艾力

Naxos發(fā)行的這張唱片中收錄了一系列小提琴小品，由十九至二十世紀(jì)之交的鋼琴大師利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）創(chuàng)作。這聽(tīng)起來(lái)是挺跨界的一個(gè)組合：鋼琴家創(chuàng)作小提琴作品。不過(guò)，作為一個(gè)多產(chǎn)的作曲家，戈多夫斯基從來(lái)沒(méi)有被人當(dāng)作一位單純的鋼琴大師。若論他最著名的作品，當(dāng)屬他根據(jù)肖邦的二十六首練習(xí)曲（Op.25，No.7這首沒(méi)有被改編）改編的五十三首練習(xí)曲。作為鋼琴技藝的一座高峰，已經(jīng)有眾多鋼琴家對(duì)其發(fā)起挑戰(zhàn)。

美籍波蘭裔鋼琴家、作曲家利奧波德·戈多夫斯基 1870年出生于立陶宛，1938年逝世于美國(guó)紐約。由于幼年喪父，或許受到了監(jiān)護(hù)人的忽視，戈多夫斯基早年幾乎是完全自學(xué)的音樂(lè)。他五歲開(kāi)始作曲，并自學(xué)了小提琴和鋼琴，沒(méi)過(guò)多久就學(xué)會(huì)了門(mén)德?tīng)査傻男√崆賲f(xié)奏曲并登臺(tái)演奏鋼琴。九歲時(shí)，由于驚人的才華，他得到了銀行家的資助，得以去柏林高等音樂(lè)學(xué)校接受正規(guī)的教育，后來(lái)又受到了法國(guó)作曲家圣-桑的器重和幫助。

有些人認(rèn)為圣-桑是戈多夫斯基唯一的老師，前者甚至還曾經(jīng)提議收養(yǎng)他為義子。不過(guò)，或許是出于自學(xué)成才者的自豪感，戈多夫斯基并不是很承認(rèn)圣-桑在音樂(lè)上對(duì)他提供過(guò)有價(jià)值的指引。十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初正值鋼琴的黃金時(shí)代，偉大鋼琴家群星璀璨，戈多夫斯基得到了包括約瑟夫·霍夫曼、謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫等在內(nèi)的幾乎所有鋼琴家同行的敬佩和贊譽(yù)。美國(guó)著名樂(lè)評(píng)家詹姆斯·亨克（James Gibbons Huneker）在一篇文章中盛贊戈多夫斯基為“鋼琴家中的鋼琴家”“左手使徒”“鋼琴之佛”。

1891年，戈多夫斯基入美國(guó)國(guó)籍并在美國(guó)的音樂(lè)學(xué)院任教。1900年，他在柏林貝多芬大廳的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)轟動(dòng)了音樂(lè)界，據(jù)稱那次音樂(lè)會(huì)上柏林所有的鋼琴家都到場(chǎng)了，戈多夫斯基返場(chǎng)演奏了多首他改編的肖邦練習(xí)曲。這次音樂(lè)會(huì)不僅確立了戈多夫斯基偉大鋼琴家的聲譽(yù)，同時(shí)也使人們注意到他是一位極其獨(dú)特的鋼琴作曲家——運(yùn)用神乎其技的手法創(chuàng)作鋼琴改編曲。

除去大量的鋼琴改編曲，戈多夫斯基同樣有不少原創(chuàng)作品。相較同時(shí)代的很多作曲家，這些作品在音樂(lè)語(yǔ)言上相對(duì)還是比較傳統(tǒng)的，不過(guò)也有著很具個(gè)人特色的和聲運(yùn)用。作為一位鋼琴大師，戈多夫斯基在手指控制技巧和復(fù)調(diào)線條思維上有著驚人的天賦，這使得他創(chuàng)作的作品往往細(xì)節(jié)極其復(fù)雜，醉心于復(fù)雜的對(duì)位處理，樂(lè)譜上鱗次櫛比的黑壓壓一片是常有的事情。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，不論是在腦力還是手的控制力上，都需要克服巨大的困難，若功力不夠，原本極其優(yōu)美的旋律就會(huì)被淹沒(méi)在這一片聲部的海洋中。這些密集的聲部交錯(cuò)再加上一些獨(dú)特的和聲，想要讓聽(tīng)眾聽(tīng)清并接受也很難了。多年來(lái)，戈多夫斯基的原創(chuàng)作品大體上是受到鋼琴家冷遇的，這種吃力不討好的高難度也許正是原因之一。

不過(guò)，這次我們推薦的唱片，卻將給聽(tīng)眾帶來(lái)戈多夫斯基音樂(lè)的另一個(gè)維度。戈多夫斯基的創(chuàng)作幾乎都是鋼琴作品，這套鋼琴與小提琴作品來(lái)自對(duì)他自己鋼琴作品的改編，大部分由他本人親自操刀改編。改編作品的旋律和結(jié)構(gòu)基本上與鋼琴原作保持了一致，但在音樂(lè)織體上大多做了進(jìn)一步的加工，以使其更加適合鋼琴與小提琴二重奏的表演形式。

