梁晶

摘要：英美意象派詩(shī)歌是現(xiàn)代詩(shī)歌的起點(diǎn)。本文分別從意象主義與同期視覺(jué)藝術(shù)變革、意象派詩(shī)歌理論的視覺(jué)闡發(fā)、詩(shī)歌意象的視覺(jué)生成機(jī)制三個(gè)層面入手，分析闡釋英美意象派詩(shī)歌的視覺(jué)特質(zhì)及由此生發(fā)的視覺(jué)想象。視覺(jué)想象不僅促成了英美意象派詩(shī)歌中充溢著強(qiáng)烈的通感意識(shí)，并且多種視覺(jué)媒介的互涉交融，還不斷完善豐富了其意象的視覺(jué)指涉，從而借助詩(shī)歌文本，達(dá)成主體間以及主體與客體的想象共鳴。

關(guān)鍵詞：英美意象派詩(shī)歌；視覺(jué)意象；想象

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：CN61-1487-（2018）09-0084-04

興起于二十世紀(jì)初的英美意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)盡管歷時(shí)并不長(zhǎng)久，但其重要性一直得到詩(shī)人與學(xué)者的公認(rèn)。其中，艾略特的一句話最常被引用：“出發(fā)點(diǎn)，即人們通常地、便利地認(rèn)作現(xiàn)代詩(shī)歌的起點(diǎn)，是1910年左右倫敦的一個(gè)名為‘意象主義者團(tuán)體?！盵1]2意象派詩(shī)歌的權(quán)威論者威廉·普拉特在其經(jīng)典論著《意象派詩(shī)歌——微型現(xiàn)代詩(shī)》中甚而將意象派詩(shī)歌創(chuàng)作與伊麗莎白時(shí)期的十四行詩(shī)相提并論，認(rèn)為正是源于二者，才催生出之后兩個(gè)時(shí)代偉大詩(shī)人們的皇皇巨作。[2]11

視覺(jué)性是英美意象派詩(shī)歌的一個(gè)鮮明特質(zhì)，根據(jù)意象派思想奠基人休姆（T.E.Hulme）的說(shuō)法，“意象”一詞的最初起源即為“視覺(jué)意象”（visual image）。而從意象派初始理論的萌蘗直至后期的艾米主義、漩渦主義，英美意象派詩(shī)歌始終注重汲取并合成同時(shí)期繪畫(huà)、攝影、雕塑等多種媒介的全新話語(yǔ)元素。這一方面促成了在英美意象派詩(shī)歌創(chuàng)作中，充盈流溢著強(qiáng)烈的通感意識(shí)；另一方面，多種視覺(jué)媒介的互涉交融，也不斷完善豐富了其“意象”的視覺(jué)指涉，從而借助詩(shī)歌文本，達(dá)成主體間以及主體與客體的想象共鳴。

一、意象主義與同期視覺(jué)藝術(shù)變革

英美意象派詩(shī)歌的誕生與同期視覺(jué)藝術(shù)變革有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。正如意象派詩(shī)人弗林特所言，在意象派看來(lái)，“藝術(shù)是一切的科學(xué)，一切的宗教，一切的哲學(xué)，一切的玄學(xué)”。[3]133世紀(jì)之交的藝術(shù)包括詩(shī)歌都深受傳統(tǒng)的牽絆，如何破舊立新成為彼時(shí)有志之士的共同吁請(qǐng)。與威廉斯同時(shí)代的詩(shī)人華萊士·史蒂文斯在寫(xiě)給未婚妻的信中曾充分表達(dá)了這樣的心緒：“我獨(dú)自參觀了國(guó)家研究院。經(jīng)過(guò)色彩繁雜的展覽廳時(shí)令人不覺(jué)耳目一新。但那些圖片，一幅接著一幅，卻很難再使人精神振奮……藝術(shù)家們一定如同詩(shī)人們一般變得愚蠢至極。一個(gè)熱愛(ài)色彩、形式、熱愛(ài)土地和人民的人對(duì)這些垃圾會(huì)怎樣做呢？”[4]116可見(jiàn)，無(wú)論詩(shī)歌抑或視覺(jué)藝術(shù)，都亟待變革與創(chuàng)新。

