郭艷華

摘 要：我國原生態(tài)唱法來源于各民族不同的歷史淵源和生活方式。民族唱法（學(xué)院派）是借鑒了民間唱法、傳統(tǒng)戲曲和上世紀(jì)二三十年代進(jìn)入我國的西洋唱法的基礎(chǔ)上，從教育和演唱都是經(jīng)歷了好幾代人的引領(lǐng)創(chuàng)造和發(fā)展而來。文章以青海原生態(tài)花兒《上去高山望平川》為例，從演唱技巧和舞臺表演出發(fā)，論述了原生態(tài)唱法與民族唱法之間的同一性和差異性，試圖找到兩種唱法之間的最佳平衡點(diǎn)，為更好地演唱作品提供可借鑒的方法和原則。

關(guān)鍵字：原生態(tài)唱法 民族唱法 《上去高山望平川》 演唱分析 表演設(shè)計(jì)

一、引言

近年來原生態(tài)和民族唱法之間的爭論還是此起彼伏的，民族唱法千人一聲的衰落，自2006年青歌賽加入了原生態(tài)唱法這一項(xiàng)和他日趨興盛的現(xiàn)狀，在我看來單一的發(fā)展是不平衡的，兩種唱法是否可以找到互通的較好的平衡發(fā)展呢。本文就以青?；▋骸渡先ジ呱酵酱ā穪碚勔徽労兔褡宄ㄔ诩夹g(shù)和表演上的相互嫁接?；▋河置倌?，至今有四百多年的歷史，”花兒“產(chǎn)生于明代初年（公元1368年前后），是流行在中國西北部青海、甘肅、寧夏、新疆等地區(qū)的漢、藏、回、東鄉(xiāng)、保安、撒拉、土、裕固、蒙古等九大民族共同用漢語演唱的民歌。被譽(yù)為大西北之魂。因歌詞中把女性比喻為花朵而得名。在音樂上受羌、藏、漢、土以及穆斯林等各民族傳統(tǒng)音樂的影響。2009年9月被聯(lián)合國列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?；▋簹v史悠久、曲令眾多。 “花兒”是學(xué)術(shù)界的一種叫法，在當(dāng)?shù)亟凶觥奥▋骸薄?/p>

作品《上去高山望平川》是眾多青?！盎▋骸敝凶畹湫偷膫鹘y(tǒng)曲調(diào)作品之一。曲調(diào)為“河州令”，“河州令”是花兒中流行廣、影響大、最具有代表性的曲調(diào)之一。歌曲《上去高山望平川》旋律高亢開闊、自由舒緩富有西北地方特點(diǎn)。樂段由上、下兩個(gè)樂句構(gòu)成，樂句悠揚(yáng)寬長，起伏度大、是花兒中的“詠嘆調(diào)”。歌詞寓意深刻、極具富有想象力。表達(dá)了青年男女純真的愛情由于封建禮教的束縛和封建勢力的阻撓而不能實(shí)現(xiàn)，只能望花興嘆的感慨心情?！渡先ジ呱酵酱ā肥且淮▋和踔熘贉O先生的演唱被廣而流傳，創(chuàng)作者不知是誰，他演唱的版本也是他的爸爸（朱瑞）教給他的作品。自解放以后，花兒王“朱仲淥”先生是花兒傳播的第一人，《上去高山望平川》火遍大江南北是他的學(xué)生、國家級歌唱家胡松華老師的演唱，縱而成為學(xué)術(shù)界和民間，尤其是男生展現(xiàn)唱功的一首佳作。在學(xué)術(shù)界有胡松華、姜家鏘、呂繼宏等老師們的版本。在青海有馬俊、張存秀、馬全、胡生存等花兒歌手們的版本，在我看來就作品本身而言還是原汁原味的馬俊、張存秀、馬全等歌手的版本比較有味道。在近些年也涌現(xiàn)出大批的青年花兒歌手人才的輩出。如：索南孫斌、馬全、胡生存、雙虎妹、吳玉蘭等等，作為一名花兒歌手，這首作品也是必唱曲目。以致于人們一說起“花兒”肯定就會拿這首歌曲來作案例，這首歌有很強(qiáng)的普遍性和普及性，代表性。本文是筆者學(xué)習(xí)了青?；▋焊枋竹R全演唱的版本結(jié)合自己的演唱做了一系列的分析與設(shè)計(jì)。

