莊玉英

（江蘇 宜興 214221）

“觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空……”全經(jīng)二百六十字，是源自西域佛經(jīng)，《摩訶般若波羅蜜多心經(jīng)》，有時也稱《般若波羅蜜心經(jīng)》，為《金剛經(jīng)》降伏其心篇 簡稱《心經(jīng)》，這樣一篇文字銘刻于壺上，是非常考驗制作的陶刻功力的。在紫砂之前，中國的很多藝術(shù)創(chuàng)作者都曾利用佛經(jīng)來進(jìn)行創(chuàng)作，以作品自身為本，作為佛經(jīng)的載體，一方面能夠展現(xiàn)本身的質(zhì)素，另一方面則利用佛經(jīng)的文化底蘊，從而實現(xiàn)一加一遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于二的藝術(shù)效果，這種既可以說是一種表面的裝飾手法，又可以看做是文化交相融合后的一種體現(xiàn)，但無論是哪一種，其前提都是要能夠展現(xiàn)美的韻味。

眼前這件“心經(jīng)石瓢”看起來不高不矮，口徑合適，這需要在拍身筒的時候就注意到泥片的飽滿度，這需要在泥片表面形成一條向外鼓的弧線，讓壺身表面看起來有一種由內(nèi)而外的張力；其次是壺嘴與壺面的銜接，很多初學(xué)者都對嘴巴的銜接非常頭疼，因為石瓢這種簡單到極致的造型，對于前后的銜接非常敏感，只有找對了位置才能讓壺流、壺把看起來是自然生成，與壺身的渾圓相結(jié)合，并且壺流和壺把的形態(tài)亦是相互間有著聯(lián)動的影響，“心經(jīng)石瓢”的壺流選在了壺面中部的位置，銜接的曲線擴張，正好是壺把上下兩端空出的距離，兩者相互對應(yīng)，形成平衡。

其次便是“心經(jīng)石瓢”的壺蓋，由于壺口的大小由壺身決定，而壺面的的處理又要同壺蓋面的處理相一致，所以當(dāng)壺蓋整個覆于壺口的時候，特別要注意壺蓋邊緣與壺身的過渡銜接，不能太順，也不能太硬，而是取一個中間值，將壺蓋與壺面獨立開來，形成上下的層次關(guān)系，壺蓋與壺身是相互獨立又連成一體的，其厚度倘若有一個下壓的重量，那么壺鈕就需要有相應(yīng)的變化，因為鈕的作用是提，倘若跟壺蓋一樣給人往下的感覺，整體的造型氣質(zhì)就會下沉，所以在這件“心經(jīng)石瓢”并沒有通常的柔韌的過橋拱鈕，而是一個平衡的過橋鈕。

形體上的微妙變化，再搭配壺面銘刻的《心經(jīng)》整體顯露的是一種平和寧靜的氣質(zhì)，采用正筆楷書的筆意，每個字的間距近乎一致，但銘刻的部位亦有講究，其起始點與壺下的留白處大致處于一個三比一的比例，這樣布置有兩種好處，首先是陶刻實際操作時的難度，紫砂陶刻有著自身的要求，但文字最好的表現(xiàn)仍然是需要一個平面，在這個部位鐫刻是刻手最舒服的位置，其次就是整體的構(gòu)圖要考慮人的視覺習(xí)慣，石瓢的壺面整體是呈現(xiàn)一個等腰三角形，我們一般觀察的時候，視線會集中在三角形的中部，這是最吸引人的部位，當(dāng)然也要是創(chuàng)作演繹最精彩之處。

當(dāng)代的紫砂陶刻依然是以傳統(tǒng)文化為主，浩瀚的中華文化有著悠久的歷史，廣大的題材，但這并不是說，我們一定要在這廣大的歷史文獻(xiàn)當(dāng)中尋找一些新的或是不常見的事物來進(jìn)行演繹，所謂的繼承傳統(tǒng)，也可以是很多經(jīng)典作品的全新演繹。這些經(jīng)典的裝飾方法，經(jīng)典的造型，經(jīng)歷了歷史的洗禮，大浪淘沙，其中蘊含著豐富的藝術(shù)元素和創(chuàng)作哲理，學(xué)習(xí)他們，演繹它們，從而掌握它們，化作自身的創(chuàng)作元素，這也是一種傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承和發(fā)揚，而深入解讀這些經(jīng)典，亦對創(chuàng)作者自身的文化創(chuàng)作有著不可估量作用。