在所有現(xiàn)代藝術(shù)中，視覺(jué)藝術(shù)可謂最早啟動(dòng)革新。以繪畫(huà)為例，自文藝復(fù)興時(shí)期始，西方傳統(tǒng)的作畫(huà)方式是以達(dá)·芬奇為代表的透視畫(huà)法，即強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的“看似逼真”或鏡像式精確描摹。簡(jiǎn)言之，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的根基是創(chuàng)作主體基于數(shù)學(xué)原理上的精準(zhǔn)預(yù)設(shè)。而現(xiàn)代派繪畫(huà)則一反此傳統(tǒng)，它摒棄了傳統(tǒng)意義上的透視畫(huà)法，著意打破傳統(tǒng)畫(huà)面上的色彩、明暗、結(jié)構(gòu)、線條等設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)而以凸顯物質(zhì)本體的作畫(huà)方式以取代對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的寫(xiě)實(shí)性再現(xiàn)。在現(xiàn)代派藝術(shù)中，藝術(shù)想象的作用無(wú)以復(fù)加。一方面，從構(gòu)思到作品的完成斷然少不了創(chuàng)作主體思想意識(shí)的參與；另一方面，鑒賞者在臨賞繪畫(huà)時(shí)，也需倚仗想象的馳騁，以達(dá)成與創(chuàng)作主體意識(shí)上的交融匯合。

對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)的這一創(chuàng)作精髓，意象派詩(shī)人們顯然心領(lǐng)神會(huì)。譬如威廉·卡洛斯·威廉斯就曾宣稱(chēng)：“我已經(jīng)嘗試將繪畫(huà)的設(shè)計(jì)融合到詩(shī)的設(shè)計(jì)中。二者性質(zhì)相同?！盵5]53而在回答“何為意象主義”這一問(wèn)題時(shí)，弗萊徹給出的解釋更是與現(xiàn)代派繪畫(huà)的意旨如出一轍：

……意象派詩(shī)人應(yīng)從最具想象的層面上對(duì)待其詩(shī)歌題材，并且從視覺(jué)上呈現(xiàn)它。對(duì)讀者而言，倘沒(méi)有經(jīng)歷詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的那種情感，對(duì)之是無(wú)法領(lǐng)會(huì)的，除非他借助更高級(jí)的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)以便達(dá)成直接且徹底的想象感知。通過(guò)激發(fā)這些感官經(jīng)驗(yàn)以及運(yùn)用合適的詞語(yǔ)表達(dá)，意象派詩(shī)人旨在引發(fā)讀者通達(dá)這樣的高度，即讀者可以憑借想象再度創(chuàng)造出詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的那種情感復(fù)合體。故而，意象主義首先是通過(guò)想象引發(fā)情感的一種手段（Imagism is，therefore，first of all a means of arousing the emotions through the imagination.）。[6]

可見(jiàn)，想象不僅在意象主義詩(shī)人的創(chuàng)作中不可或缺，同時(shí)，詩(shī)歌文本經(jīng)由視覺(jué)感官經(jīng)驗(yàn)促發(fā)，又直接通達(dá)至讀者的想象，進(jìn)而達(dá)成與創(chuàng)作主體想象相融合的視界。作為意象派詩(shī)歌的經(jīng)典之作，龐德的《地鐵車(chē)站》（In a Station of the Metro）或可謂較好地詮釋了詩(shī)歌創(chuàng)作中的主體視覺(jué)感知與視覺(jué)想象：