二、演唱分析

作為一位演唱者來說，這首歌雖然在大家的意識中是一首原生態(tài)作品，作品對聲音的要求應(yīng)是：聲音要明亮、剛?cè)岵?jì)、山野氣息濃郁、給人以天高氣朗的高原感受。但是要怎么唱、怎么才能更好表達(dá)和駕馭這首歌曲，作品高音較多、需要注意的是真假聲的來回轉(zhuǎn)換、而真假聲轉(zhuǎn)換最考驗(yàn)的是歌手的氣息與歌唱技巧，最要發(fā)揮技巧的是襯詞，第一句，上去個(gè)高山（者吆呀）望平川，這個(gè)襯詞“吆”就是要從真聲到假聲的過程，準(zhǔn)備好口蓋以上的哼鳴位置和起音小腹丹田，隨著起音一直推，氣息要始終拽住，胸腔始終向外擴(kuò)，喉嚨始終保持通暢，口蓋以上位置要隨著音高的走向從真聲無限延升到假聲，“呀”字回來又是從假聲哼鳴位置通過氣息的控制和口腔、喉咽腔、胸腔的通道直接落到真聲位置的演唱。望平川呀的“川呀”也是和“吆呀”一樣的演唱要求。第二句，（哎吆）望平了川（呀）平川里（哎嗨）有（呀）一朵牡丹，這一句最重要是是襯詞較多，注意方言的咬字要準(zhǔn)確，把看見牡丹的那份喜悅心情唱出來，川呀，也是從咬字到真假聲的大轉(zhuǎn)換和前面的技巧是一樣的。第三句，看去時(shí)容易摘去是難，這句里面的襯詞“摘呀啊”也是從真聲到假聲的過程，準(zhǔn)備好口蓋以上的哼鳴位置和起音小腹丹田，隨著起音一直推，氣息要始終拽住，胸腔始終向外擴(kuò)，喉嚨始終保持通暢，口蓋以上位置要隨著音高的走向從真聲無限延升到假聲，格外要注意字的著力點(diǎn)，“呀啊”字回來又是從假聲哼鳴位置通過氣息的控制和口腔、喉咽腔、胸腔的通道直接落到真聲位置的演唱。摘去了難的“難呀”襯詞也是從假聲哼鳴位置通過氣息的控制和口腔、喉咽腔、胸腔的通道直接落到真聲位置的演唱。第四句摘不到（哎嗨）我的手（呀 ）里是枉然，表現(xiàn)更多是襯詞望花興嘆的感慨蒼涼心情要唱出來。結(jié)束句“枉呀然”也是真聲到假聲再回到真聲的過程，而這些真假聲最要關(guān)鍵把握住一點(diǎn)就是假聲要弱音來唱，這是極具考驗(yàn)演唱的的氣息功底。整首作品共有八處是需要真假聲轉(zhuǎn)換的地方。解決了歌曲的技術(shù)層面，再有就是這首作品的靈魂是要把握好當(dāng)?shù)氐姆窖?，語言決定風(fēng)格，演唱真假聲拖腔時(shí)一定注意前一個(gè)字的韻母直接連接到下一個(gè)字的韻母，要做到無縫連接，如果演唱者要改變了方言的演唱，那也就失去了作品的風(fēng)格，在這一點(diǎn)上還是比較喜歡家鄉(xiāng)花兒歌手們的演唱。在演唱時(shí)要著重注意每一句的換氣呼吸口，因幾乎每一句都有較難度的技巧，所以每一次的呼吸一定是吸到最深，要是換不好氣，氣息提了那就會出現(xiàn)嚴(yán)重的演唱事故，呼吸直接影響著聲音低不下來或高不上去，身體不是向外擴(kuò)展而是向內(nèi)緊張的結(jié)果。還有共鳴的用運(yùn)，整首作品用的較多的是胸腔共鳴和頭腔共鳴的運(yùn)用，口腔和喉炎腔是打開放松的。 這首作品整體演唱難度較大、想唱好還要注意演唱站姿，因?yàn)樯眢w的形狀也是影響著器官發(fā)出的聲音，身體斜著站和直立站姿直接影響著聲音的走向，也不可站的很僵硬，要保持一定的松弛和自然，最終達(dá)到相對完美的演唱。所以展示出一首成熟的作品考驗(yàn)的是演唱者在各方面對能力和修養(yǎng)。