唱片中的第一首作品改編自戈多夫斯基創(chuàng)作于晚年（1932年）的《四首音詩(shī)》中的第二首《聲明》（Avowal）。由于中風(fēng)，戈多夫斯基此時(shí)已經(jīng)失去了演出和錄音的能力。小提琴版本由戈多夫斯基的兒子里奧·戈多夫斯基（Leo Godowsky）編訂指法和弓法——值得一提的是，小戈多夫斯基不僅是一位小提琴家，同時(shí)還是為彩色攝影技術(shù)做出重要貢獻(xiàn)的科學(xué)家。如標(biāo)題所示，此曲充滿了涌動(dòng)的感情，也是整張唱片中唯一一首4/4拍的作品。開(kāi)篇有著優(yōu)美的旋律，三音動(dòng)機(jī)帶著些許東方的異域情調(diào)，激烈的中段形成了情緒的對(duì)比，最后則是小提琴高把位和雙音的主題再現(xiàn)。

唱片中的第二至第十三首作品是戈多夫斯基的曲集《印象曲十二首》，出版于1916年。這十二首小品中的第一和第五首分別改編自戈多夫斯基規(guī)模宏大的《E小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第五和第二樂(lè)章，其余十首則改編自《假面圓舞曲》——由二十四首圓舞曲組成的曲集。戈多夫斯基將這套小提琴曲集題獻(xiàn)給了小提琴家弗里茨·克萊斯勒和其夫人哈麗特（Harriet & Fritz Kreisler），克萊斯勒為這套作品精心編定了指法和弓法。

這一套作品的順序似乎是有意為之，以使其連續(xù)演奏也能自成一套。其中第一、三、五、七、九、十一首比較內(nèi)向深沉，而第二、四、六、八、十、十二首則更為單純輕松。第一首改編自戈多夫斯基《E小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的末樂(lè)章，這首龐大的奏鳴曲借鑒并綜合了貝多芬晚期奏鳴曲（Op.101、Op.106、Op.110）的做法：末樂(lè)章開(kāi)頭第一部分先回顧了第一樂(lè)章的主題，然后是被改編為小提琴版本的“悲哀的小廣板”（Larghetto Lamentoso），接下來(lái)是以B-A-C-H為主題的賦格。被改編為小提琴的這一段節(jié)拍被標(biāo)記為3/4（6/8），實(shí)際上是一個(gè)非常慢的3/4拍，但每一拍都需要分成兩個(gè)分拍來(lái)打?？梢韵胍?jiàn)3/4拍的舞蹈性質(zhì)在這里幾乎沒(méi)有了，只有繁復(fù)迂回的和聲中悲傷的吟唱，并拉成非常悠長(zhǎng)的線條。由于這段音樂(lè)本身是一個(gè)樂(lè)章中的一個(gè)部分，結(jié)尾使用了再現(xiàn)之前的材料，頗有些意猶未盡之感，也許因此也恰適合被用作這套作品的第一首。

第二首名為《肖像（肖邦）》，是一首頗有肖邦華麗風(fēng)格的圓舞曲，改編自《假面圓舞曲》的第七首。在《假面圓舞曲》中，有好幾首小曲都帶了個(gè)作曲家名字的縮寫(xiě)，如Fr.Sch（舒伯特）、Joh.Br（勃拉姆斯）、Fr.Ch（肖邦）、Fr.L（李斯特）、Joh.Str（約翰·施特勞斯）等，暗示了圓舞曲所模仿的風(fēng)格。第三首是一首優(yōu)美的《傳奇曲》，改編自《假面圓舞曲》第十二首。除了一些短小的過(guò)度以外，小提琴?gòu)念^至尾一直在用雙音演奏如歌的旋律，有著格外動(dòng)人的音色表達(dá)。值得注意的是，開(kāi)頭的和聲進(jìn)行和肖邦的第二首夜曲有著異曲同工之妙（且鋼琴版本甚至與肖邦之作互為同主音大小調(diào)），而隨處可見(jiàn)的模進(jìn)也顯示了這首樂(lè)曲質(zhì)樸動(dòng)人的特性。第四首改編自《假面圓舞曲》第十八首，這是一種巴伐利亞的民族舞蹈，跳脫的旋律令人眼花繚亂，小提琴上快速弓法的雙音技巧也是大放異彩。

第五首改編自《E小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第二樂(lè)章“如歌的行板”，并加上了標(biāo)題“詩(shī)”。這是整張唱片中時(shí)間最長(zhǎng)的一首，音樂(lè)上的分量較重，內(nèi)涵也可以說(shuō)是最為深沉的一首。主題在極大的空間中得到了深化，情緒也在不斷發(fā)展的樂(lè)句中層層疊加，增三度向純五度的和聲解決是此曲的一大特點(diǎn)。相較鋼琴奏鳴曲中的G大調(diào)樂(lè)章，小提琴版本上移了四度到C大調(diào)，少了低沉，更多了豁達(dá)之感。