人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；

濕漉漉、黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣。[1]85

在《高狄埃-布熱澤斯卡》中，龐德曾如是追憶該詩(shī)的創(chuàng)作起因：“八年前在巴黎，我在協(xié)約車(chē)站走出了地鐵車(chē)廂，突然間，我看到了一個(gè)美麗的面孔，然后又看到一個(gè)，又看到一個(gè)……忽然我找到了表達(dá)方式。并不是說(shuō)我找到了一些文字，而是出現(xiàn)了一個(gè)方程式?！皇怯谜Z(yǔ)言，而是用許多顏色小斑點(diǎn)?！盵7]552也是在《高狄埃-布熱澤斯卡》這部回憶錄中，龐德再次述及該詩(shī)：“在巴黎的那段經(jīng)歷與繪畫(huà)直接相關(guān)。假使我感知的并非色彩，而是相互關(guān)聯(lián)的聲音或多個(gè)平面，我就會(huì)采用音樂(lè)或雕塑的形式加以表達(dá)。但在當(dāng)時(shí)的情境下，色彩是主要顏料，我是說(shuō)色彩是最先進(jìn)入意識(shí)當(dāng)中，并與意識(shí)構(gòu)成充分的匹配。”[8]101如果說(shuō)正是“色彩”或“顏色小斑點(diǎn)”引發(fā)詩(shī)人的視覺(jué)感知與想象，那么，由這些“色彩”以及“臉龐”“樹(shù)枝”“花瓣”并置疊加的意象同樣傳導(dǎo)撞擊著讀者的視覺(jué)“意識(shí)”，進(jìn)而在一次次的視域融合中，延展并豐富了該詩(shī)的解讀空間。

二、意象派詩(shī)歌理論的視覺(jué)闡發(fā)

如果說(shuō)意象派之前的英美詩(shī)壇，到處充斥著抽象說(shuō)教與主觀情感泛濫的詩(shī)作，那由龐德、休姆等人發(fā)起的這場(chǎng)意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，無(wú)疑從根本上扭轉(zhuǎn)了這樣的詩(shī)歌困局。這一方面固然應(yīng)和了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界盛行的“大范圍的叛逆意識(shí)”：“畫(huà)家、作家、音樂(lè)家、建筑家們感到自己正處在具有劃時(shí)代意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，哲學(xué)思想與社會(huì)生活同樣處在決定性轉(zhuǎn)向上。轉(zhuǎn)變正在逼近。這種情緒激發(fā)了大范圍的叛逆意識(shí)以及隨時(shí)準(zhǔn)備迎接大事件的到來(lái)?！囆g(shù)界從未像現(xiàn)在這樣渴望采取行動(dòng)?！盵9]205另一方面，意象派詩(shī)人有意識(shí)汲取現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)思想與技法也是促成這一轉(zhuǎn)變的誘因所在，誠(chéng)如威廉斯在《自傳》中所言：“ （文學(xué)作品）據(jù)此始觸及那些實(shí)實(shí)在在的東西。脫離開(kāi)純粹想法之上的文學(xué)表達(dá)使詩(shī)歌與繪畫(huà)創(chuàng)作得以更緊密的結(jié)合?！盵10]236這當(dāng)中，比較重要的創(chuàng)作思想當(dāng)屬意象主義著力倡導(dǎo)的意象“呈現(xiàn)”（presentation）。

倘細(xì)察意象主義相關(guān)宣言，不難發(fā)現(xiàn)“呈現(xiàn)”一語(yǔ)被多次提及。首當(dāng)其沖的便是龐德對(duì)“意象”的經(jīng)典定義：“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體?！盵11]135與之相關(guān)的，還有弗林特在1913年發(fā)表的《意象主義》一文中，將“呈現(xiàn)”明確納入意象主義的三大創(chuàng)作規(guī)則：“直接處理‘事物，無(wú)論是主觀的還是客觀的。絕對(duì)不使用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞。”[1]50而在1915年4月出版的《意象主義（1915）》“序”中，“呈現(xiàn)”一語(yǔ)更直接指向繪畫(huà)：“呈現(xiàn)一個(gè)意象（因此我們的名字叫‘意象主義）。我們不是一個(gè)畫(huà)家的流派，但我們相信詩(shī)歌應(yīng)該精確地處理個(gè)別，而不是含混地處理一般，不管后者是多么輝煌和響亮?！盵1]158換言之，意象派的“呈現(xiàn)”意在表明詩(shī)人在“處理事物”時(shí)應(yīng)恪守既“直接”又“精確”的原則。茲以意象派的另一首經(jīng)典短詩(shī)，威廉斯的 《紅色手推車(chē)》（The Red Wheelbarrow）為例：