三、舞臺表演分析

在“花兒”歷史發(fā)展的幾百年過程中，“花兒”起源與各民族同胞在田間、山野放牧、外出打工、閑暇時(shí)間抒發(fā)自己情感的一種演唱，幾百年的發(fā)展以致于會留下：最美的花兒是用三江最純凈的源頭之水澆灌的圣潔之花這樣的美言。群眾是“花兒”的創(chuàng)造者、演唱者、繼承者和傳播者，在花兒流行的地帶老百姓們都說“花兒本是心上的肉，不唱是由不得自家”這樣的說法，可見群眾對花兒的喜愛程度。但是隨著時(shí)代文明的發(fā)展，我們要讓更多民間好聽的歌曲搬上舞臺，搬上舞臺的藝術(shù)品一定涉及到提煉的演唱與表演，任何一首搬上舞臺的作品，表演設(shè)計(jì)是歌詞表達(dá)的需求，是舞臺化的需求，更好的與觀眾交流的需求，也一定是多方面提煉過的，并非拿來就用，更不是像田間地頭演唱那樣隨意，舞臺展現(xiàn)是精雕細(xì)琢后的真實(shí)與自然?！渡先€(gè)高山望平川》旋律高亢開闊、自由舒緩、起伏度大 、富有西北高原遼闊的氣勢。作品因創(chuàng)作最初是即興，沒有原始譜例，有的一些譜例也是根據(jù)個(gè)人演唱的不同而記譜也就不同。筆者的設(shè)計(jì)是學(xué)習(xí)了青?；▋焊枋竹R全演唱的版本做的表演分析。整個(gè)情緒應(yīng)是蒼涼悲苦、惆悵、哀嘆的。要以第一人稱來演唱作品為基調(diào)。歌曲共四句，在曲子開始時(shí)一定感覺站在大西北的蒼涼高原上站高望遠(yuǎn)。第一句，上去個(gè)高（呀）山（者吆呀）望（哎、哎嗨）望平（了）川（耶是），時(shí)情緒和手勢都是往外延升的，右手和音樂一起起來，眼睛看前遠(yuǎn)方，隨著唱詞的進(jìn)行手可以有二次呼吸，“望平川”重復(fù)時(shí)左手也可抬起、指尖向外延伸。第二句，平川里（哎嗨）有（呀）一朵牡丹（是），這一句時(shí)眼睛要聚焦在遠(yuǎn)方的某個(gè)點(diǎn)上，像真的看見“牡丹”一樣要聚焦，眼睛里要有先看見的竊喜之意，右手跟著眼睛聚焦的方向延升示意。第三句演唱之間可往左前方走一兩步，空間的轉(zhuǎn)變，情緒的轉(zhuǎn)變，看去時(shí)容（呀）易（者吆呀）摘（哎嗨）摘去了難（耶是），這句情緒已然是失落的，但根據(jù)整首歌曲的演唱格局還是要大氣、寬廣，隨著歌詞內(nèi)容情緒要走心一些，手眼身法的情緒要一致，不可跳戲，眼神不要看得那么遠(yuǎn)，手可在胸前，唱出惆悵、感嘆之情。第四句，摘不到（哎嗨）我的手（呀）里（是）枉然，整首作品表達(dá)了青年男女對于純真的愛情歸宿的向往，由于封建禮教的束縛和封建勢力的阻撓而不能實(shí)現(xiàn)，只能望“花”興嘆的心情在這一句就很直接地表達(dá)了，眼睛看前方，臉是打開的、無奈之嘆，雙手疊加相握在胸前跟著演唱的歌詞情緒稍稍微動。最后結(jié)束句，枉（呀）然（是）。眼睛看前遠(yuǎn)方，右手在胸斜前方延升，隨著音樂的結(jié)束情緒和表演收住。

