情、驚悚、懸疑、恐怖等中小成本類型片成為制片主流。這些定位準(zhǔn)確的類型片往往以小博大還能獲得不錯的投資回報(bào)率，而類型不明確的劇情片卻有市場風(fēng)險，這也是2016年港產(chǎn)片市場表現(xiàn)大幅下降的重要原因。

又依據(jù)2016年《匯編》數(shù)據(jù)，截至2016年12月31日，全港僅48間影院、210塊銀幕、36529張座椅。查詢近幾年的《匯編》數(shù)據(jù)，都在此數(shù)據(jù)微微起伏，表明香港當(dāng)前的影市大小穩(wěn)定在200塊銀幕左右。面對“本土市場小”，也已失去了中國臺灣、東南亞、海外唐人街等以往市場的現(xiàn)狀，短平快小制作自然成為港產(chǎn)片的無奈選擇。它們盯準(zhǔn)部分觀眾，選材、類型定位準(zhǔn)確，多ⅡB、Ⅲ級限制畫面。但短平快小制作也極易粗制濫造，于是整個港產(chǎn)片產(chǎn)業(yè)就開始惡性循環(huán)，欲打破魔咒，眼前最好的途徑是尋求與內(nèi)地合作，故一批主要的港產(chǎn)片制作公司也開始與內(nèi)地合拍片，如驕陽電影有限公司、太陽娛樂文化、熱烈工作室、天下一電影公司等。而當(dāng)前一批香港年輕影人的“態(tài)度電影”，因純粹政宣式地“表態(tài)”，市場表現(xiàn)并不理想，如《十年》在金像獎的刺激下，最終香港累計(jì)票房也僅540萬港元，在內(nèi)地被封殺。而將“態(tài)度”消化進(jìn)電影本身，真正為社會底層發(fā)聲，才是港產(chǎn)“態(tài)度電影”可持續(xù)發(fā)展的路徑，如《一念無明》不僅在香港累計(jì)票房達(dá)到1800多萬港元，在內(nèi)地收益也僅千萬元人民幣，且代表香港角逐第90屆奧斯卡最佳外語片。

三、香港年輕影人的本土電影

近些年香港年輕影人的作品闖入視線，尤其2016年《十年》獲得香港電影金像獎最佳影片，不僅牽動了內(nèi)地與香港的敏感神經(jīng)，不少業(yè)界和學(xué)界人士也就該片的藝術(shù)表達(dá)提出質(zhì)疑，比如焦雄屏曾多次在課堂上表達(dá)：“《十年》就電影本身而言，是非常不合格的！”總之，近年香港電影的本土創(chuàng)作和泛政治化傾向受到了高度關(guān)注。香港電影發(fā)展局的“電影發(fā)展基金”、香港藝術(shù)中心的IFVA(Incubator for Film & Visual Media in Asia)、香港藝術(shù)發(fā)展局的“鮮浪潮”等官方機(jī)構(gòu)對當(dāng)前發(fā)掘影壇新勢力和發(fā)展本土電影做出了各種努力。

考察香港電影金像獎歷史獲獎名單，2005年前后內(nèi)地與香港合拍片開始出現(xiàn)在香港金像獎名單里，2010年后內(nèi)地與香港合拍片逐漸成為主流，港產(chǎn)片往往只能在“新晉導(dǎo)演”獎項(xiàng)見到身影。這就不難理解，當(dāng)近兩年香港金像獎、臺北金馬獎里出現(xiàn)了幾部年輕影人的港產(chǎn)片時，為何會引起如此巨大的話題效應(yīng)了。然而這股新勢力才剛剛出現(xiàn)，還未成潮流?？疾爝@兩年香港金像獎獲獎名單，合拍片和成熟影人拿獎仍是主流，金像獎頒獎典禮一直有“北上影人回港參加‘春茗會’”之說，故斷不能因?yàn)椤妒辍贰短ぱ獙っ贰贰稑浯笳酗L(fēng)》幾部話題之作就夸大為浪潮，這反而有損這股新勢力的持續(xù)生長。

其次，我們應(yīng)明確香港電影金像獎的本土屬性，它的參評對象僅限“香港電影”，且金像獎協(xié)會對“香港電影”的定義嚴(yán)過香港電影發(fā)展局的官方定義，這就把很多合拍片、臺灣片、大陸片等華語電影排除在外。面對金像獎過于區(qū)域保護(hù)的質(zhì)疑，曾任金像獎主席的陳嘉上表示：“如果因?yàn)橄愀垭娪霸絹碓讲皇苤匾?，這個獎就越來越不受重視的話，我們就認(rèn)命吧。因?yàn)榻鹣癃勈菫橄愀垭娪按蚱吹?，如果沒有香港電影，金像獎也就沒有意義了。如果說香港電影在走下坡，那金像獎就是如實(shí)反映香港電影現(xiàn)狀，并繼續(xù)為香港電影打拼?！边@番話頗值得玩味，有對現(xiàn)實(shí)的無奈，也有對自己本土性的定位與堅(jiān)守。正是金像獎的參評門檻，導(dǎo)致很多成熟影人北上拍攝的合拍片無法參評，這無疑給了本土電影獲獎很大的空間，香港年輕影人在金像獎的“亮眼”表現(xiàn)正是在保護(hù)主義下通過政府和業(yè)界的多方努力十分不易地生長出來的。