顯而易見(jiàn)，全詩(shī)無(wú)任何“無(wú)益于呈現(xiàn)”的修飾語(yǔ)，僅僅是將三個(gè)視覺(jué)意象（wheelbarrow，water，chickens）簡(jiǎn)單而直接地加以并置，通過(guò)對(duì)每個(gè)意象色彩、體積以及意象間結(jié)構(gòu)的精心編排和處理，最終為讀者營(yíng)造了無(wú)窮無(wú)盡的想象空間。事實(shí)上，威廉斯對(duì)事物的“直接”處理絕非偶然，這一方面受益于他的好友龐德及其領(lǐng)導(dǎo)的意象主義運(yùn)動(dòng)的深刻影響，另一方面，與他同當(dāng)時(shí)蜚聲藝術(shù)界的斯蒂格雷茲群體的交往不無(wú)相關(guān)。

阿爾弗雷德·斯蒂格雷茲（Alfred Stieglitz）是二十世紀(jì)初一位知名的攝影家。他年輕時(shí)曾在歐洲研習(xí)繪畫(huà)，后回到美國(guó)，斯蒂格雷茲的攝影一方面深受當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代派視覺(jué)藝術(shù)的影響，另一方面，他堅(jiān)持自己的創(chuàng)作一定要立足美國(guó)本土。作為1913年震驚紐約藝術(shù)界的“阿莫瑞展覽”（Armory Show）主要發(fā)起人之一，斯蒂格雷茲畢生致力于美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新。他開(kāi)辦的美國(guó)本土藝術(shù)展數(shù)不勝數(shù)，受他提攜的藝術(shù)家也相繼成長(zhǎng)為美國(guó)藝術(shù)界的中堅(jiān)力量。威廉斯便是這些展覽中的?？?。斯蒂格雷茲藝術(shù)群體對(duì)威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。通過(guò)與這個(gè)群體藝術(shù)家們的密切交往，威廉斯也將現(xiàn)代派藝術(shù)包括斯蒂格雷茲的攝影技巧成功挪用到自己的詩(shī)歌實(shí)踐中。

“直接”（straight）是現(xiàn)代攝影創(chuàng)作中慣常采用的一大技法，即攝影家在洗印底版的過(guò)程中，避開(kāi)人為技術(shù)性的強(qiáng)制干預(yù)，不對(duì)底版做任何技術(shù)處理而徑自成像。斯蒂格雷茲的攝影作品常采用“直接”的方式聚焦并呈現(xiàn)美國(guó)本土事物。同樣，運(yùn)用到詩(shī)歌的創(chuàng)作中，威廉斯也極力反對(duì)詩(shī)歌中的種種人為修飾，強(qiáng)調(diào)直接摹寫(xiě)周遭的美國(guó)生活圖景。經(jīng)由“直接”處理的詩(shī)在威廉斯的前期創(chuàng)作中可謂屢見(jiàn)不鮮，除《紅色手推車(chē)》外，《在墻之間》（Between the Wall）、《偉大的數(shù)字》（The Great Figure）等都是這一創(chuàng)作思想的突出體現(xiàn)。

在意象派詩(shī)歌創(chuàng)作中，像威廉斯這樣深受現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)影響的詩(shī)人不乏其例，譬如意象派創(chuàng)始人龐德的詩(shī)中即隨處可見(jiàn)現(xiàn)代繪畫(huà)、現(xiàn)代雕塑的視覺(jué)元素。那么，對(duì)于意象派的這一創(chuàng)作思想，即取自現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)而講求詩(shī)歌意象直接而精確的“呈現(xiàn)”，隱含在其背后的主旨究竟為何？還是在那篇《意象主義詩(shī)人（1916）》的“序”中，或許我們可覓得些許解答：

“意象派”并不僅僅意味著畫(huà)面的呈現(xiàn)。“意象主義”指的是呈現(xiàn)的方法，而不是指呈現(xiàn)的主題。它意思是說(shuō)要清晰地呈現(xiàn)作者想表現(xiàn)的一切。他也許會(huì)想表現(xiàn)一種猶豫不決的情緒，在這種情形下，詩(shī)也應(yīng)該是猶豫難決的。