四、原生態(tài)民歌和民族唱法之間的辯證關(guān)系

原生態(tài)是指生物和環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是民間田間地頭的，隨著社會文化發(fā)展的變遷逐漸的搬向舞臺化。經(jīng)過時(shí)間的流變原生態(tài)民歌慢慢在失去生存的土壤，為了更好地滿足觀眾和發(fā)展的需求，也只能向舞臺化走，對于原生態(tài)民歌的發(fā)展在2004年8月山西左權(quán)舉行“全國民歌南北擂臺賽”，2006年中央電視臺青歌賽加入了原生態(tài)唱法之后在社會上也是備受關(guān)注，大量的方式涌現(xiàn)出對原生態(tài)民歌的傳播、保存、傳承等采取一系列的措施，包括現(xiàn)在山西衛(wèi)視《歌從黃河來》欄目，中央臺《名歌中國》等等欄目的傳播與推廣，無疑是原生態(tài)民歌發(fā)展的好趨勢。不論什么樣的作品無疑都是在電視或者是其他媒體的播放之后才被大家熟知從而流傳。一首歌因?yàn)橛幸蝗说难莩幻襟w傳播之后又回歸到民間，這也是歌唱藝術(shù)門類的傳播規(guī)律。

民族唱法在上世紀(jì)二三十年代至今這幾十年的發(fā)展中，她是及戲曲、原生態(tài)、西洋唱法等與一身的演唱形式，更是凝結(jié)了從教育到演唱方式上幾代人的心血，以沈相老師、金鐵林老師、鄒文琴老師為代表的教育家們。以王琨、郭蘭英、李谷一、吳碧霞、雷佳等為代表的歌唱家們，都是為中國民族聲樂發(fā)展付出了大量的心血，并且也得到大眾普遍認(rèn)可，民族聲樂在上世紀(jì)九十年代發(fā)展到一定高峰。怎么才更好的能將兩者之間的優(yōu)點(diǎn)相互貫通，使彼此都能得到更好的發(fā)展。原生態(tài)民歌因受語言的限制，傳播是很有局限性的，就拿《上去高山望平川》來說，他的傳承必須用方言演唱，沒了方言和談所謂原汁原味，體現(xiàn)不了他原本的樣子，傳唱也就是“花兒”流傳的地方，這也是一方水土養(yǎng)一方人，離開了“花兒”生存的土壤，所謂模仿也就只能是照貓畫虎永遠(yuǎn)都不可能是本體。但是值得欣慰的是演唱方式和大環(huán)境發(fā)展的趨勢原生態(tài)也逐漸越來越舞臺化了，筆者要講的就是原生態(tài)歌曲在舞臺化時(shí)要怎么去表演和詮釋。在《上去高山望平川》演唱技巧和舞臺表演都是借鑒了很多民族唱法和表演方式。民族唱法從一開始定位就是高大上舞臺化的定位，但是由于在發(fā)展中用力過猛民族唱法也在在當(dāng)今也在很迅速的失去他的生存土壤，與聽眾越來越有距離，過分的包裝和舞臺上那大裙子沒法與人靠近，還有為了比賽創(chuàng)作出了一翻再翻的高音不知在表達(dá)什么，沒有美感不說傳播中老百姓也唱不了，更是那15公分以上的高跟鞋還不夠高，恨不得踩個(gè)高蹺似的外表包裝更不是歌曲所需，大部分作品詞曲不親民、離聽眾的真正心聲一遠(yuǎn)再遠(yuǎn)，一首歌曲當(dāng)觀眾沒有了參與感當(dāng)然會流失賴以生存的土壤。有時(shí)候我們只說流行音樂占據(jù)市場、原生態(tài)又活躍起來，好像是別人的錯(cuò)，不去看看根源到底是什么，只知道向外求，不知道向內(nèi)看這是我們每一位從事民族聲樂的工作者因反思的事情。我們應(yīng)找到民族唱法和原生態(tài)唱法表演或是演唱上共同相互借鑒的優(yōu)點(diǎn)，我們要區(qū)分和把握好這個(gè)共同性和差異性，互相學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)補(bǔ)短板。就好比原生態(tài)民歌的即興的程度較大，實(shí)際演唱和譜本的差別，還有就是長期過于生活化的表演形式，我們要細(xì)心的做提煉以致于走上舞臺，更可以借鑒民族唱法較好的技巧來讓原生態(tài)唱法更加飽滿和欣賞感，從而使得原生態(tài)民歌才能走的更高、更長久的發(fā)展。也可讓民族唱法向原生態(tài)學(xué)習(xí)接接地氣、樸實(shí)一些，不要過于陽春白雪拒人以千里之外，找到互相更多的共同點(diǎn)嫁接起來，讓彼此的領(lǐng)域好上加好。