第六首是一首活潑的《無(wú)窮動(dòng)》，音符跳躍得機(jī)敏而幽默，相比較鋼琴版本，小提琴多了些雙音，充分發(fā)揮了演奏技巧。第七首是有著夸張表情的《悲歌》，開(kāi)頭運(yùn)用了高度半音化的旋律與和聲，特別是減四度向小三度的解決極具色彩性，在流動(dòng)性的中段之后的再現(xiàn)部分，鋼琴伴奏增加了層次和分量。第八首是又一首輕松的《華爾茲》，在鋼琴版本中標(biāo)題為“Franzosisch”，意為法國(guó)風(fēng)格，瀟灑招搖的旋律和輕松自在的節(jié)奏把人帶入法國(guó)的沙龍和舞會(huì)。有趣的是，在《假面圓舞曲》中，這三首分別是第十六、十五、十四首，也是連在一起的，但順序剛好顛倒。

后面的三首曲子體現(xiàn)了更多的幻想與神秘的色彩。第九首為《死神華爾茲》，標(biāo)題令人聯(lián)想到圣-桑的交響詩(shī)《骷髏之舞》，然而音樂(lè)的情緒卻截然不同。小提琴下行的旋律帶來(lái)一股陰森之感，而上行旋律則透著一股邪惡，走向終止式的高潮處畸形的五度模進(jìn)既怪異又危險(xiǎn)，整首曲子籠罩在不詳?shù)臍夥罩?。第十首?biāo)題為《東方人》，持續(xù)低音的伴奏和大音程上下行的自然小調(diào)式旋律帶來(lái)異國(guó)情調(diào)，優(yōu)美而清新，而穿插其中的仍然是戈多夫斯基風(fēng)格的抒情半音化。第十一首《改編曲》（Saga），意為“冒險(xiǎn)故事”，曖昧不清的減和弦頻繁出現(xiàn)，顯然這冒險(xiǎn)旅程中處處是不可預(yù)測(cè)的危險(xiǎn)，而結(jié)尾a小調(diào)主和弦上冒出來(lái)的升F使得全曲結(jié)束在一個(gè)半減五六和弦之上，更留下了重重的疑問(wèn)。這三首在《假面圓舞曲》中分別為第十九、二十一、二十三首，想來(lái)也是有意識(shí)的選擇。全套組排最后以輕松歡快的圓舞曲《維也納人》結(jié)束，這首作品處于《假面圓舞曲》第二十二首的位置，第一段在舒展甜美的旋律之后總是不肯好好地停在主和弦上，頗有趣味，而中部的旋律則更為精力充沛。

唱片中的第十四和第十五兩首《華爾茲之詩(shī)》改編自一套同名的左手獨(dú)奏鋼琴曲集，同樣是由小戈多夫斯基編輯指法與分句。G大調(diào)的第一首題獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)還很年輕的小提琴家雅沙·海菲茨，A大調(diào)的第二首則題獻(xiàn)給了波蘭小提琴家保爾·科漢斯基（Paul Kochanski）。把一只手的鋼琴曲改編為兩個(gè)人四只手演奏之后，這兩曲的層次和音響變得豐富了許多，旋律則一如既往地美妙動(dòng)人。

唱片中的最后兩首樂(lè)曲改編自套曲《三十日談——三十首三拍子的情景》，鋼琴版本創(chuàng)作于1920年，據(jù)說(shuō)這套鋼琴曲標(biāo)題的靈感來(lái)自薄伽丘的《十日談》，是戈多夫斯基一天一首地寫(xiě)出來(lái)的。這兩曲的小提琴版本并不是由作曲家本人改編的：前一首名為《老維也納曲》，后面還有個(gè)小標(biāo)題“回首昨日，含淚而笑”，是戈多夫斯基作品中較常被鋼琴家演奏的一首，由雅沙·海菲茨改編；后一首名為《丹吉爾之夜》，是套曲中的第一首，充滿了異國(guó)情調(diào)，由弗里茨·克萊斯勒改編。

值得一提的是，這張唱片的演釋水準(zhǔn)頗高，由阿塞拜疆裔英國(guó)小提琴家納茲琳·拉什多娃（Nazrin Rashidova）和英國(guó)鋼琴家羅德里克·查德威克（Roderick Chadwick）聯(lián)袂演奏。拉什多娃的演奏真摯而質(zhì)樸，運(yùn)弓細(xì)膩而揉弦幅度較小，抒情處有著極為動(dòng)人的歌唱，活躍處又極盡靈動(dòng)；查德威克的演奏冷靜而理性，聲部清晰，氣息圓潤(rùn)，在不動(dòng)聲色的表達(dá)中常常透著幾分冷幽默。兩人的默契配合也使得這套精彩的作品得以完美呈現(xiàn)。