文： 游之 圖：粟國(guó)光

蒲松齡的《聊齋志異》中，最為人們熟知的故事恐怕就是《畫(huà)皮》。原作強(qiáng)烈的驚悚奇詭色彩，讓讀者在恐懼和好奇中欲罷不能。當(dāng)然，蒲松齡的鬼故事并不是為了嚇唬人，“借鬼說(shuō)人”才是他的終極目的。在小說(shuō)《畫(huà)皮》的尾聲，蒲松齡這樣總結(jié)道：“愚哉世人，明明妖也而以為美。迷哉愚人！明明忠也而以為妄?！边@兩句正是小說(shuō)所要表達(dá)的內(nèi)在含義，蒲松齡用一個(gè)鬼故事，對(duì)于世人美丑不辨、忠奸不明的愚鈍進(jìn)行了無(wú)情的抨擊和嘲諷。

2018年10月23日，由中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)、新加坡濱海藝術(shù)中心、新加坡華樂(lè)團(tuán)聯(lián)合委約創(chuàng)作的歌劇《畫(huà)皮》，在上海東方藝術(shù)中心音樂(lè)廳首演。節(jié)目?jī)?cè)封面上寫(xiě)著“根據(jù)蒲松齡原著改編”；節(jié)目?jī)?cè)封二上，“中國(guó)新歌劇”幾個(gè)字也尤其引人注目。無(wú)論是“改編”還是“新歌劇”，這些字眼足以說(shuō)明，主創(chuàng)希望在這部歌劇作品中，一是對(duì)于小說(shuō)原著有所突破，二是對(duì)于目前人們熟悉的歌劇演繹形態(tài)有所創(chuàng)新。那么，歌劇《畫(huà)皮》是否完成了這兩個(gè)目標(biāo)？

如果一定要尋找歌劇《畫(huà)皮》與小說(shuō)《畫(huà)皮》的姻親血脈，我想劇名是最直接的。同名《畫(huà)皮》，歌劇在戲劇結(jié)構(gòu)、立意表達(dá)、思想內(nèi)涵等方面都在原著所體現(xiàn)的核心主題上進(jìn)行了更深一層、更高一階的升華，是更加具有當(dāng)代思考的全新創(chuàng)作。因?yàn)檫@種“新”，所以歌劇《畫(huà)皮》與小說(shuō)《畫(huà)皮》似是而非，尤其在觀賞的過(guò)程中，人與鬼的界限不那么涇渭分明了，驚悚奇詭的感覺(jué)弱化了，但是引發(fā)觀眾的探究深思卻更多了。

歌劇《畫(huà)皮》中，一個(gè)重要的道具“傘”，在原著中是沒(méi)有的。全劇以“傘”為線(xiàn)索，通過(guò)“借傘”“還傘”“玩?zhèn)恪薄捌苽恪彼恼?，完成了王生與女鬼媯嫣及妻子之間的各種矛盾糾葛。借傘、還傘重點(diǎn)表現(xiàn)了王生與媯嫣相識(shí)、相思，玩?zhèn)?、破傘則將戲劇矛盾集中到王妻與媯嫣、王生之間，一步步走向戲劇的高潮點(diǎn)。

為什么選擇“傘”？我猜測(cè)劇作者是受到《白蛇傳》的啟發(fā)，通過(guò)“傘”在人物建立起聯(lián)系，也通過(guò)“傘”來(lái)簡(jiǎn)化原作故事中的其他枝蔓。那么這把“傘”有什么特殊的意義和作用嗎？我個(gè)人認(rèn)為，這把“傘”有兩個(gè)身份：第一，它代表一個(gè)隱形空間；第二，它代指“人心”。之所以做這樣的理解，是因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，只有關(guān)系比較近的人，才有可能“同撐”一把傘。

王生借給媯嫣的這把“傘”，是王生和王妻所共有的。我們可以擴(kuò)展想象，在遇到媯嫣之前，王生和王妻肯定不止一次同撐著這把傘漫步“風(fēng)雨”中，“傘”是夫妻親密關(guān)系的象征，“傘”代表的是一個(gè)家庭，是可以躲避風(fēng)雨的“屋檐”。因此，這把“傘”對(duì)于王生夫妻關(guān)系的維系有著不尋常的意義。所以，當(dāng)王生“雨濕透衣”回到家中，妻子在關(guān)心的同時(shí)，也提出質(zhì)疑：“記得先生出門(mén)帶有雨傘，為何遭此雨淋？”作為具有“家庭”功能的“傘”不知所蹤，王妻的質(zhì)疑和擔(dān)心也就在情理之中，同時(shí)也昭示了這個(gè)家庭即將面臨的被“侵略”的危機(jī)。