他也許想要在讀者眼前喚起那在一片風(fēng)景上不斷地變換著的光，或一個(gè)人在激烈的情緒中變化著的思想的不同姿態(tài)，那么他們的詩(shī)也必須不斷轉(zhuǎn)換變化著，來(lái)清楚地呈現(xiàn)這一點(diǎn)?！熬_”的詞給讀者帶來(lái)物體的感受恰像詩(shī)人寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)物體在詩(shī)人頭腦里呈現(xiàn)的那個(gè)樣子。[1]158

不難看出，意象派倡導(dǎo)的“呈現(xiàn)”一方面要“清晰地呈現(xiàn)作者想表現(xiàn)的一切”，另一方面，它還要注重“給讀者帶來(lái)物體的感受”，在讀者心中喚起與詩(shī)人相似的“情緒”。一言以蔽之，“呈現(xiàn)”在于打通詩(shī)人、描繪的物體與讀者間的阻隔，以實(shí)現(xiàn)三者間想象的最大融合。

三、詩(shī)歌意象的視覺(jué)生成機(jī)制

既然在意象派詩(shī)歌創(chuàng)作中，無(wú)論詩(shī)人抑或讀者，其想象生成都與描繪的物體即詩(shī)歌意象休戚相關(guān)。那么，意象派詩(shī)人又是如何在詩(shī)歌實(shí)踐中，通過(guò)汲取現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的靈感，具體踐行著對(duì)詩(shī)歌意象的視覺(jué)構(gòu)建？

首先，正像許多評(píng)論家指出的那樣，現(xiàn)代主義繪畫(huà)經(jīng)常在作品中變幻所描繪對(duì)象的體積、形狀、大小。廣為人知的如立體畫(huà)派，典型的立體主義繪畫(huà)常將物體處理成形狀各異的幾何圖形，這些幾何圖形互相滲透、彼此交疊，進(jìn)而建構(gòu)出全新的意義表達(dá)。意象派詩(shī)人對(duì)此無(wú)疑情有獨(dú)鐘并深受啟發(fā)。在他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中，也常常會(huì)出現(xiàn)將一個(gè)詩(shī)歌意象投影于另一個(gè)意象，從而交織成一個(gè)全新的意象，而這新的意象又兼具有前兩個(gè)意象的特質(zhì)。評(píng)論家冠之以意象的并置與疊加。譬如女詩(shī)人H.D.的短詩(shī)《奧麗特》（Oread）①（注：龐德對(duì)該詩(shī)曾大加贊賞，認(rèn)為它嚴(yán)格遵循了意象主義的創(chuàng)作規(guī)則，堪為意象派詩(shī)歌的典范）：

翻騰吧，大?！?/p>

翻騰起你尖尖的松針，

把你巨大的松針

傾瀉在我們的巖石上，

把你的綠扔在我們身上，

用你池水似的杉覆蓋我們。[1]27

這里，大海的驚濤駭浪被比擬為“尖尖的松針”在“翻騰”，這浪濤不單傾瀉在巖石上，也拋灑在駐足于海邊的“我們身上”。詩(shī)的最末“用你池水似的杉覆蓋我們”讓讀者既感受到浪濤如杉般的繁茂綠意，同時(shí)又兼具有海浪奔流不息的流動(dòng)質(zhì)感，而在杉的綠與水的動(dòng)的交相疊映下，駐足于岸邊的“我們”此刻仿若化身為奧麗特，如精靈般的仙子形象躍然于紙上。

其實(shí)，H.D.的這首《奧麗特》不僅采用了意象疊加的手法，同時(shí)它還突顯了意象派詩(shī)歌意象生成的另一慣用技法，即意象的暗喻。在上文提及的《意象主義詩(shī)人（1916）》的“序”中，也不乏對(duì)意象暗喻的表述文字：“意象主義者很少使用明喻。雖然他們?cè)姷拇蟛糠质前涤餍缘?。這樣做的理由是：盡管他們承認(rèn)形象是所有詩(shī)歌的一個(gè)主要部分，但他們覺(jué)得在一首詩(shī)里不斷地把一個(gè)形象放到另一個(gè)形象上，會(huì)模糊總的效果?！盵1]161確乎如是，在意象主義詩(shī)歌創(chuàng)作中，意象暗喻的手法可謂比比皆是，還是以威廉斯的另一首短詩(shī)為例：