香港電影學(xué)者何思穎在2016年金馬獎評審期間先后兩次前往臺北藝術(shù)大學(xué)電影創(chuàng)作學(xué)系演講香港電影史，對20世紀(jì)50年代雅化的粵語片格外推崇，也感慨近年《一念無明》等港產(chǎn)片讓香港電影出現(xiàn)了難能可貴的“理想”，畢竟以往港產(chǎn)片跟商業(yè)市場的血緣更親近，可見精英們對于反映社會題材的本土電影有著天然的親善?？晌覀円惨此歼@種被社會議題牽著走的本土創(chuàng)作對于整個電影工業(yè)而言并非完全的善事，“鮮浪潮”發(fā)起人杜琪峰就曾直言：“參加者最大的問題是很容易被社會議題牽著走。某種程度上，香港年輕人是自閉的，然而任何創(chuàng)作都應(yīng)該是寬闊的。這個我不知道是香港的教育還是年輕人本身的問題。他們把自己框在一個盒子內(nèi)，就算離開了盒子也離不開房間。所以我希望鮮浪潮這個平臺，可以讓年輕人逐漸走出思想框框?！苯】档碾娪爱a(chǎn)業(yè)呈金字塔布局，頂端的文藝片(小眾電影)需要龐大的底座商業(yè)片(大眾電影)來支撐，香港電影有商業(yè)傳統(tǒng)，在本土市場欠佳的現(xiàn)狀下，年輕影人更應(yīng)繼承傳統(tǒng)尋找突破，而不是框在“態(tài)度電影”里走不出來。

綜上所述，學(xué)界和業(yè)界理應(yīng)肯定當(dāng)前香港本土電影出現(xiàn)的新勢力，但更應(yīng)理性地看待香港年輕影人在金像獎上的“亮眼”表現(xiàn)，主要是由香港電影金像獎的本土屬性和香港成熟影人北上所致。再者，一系列政府力量在合拍片的大環(huán)境下，本著發(fā)展本土文化的初心，對年輕影人的大力支持。而從整體電影產(chǎn)業(yè)而言，這股年輕的本土勢力應(yīng)該發(fā)展更多元化的創(chuàng)作，而不僅僅囿于社會議題。

四、啟 示

香港電影業(yè)的現(xiàn)狀仍可帶給我們不少啟示，尤其對于中國臺灣、新加坡等本土市場小的經(jīng)濟(jì)體而言。

啟示一，本土市場小或電影產(chǎn)業(yè)欠發(fā)達(dá)的國家(地區(qū))，可從中小成本類型片突圍。臺灣地區(qū)和新加坡、馬來西亞等國因?yàn)楸就潦袌鲆?guī)模有限，導(dǎo)致本土制片規(guī)模較小，難以在本土回收成本。而中小成本的類型片，比如情色片、恐怖片、驚悚片、懸疑片、喜劇片、愛情片等，既能因?yàn)槎ㄎ粶?zhǔn)確、類型明確而最大化地吸引受眾、規(guī)避市場風(fēng)險，又能緣于中小成本而減輕市場回本壓力。故從中小成本的類型片突圍是臺灣等地發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的有力途徑之一，遠(yuǎn)比扶持本土文藝片創(chuàng)作更有利于電影業(yè)的發(fā)展。

啟示二，與同文化圈國家或地區(qū)合拍片，分擔(dān)市場風(fēng)險。合拍片容易因?yàn)槲幕劭鄱敛环?，而同文化圈合拍片因?yàn)槲幕H緣關(guān)系，能有效避免文化折扣帶來的市場不適。20世紀(jì)50—70年代，香港、臺灣、南洋地區(qū)(新加坡、馬來西亞等)華語電影抱團(tuán)合作，不僅繼承和發(fā)揚(yáng)了二三十年代華語片的商業(yè)傳統(tǒng)，也極大地豐富了華語電影歷史與美學(xué)。盡管當(dāng)前一些內(nèi)地與香港合拍片被詬病為“再無港味”，但我們依然可以看到內(nèi)地與香港合拍片在香港影市占有最重要的地位(表1)。且筆者認(rèn)為突破當(dāng)前內(nèi)地與香港合拍片的困境，還可以借粵港澳大灣區(qū)和廣東佛山大力發(fā)展南方影視中心的東風(fēng)，開展粵文化圈“香港電影+廣東南方影視中心”的聯(lián)姻模式，最大化降低文化折扣。同理，當(dāng)前突破臺灣電影業(yè)困境最有效的途徑也是與大陸合拍片，可礙于意識形態(tài)、政治與地方保護(hù)主義，臺灣當(dāng)局談“陸”色變。