王生把“傘”借給媯嫣，表面上似乎就是一個(gè)“助人為樂(lè)”的“好人好事”，但現(xiàn)實(shí)卻并不那么簡(jiǎn)單。當(dāng)王生將“傘”借給媯嫣的時(shí)候，王生就已經(jīng)開(kāi)始“心猿意馬”；所以，我們常說(shuō)，一個(gè)人，“心”的出軌往往比身體出軌更嚴(yán)峻，因?yàn)?，?dāng)一個(gè)人的“心”另有所屬的時(shí)候，留下的身體只不過(guò)是沒(méi)有靈魂的軀殼而已。所以，王生看似借給媯嫣的是一把“傘”，其實(shí)他已經(jīng)把“心”也“借”了出去。“還傘”其實(shí)是王生和媯嫣在借傘的同時(shí)就達(dá)成的默契，王生就等著媯嫣還傘以便進(jìn)一步發(fā)展兩“人”的關(guān)系。第三折“玩?zhèn)恪钡氖峭跎?，意識(shí)到他“玩”的是媯嫣、王妻，“玩”字很好地揭示出了王生的心理狀態(tài)，玩弄感情也好，始亂終棄也罷，總之，媯嫣渴望的“真心”，王生并沒(méi)有想要給予。而當(dāng)媯嫣和王妻均意識(shí)到王生真實(shí)的嘴臉時(shí)，這把“傘”自然也就“破”了，此時(shí)“破”掉的除了王生和王妻的“家”，還有媯嫣的希望。

在古代，所謂的賢妻都是支持丈夫納妾的，并且大部分妻子會(huì)主動(dòng)為丈夫選擇合適人選做妾。而對(duì)于丈夫在外尋花問(wèn)柳或眠花宿柳，基本上是隱忍或者默然抑或漠然。這是由于當(dāng)時(shí)女性低下的、需要依附男性生存的地位所決定的。所以，歌劇《畫(huà)皮》所傳達(dá)的夫妻觀、男女觀是當(dāng)代的，王妻在劇中很賢惠，但她是有自覺(jué)意識(shí)的，她勇于質(zhì)疑王生對(duì)婚姻的忠誠(chéng)，也會(huì)對(duì)媯嫣的無(wú)端介入表示排斥和憤怒。這樣看來(lái)，歌劇《畫(huà)皮》講的是一個(gè)借古喻今的關(guān)于當(dāng)代的三角戀情，但是，果真如此嗎？

媯嫣，是那個(gè)披著人皮的女鬼，在第一場(chǎng)“借傘”中，“她”在臺(tái)上輾轉(zhuǎn)逶迤，上上下下、仔仔細(xì)細(xì)地打量著王生，意味深長(zhǎng)的眼神，自始至終沉默不語(yǔ)，這是一種無(wú)聲的神秘，仿佛一層不透光的面巾，讓觀眾好奇，也讓觀眾不由地暗暗為王生捏一把汗。畢竟，除了臺(tái)上的“王生”，臺(tái)下的每一位觀眾都“知道”，媯嫣是個(gè)專(zhuān)吃人心的“女鬼”。

文學(xué)著作改編為舞臺(tái)藝術(shù)，最大的難點(diǎn)就是保持觀眾的好奇心，因?yàn)樵闹獣远?，觀眾往往看了開(kāi)頭就知道結(jié)局。而歌劇《畫(huà)皮》最成功之處就是在“通識(shí)”之下尋求“意外”?！皞恪钡囊庀笫且粋€(gè)創(chuàng)新，通過(guò)一把“傘”的勾連，讓盡人皆知的“畫(huà)皮”在“掀開(kāi)”之后有了煥然一新、出人意料的氣象。這種氣象就來(lái)自媯嫣“偷人心”的目的和目的即將實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，從一個(gè)“鬼”的視角覺(jué)醒到的“人”的真相。

歌劇《畫(huà)皮》中的媯嫣，并不是蒲松齡筆下嗜血成性的“女鬼”，雖然身為“鬼”，卻懷抱著對(duì)人間的向往，可以說(shuō)這是一種積極的正面的“理想”，因?yàn)椤八逼谕ㄟ^(guò)得到一顆“善良真摯”的“人心”，讓自己擺脫“鬼”身，獲得人間重生。這個(gè)主題立意并沒(méi)有在一開(kāi)始就表現(xiàn)出來(lái)，而是在戲劇矛盾不斷向前推進(jìn)的過(guò)程中，逐步揭示出來(lái)的。