在白楊樹(shù)間有一只小鳥(niǎo)！

它是太陽(yáng)！

樹(shù)葉是黃色小魚(yú)

在河中游。

鳥(niǎo)兒在他們身上掠過(guò)，

它雙翅馱著白晝。

菲白斯（太陽(yáng)神）呵！

是他使

白楊發(fā)光！

是他的歌聲

壓倒風(fēng)兒吹弄樹(shù)葉的聲音。

正如鄭敏先生對(duì)該詩(shī)的讀解，這里樹(shù)葉的意象經(jīng)過(guò)太陽(yáng)的投射，變成“黃色小魚(yú)在河中游”，而這黃色的小魚(yú)又兼具有陽(yáng)光的色彩和樹(shù)葉在風(fēng)中搖曳的動(dòng)感，不僅形似又繪聲繪色，從而恰到好處地烘托出詩(shī)末的高潮——“菲白斯呵！/是他使/白楊發(fā)光！/是他的歌聲/壓倒風(fēng)兒吹弄樹(shù)葉的聲音。”[13]9

除此之外，還有前文提到的龐德的《地鐵車(chē)站》，“臉龐”被比擬為黑色枝條上綴滿的“濕漉漉的花瓣”。作為暗喻的兩極，“臉龐”與“花瓣”除卻視覺(jué)上的明暗對(duì)比沖擊外，觸覺(jué)上的“濕”與充滿動(dòng)感的“臉龐的隱現(xiàn)”亦充分調(diào)動(dòng)起讀者全方位的感官經(jīng)驗(yàn)，從而將讀者自發(fā)地引入到創(chuàng)作主體的情感當(dāng)中。不難看出，與意象派詩(shī)歌的其它技法類(lèi)似，意象暗喻所指向的，也正是“作者想表現(xiàn)的一切”，包括作者的“情緒”等。這不由讓我們聯(lián)想到保羅·利科在《活的隱喻》中論及的隱喻指稱(chēng)，其中，隱喻的“第一級(jí)指稱(chēng)（或日常描述性活動(dòng)的指稱(chēng)）”關(guān)涉的即為創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理機(jī)制。[14]304作為意象派詩(shī)人的代表，威廉斯的以下詩(shī)句無(wú)疑是意象暗喻的一個(gè)絕佳注腳：

——用隱喻使人與石頭

相調(diào)和。

創(chuàng)作。（沒(méi)有思想除

非在物中）創(chuàng)造！[15]55

事實(shí)上，英美意象派詩(shī)歌的視覺(jué)意象生成機(jī)制絕不僅限于前文提到的意象并置、疊加與意象暗喻/隱喻，但因篇幅所限，故本文無(wú)法在此一一展開(kāi)詳述。但有一點(diǎn)毋庸置疑，正是由于詩(shī)歌意象蘊(yùn)含的巨大張力，才最終成就了英美意象派詩(shī)歌無(wú)窮無(wú)盡的想象與語(yǔ)義表達(dá)空間，并對(duì)繼之其后現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生無(wú)以估量的深刻影響。這當(dāng)中，意象的視覺(jué)想象委實(shí)功不可沒(méi)。

注 釋?zhuān)?/p>

① 奧麗特是古希臘神話中守護(hù)山林的女神。

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[11]（美）龐德.論文書(shū)信選[M]//黃晉凱，張秉真.象征主義·意象派.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989.

[12]William Carlos Williams.The Collected Poems of William Carlos Williams：1909-1939（Vol.1）[M].New York：New Directions，1986.

[13]鄭敏.英美詩(shī)歌戲劇研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1983.

[14]（法）保羅·利科.活的隱喻[M].汪堂家譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[15]William Carlos Williams.The Collected Poems of William Carlos Williams：1939-1962（Vol.2）[M].Ed.Mac Gowan， Christopher.New York：New Directions，1986.