啟示三，正確地保護(hù)本土電影。香港電影金像獎的選片規(guī)則就被視為一種地方保護(hù)主義。臺灣當(dāng)年入世談判因?yàn)槿鄙倩I碼，在美國的壓力下全面開放了臺灣電影市場，卻唯獨(dú)對大陸進(jìn)行最嚴(yán)厲的保護(hù)主義措施。至今，大陸每年在臺灣上映影片只有10部配額。臺灣當(dāng)局對陸資進(jìn)入臺灣影視業(yè)更是心懷戒懼，愛奇藝試圖通過正規(guī)渠道入臺設(shè)立子公司未獲許可。因?yàn)檎闻c意識形態(tài)的原因，臺灣當(dāng)局的地方保護(hù)主義不是從產(chǎn)業(yè)的角度扶持本土影視業(yè)，而是從政治的角度規(guī)避所謂的“文化統(tǒng)戰(zhàn)”風(fēng)險。香港電影的現(xiàn)狀是在產(chǎn)業(yè)上與內(nèi)地合作，文化上保持本土特色，合拍片是影視業(yè)大勢，但政府和行業(yè)的系列扶持政策則在鼓勵本土創(chuàng)作，保持本土文化。正確地保護(hù)本土電影，就是政府當(dāng)局要明確電影的商業(yè)屬性和文化屬性，文化上理應(yīng)保持本土特性，但商業(yè)上則可以大膽合作，沒必要拿所謂的“政治風(fēng)險”作繭自縛。

啟示四，合拍片與本土電影“兩條腿”走路。無論經(jīng)濟(jì)體大小，全球化時代下合拍片和本土電影并舉是歷史潮流。在冷戰(zhàn)后期，香港電影曾出現(xiàn)“黃金十年”(20世紀(jì)80年代初至90年代初)，電影年產(chǎn)量兩三百部(絕大多數(shù)是港產(chǎn)片)，票房10億港元左右?，F(xiàn)今香港電影(含合拍片)年產(chǎn)量五六十部，票房近4億港元，論單片票房遠(yuǎn)勝當(dāng)年(當(dāng)然須考慮通貨膨脹因素)，而這票房的絕大部分貢獻(xiàn)卻來自與內(nèi)地的合拍片(表1)，所以千萬不能因?yàn)橄愀垭娪绑w積的減少而怪罪合拍片。我們可斷言，要是沒有內(nèi)地與香港的合拍片，香港電影會更慘！因?yàn)橄愀垭娪霸?jīng)的“輝煌”受益于冷戰(zhàn)時代，兩岸對峙予以獨(dú)特的區(qū)位優(yōu)勢?，F(xiàn)今內(nèi)地不斷深化改革、愈加開放，香港正在失去以前的區(qū)位優(yōu)勢，若不與內(nèi)地合作，它將陷入“封閉”的圈套，電影業(yè)會愈加凋零，臺灣就是明證。在全球化時代，資本、技術(shù)、人才等跨境合作是歷史必然，合拍片當(dāng)然是電影業(yè)的必然趨勢。但我們也要看到，本土電影(尤其本土文藝片)對于豐富電影格局、避免電影同質(zhì)化等方面所具有的正面意義?，F(xiàn)今內(nèi)地電影與香港電影“黃金十年”時期極其相似，市場驅(qū)動下跟風(fēng)創(chuàng)作，電影同質(zhì)化現(xiàn)象非常嚴(yán)重，純粹的娛樂取向，讓電影的“良心”和文化品位在急劇下降。故合拍片與本土電影“兩條腿”走路，是產(chǎn)業(yè)的需要，也是文化的需要。

注釋：

① 來自何思穎先生2017年10月20日發(fā)送給筆者的郵件，郵件中原文轉(zhuǎn)發(fā)了喬奕思女士對香港電影觀眾群的觀察。

② 輕電影是相對重工業(yè)電影(如好萊塢大片、中國大片)而言，其選材、主題較為輕松娛樂，中小成本制作，起用新生力量(編、導(dǎo)、演、攝、制、錄音、美術(shù)等)，主要面向年輕觀眾，追求情感共鳴。相關(guān)研究已有不少，比如李博：《2013：“輕”電影元年！》，《中國藝術(shù)報(bào)》,2013年11月6日第11版；王睿：《輕電影研究》，西南大學(xué),2016年。

③ 數(shù)據(jù)來自維基百科詞條“香港最高電影票房”，https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E6%9C%80%E9%AB%98%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E7%A5%A8%E6%88%BF。

④ 此處借用焦雄屏的概念。她把當(dāng)前港臺地區(qū)一批導(dǎo)演堅(jiān)守本土創(chuàng)作、注重政治表態(tài)的電影作品稱為“態(tài)度電影”。

⑤ 如《危樓春曉》(1953)、《父母心》(1955)、《寒夜》(1955)、《豪門夜宴》(1959)等表現(xiàn)社會底層民間疾苦，具有左翼色彩的電影。