因此，這部劇帶給觀眾最大的“意外”，是在媯嫣準(zhǔn)備獲取王生的“心”的時(shí)候。王生為了自保，將一直護(hù)著自己的王妻推到了媯嫣的眼前，強(qiáng)調(diào)自己并不是媯嫣所需要的那顆“心”，妻子的“心”更善良！而王妻看到王生如此無(wú)情無(wú)義，便也不再念所謂夫妻情深，將王生推到媯嫣面前，讓女鬼盡管奪取王生那顆自私無(wú)情的“心”。此時(shí)的媯嫣卻被眼前的情景驚到，她沒(méi)料到自己向往的人間竟如此齷齪——為了個(gè)人的利益，不惜犧牲他人！既然人間鬼界并無(wú)差別，自己何必煞費(fèi)苦心渴望一顆人的“心”，而這“人心”卻滿(mǎn)是“鬼意”！恍然大悟的媯嫣在看透真相的絕望中，終于明白“細(xì)看處真真假假粉墨濃妝，全他媽熙熙攘攘虛幻道場(chǎng)”！

所謂的三角戀，不過(guò)是這部劇的一層偽裝而已，歌劇《畫(huà)皮》真正要揭示的，是人類(lèi)自私、無(wú)情的劣根性。全劇整體節(jié)奏很緊湊，但是卻并不急切，在不緊不慢中娓娓婉婉。而真正的蘊(yùn)意就好像層層包裹的洋蔥芯，一片片撕開(kāi)之后，真相著實(shí)辣到了眼睛。

在作曲家郝維亞的歌劇創(chuàng)作生涯中，《畫(huà)皮》稱(chēng)得上是其里程碑式的一部作品。文本的戲劇性、思辨性、哲理性通過(guò)音樂(lè)得到了充分而準(zhǔn)確的體現(xiàn)。全劇音樂(lè)整體聽(tīng)感是沉郁中帶有一絲空靈，在協(xié)和與不諧和交織扭結(jié)出的旋律中，“人心”的復(fù)雜和掙扎表露無(wú)遺。全劇沒(méi)有明顯的宣敘或詠嘆的分別，王生和王妻的音樂(lè)寫(xiě)作按照歌劇唱段的寫(xiě)作方法，而與媯嫣有關(guān)的音樂(lè)和唱段則更多地運(yùn)用戲曲的行腔走板，以示人與鬼的差別。

劇中三個(gè)角色，從聲部上來(lái)說(shuō)全部是“女”聲。王生由女中音董芳飾演，王妻由女高音許蕾飾演，媯嫣由京劇乾旦劉錚飾演。女性飾男角，男性飾女角，聲部則全部是“女聲”，與通常的歌劇作品相比，男、女、高、低聲部均要具備的寫(xiě)作模式在歌劇《畫(huà)皮》中被徹底打破了。而在一部沒(méi)有“男聲”的歌劇中，觀眾同樣體會(huì)到了人物角色身份的區(qū)別，并且獲得了令人驚喜的別樣的聲樂(lè)體驗(yàn)。

歌劇《畫(huà)皮》采用了多臺(tái)攝像機(jī)，由演員現(xiàn)場(chǎng)表演并同步投映到舞臺(tái)后區(qū)的屏幕上

歌劇《畫(huà)皮》的演奏樂(lè)隊(duì)選擇的是民樂(lè)團(tuán)。本劇人物設(shè)置簡(jiǎn)單，戲劇結(jié)構(gòu)單純，非常適合民族樂(lè)器擅長(zhǎng)線(xiàn)性表達(dá)的特點(diǎn)。雖然音樂(lè)的寫(xiě)作上不乏現(xiàn)代技法的運(yùn)用，但音樂(lè)的層次和戲劇的層次相互吻合、互為觀照，最強(qiáng)烈的戲劇張力通過(guò)震顫心魄的鼓聲實(shí)現(xiàn)，管子、二胡、琵琶、大提琴、貝斯等中西方樂(lè)器恰到好處的融匯運(yùn)用，使得全劇音樂(lè)整體呈現(xiàn)出一種極具民族特征的當(dāng)代氣質(zhì)。

導(dǎo)演易立明則將這種音樂(lè)中的民族性、當(dāng)代性，通過(guò)演員表現(xiàn)、舞臺(tái)調(diào)度、多媒體表演等手段進(jìn)行了視覺(jué)上的強(qiáng)化。歌劇《畫(huà)皮》的呈現(xiàn)是現(xiàn)在比較流行的“半舞臺(tái)版”。樂(lè)隊(duì)、演員全都在舞臺(tái)上。演員的舞臺(tái)表演借鑒中國(guó)戲曲中程式化的“手眼身法步”，之所以如此，我想，一是因?yàn)檫@部歌劇本身有戲曲演員的加盟，靠近戲曲是為了風(fēng)格上的相對(duì)統(tǒng)一；二是因?yàn)樽髌返念}材取自古典文學(xué)著作，以傳統(tǒng)戲曲表演的方式會(huì)更貼切。在古典戲曲元素之外，多媒體的現(xiàn)場(chǎng)表演則體現(xiàn)了一種當(dāng)代性。