最后總結(jié)一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的問題，無論是原生態(tài)唱法、民族唱法都是根據(jù)人們不同的標(biāo)準(zhǔn)劃出來的，音樂既有相同性又有特殊性。人們總是那他們的相同性來進(jìn)行比較，不管是被批判的千人一聲的民族唱法也好，現(xiàn)在過渡推崇的原生態(tài)唱法也好，都還是要適當(dāng)。避免我們要么偏左要么偏右的極端發(fā)展，最后都是死胡同。音樂本身都是沒有對和錯(cuò)，最終他們之間只是標(biāo)準(zhǔn)的不同，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，那我們青歌賽、金鐘獎(jiǎng)等等比賽為何把各種唱法都分出名次來。一些專門從事音樂理論研究的學(xué)者，對聲樂發(fā)展的宏觀的批判也是有一定道理的，但是他們對一些具體的細(xì)小的問題在認(rèn)識上是不客觀的，過于想象沒有實(shí)踐，筆者認(rèn)為也是不夠有說服力的。歌唱演員本身就是歌唱藝術(shù)表達(dá)的本體，是理論與實(shí)踐相結(jié)合的本體，我們要通過理論的支持去做一個(gè)對聲音好奇、對自己好奇的一個(gè)實(shí)踐者，所謂歌唱方法通過探索看看到底有多少可能性，是只能唱好一種還是多種，是唱聲音還是唱技巧。就比如說人們一開始是沒有唱法觀念的，歐洲唱法進(jìn)入了中國之后和我國的演唱方式區(qū)別較大，有了區(qū)別我們就會開始有區(qū)分，到1986年第二屆青歌賽，把唱法進(jìn)行了區(qū)分，提出了美聲、民族、通俗三種唱法，一旦有了美聲、民族等唱法的區(qū)分，人們就會不自主的把聲樂去做歸類的想法，就會形成3種主流的唱法。聲樂本來是沒有很強(qiáng)的分類的，但是隨著這幾十年聲樂在中國的發(fā)展的這些區(qū)分就越來越局限，美聲唱不了民歌，民歌唱不了通俗、美聲等等。對唱法的區(qū)分在中國也僅僅是短短的幾十年，那也就是說在這幾十年之前是沒有區(qū)分的，還比如印度音樂是不分唱法的，他也是不注重人的音色的，他們最注重的是即興演唱能力，他們認(rèn)為音色是天生的。任何藝術(shù)有一種潛移默化的，隱藏在人的價(jià)值判斷中，都是埋藏與人們心中的，潛移默化的一種標(biāo)準(zhǔn)，就像同樣一首歌曲，雷佳唱了大家就會有一種共識，人對音樂的審美是存在潛在的標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)會對人的審美產(chǎn)生指向性的影響，就比如說：同樣一首歌有兩個(gè)人來唱，我們會在心目中就會形成誰唱的好誰唱的不好，而絕大多數(shù)人都會認(rèn)為這個(gè)人唱的好這個(gè)人唱的不好，這是我們共同的潛藏在心里的標(biāo)準(zhǔn)，我們就是提供一種演唱的標(biāo)準(zhǔn)也不是說就是統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但是人的這種對音樂的審美的標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)候又是普遍性大于差異性，特殊性和普遍性才會判斷出這個(gè)人唱的好這個(gè)人唱的不好的標(biāo)準(zhǔn)，他肯定是有一種大家統(tǒng)一起來的的標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)也是很神奇的，他會很統(tǒng)一。

結(jié)語

在原生態(tài)唱法與民族唱法的發(fā)展過程中，我希望從事這兩種唱法的同仁們一起努力，將歌唱技巧和演唱形式更加貼近觀眾，從而達(dá)到真正的為民服務(wù)的目的，千萬不要讓自己的演唱脫離觀眾，進(jìn)入所謂的“象牙塔”。筆者也是通過《上去高山望平川》這首作品實(shí)踐了兩種唱法技巧和表演的結(jié)合，從中受益良多。要想唱好作品就一定要掌握好歌曲的特定背景、地域特色、人物性格，更為主要的是對“方言”的把握。無論是原生態(tài)唱法還是民族唱法，我們的討論似乎已經(jīng)過多，行不行得通，最終還是要通過舞臺表演的實(shí)踐去證明。我們搞聲樂藝術(shù)的人必須要有高度的責(zé)任心，未來的路任重道遠(yuǎn)。

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