為什么叫作“多媒體表演”？因?yàn)橥斗诺亩嗝襟w并非事先制作完成，而是現(xiàn)場(chǎng)采用八臺(tái)攝像機(jī)，由演員現(xiàn)場(chǎng)表演并同步投映到舞臺(tái)后區(qū)的屏幕上。屏幕上的投影始終是黑白色，在或者是雨滴密集的窗、或者是朦朦朧朧的霧后面，不時(shí)出現(xiàn)一個(gè)面目不清的長(zhǎng)發(fā)女子，夢(mèng)魘般輾轉(zhuǎn)反側(cè)……演員的造型亦古亦今：所謂古，是人物造型的發(fā)束、面妝都偏戲曲化，媯嫣則完全是戲曲旦角的裝扮；所謂今，是王生和王妻的服裝材質(zhì)，既非絲綢也非棉麻，而是透明塑料。夫妻二人的服裝材料選擇“塑料”，不知是不是隱含二人的關(guān)系即使沒(méi)有媯嫣的介入也是岌岌可危的，因?yàn)椤八芰稀贝淼恼且环N看上去緊密實(shí)則疏離和脆弱的狀態(tài)。

媯嫣的裝扮似乎沒(méi)有什么特別，但是胸前那張白里透紅的美人假面和演員本身煞白無(wú)一絲血色的妝面形成鮮明的對(duì)比。全劇始終沒(méi)有出現(xiàn)如影視中表現(xiàn)的媯嫣揭去畫(huà)皮的偽裝露出猙獰的時(shí)刻，但是那個(gè)如護(hù)心鏡一樣的假面卻與女鬼如影隨形，這樣的解讀更富有意味和想象力。在第三折的時(shí)候，從觀眾席上場(chǎng)的媯嫣，胸前的美人假面不見(jiàn)了，取而代之的是如一團(tuán)亂麻般瑩瑩閃爍的霓虹燈線(xiàn)，好像揭開(kāi)胸腔露出五臟六腑一般。閃爍的霓虹和時(shí)而尖厲時(shí)而驚悸的音樂(lè)演唱交融在一起，讓人真切地感受到此時(shí)的媯嫣對(duì)于“人心”的渴望已到了相當(dāng)急迫的程度。

歌劇《畫(huà)皮》指揮葉聰

董芳飾演的王生很有傳統(tǒng)戲曲中小生的風(fēng)范，外形俊朗飄逸，音色渾圓澄明，演唱松弛自如，表演也有模有樣；許蕾的聲音非常柔美細(xì)膩，高音通透，體態(tài)纖秀，第三折中在長(zhǎng)條桌雙腳離地、仰面下腰表演數(shù)分鐘后，起身馬上張口演唱依然自如。媯嫣的飾演者劉錚是此劇最大的看點(diǎn)和焦點(diǎn)，他不僅有深厚的戲曲表演功底，一招一式、一顰一笑都拿捏到位，并且他的演唱非常歌劇化，極具穿透力的嗓音，清亮明媚又有一種直指人心的尖銳，令人肅然。

新加坡華樂(lè)團(tuán)的演奏堪稱(chēng)完美，在指揮家葉聰?shù)恼瓶叵?，整體呈現(xiàn)出無(wú)比干凈和純粹的成色?？梢哉f(shuō)，這支樂(lè)隊(duì)為歌劇《畫(huà)皮》的成功首秀立下了不可替代的汗馬功勞。

從文本、音樂(lè)，到舞臺(tái)表演，歌劇《畫(huà)皮》都稱(chēng)得上是一部顛覆性的優(yōu)秀創(chuàng)作。如果一定要找一點(diǎn)不足，我想就是結(jié)尾，當(dāng)媯嫣看透人間真相凄厲哭笑離開(kāi)后，此時(shí)觀眾和舞臺(tái)上都達(dá)到了情緒的最高興奮點(diǎn)，全劇完全可以就此戛然終止。至于王生和王妻是死是活，是夢(mèng)是真，已經(jīng)不再重要，因?yàn)橹黝}點(diǎn)明了，結(jié)局大可留白讓觀眾思考。目前讓王生和王妻如夢(mèng)中驚醒般起來(lái)再唱一段，反而讓?xiě)騽『陀^眾的情緒都松懈了。當(dāng)然，這一點(diǎn)對(duì)于整部作品而言也僅僅是微瑕或我的個(gè)人之見(jiàn)。無(wú)論如何，能在今年上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)期間，看到如歌劇《畫(huà)皮》這樣真正是融藝術(shù)性和思辨性于一身的優(yōu)秀原創(chuàng)作品，確是極其難得的幸事。