周凱霜 張哲浩

摘 要：裝飾性一直是山水畫中存在的重要元素。山水畫就其本身來說就不是單純對自然的再現，而是畫家的主觀表現。從古至今，大量的畫家對自然都進行了個人化的解讀和概括，因其表現的特質，裝飾性的手法必然會被運用到創(chuàng)作當中來。本文從造型、構圖、色彩這三個部分，分析了裝飾性意味山水畫的特點和表現技法，并嘗試對其未來的發(fā)展和趨勢進行進一步的探究。

關鍵詞：裝飾性 山水畫 表現

中國山水畫在魏晉南北朝獨立成科，經歷了唐朝和宋朝這兩個時代，山水畫成為了中國畫的主流，其地位和影響力都遠遠超過其它的畫種。山水畫并不是對自然的再現，而是通過創(chuàng)作主體的想象對自然客體的一種表現。在古代的山水畫中，“求仙問道”這類題材占據了很大的篇幅，通過對自然客體的表現，表達了創(chuàng)作主體的對于人生和藝術的一種追求。這種拋開物象本身形象而追求心中之象的繪畫風格，雖然繪畫技法和風格不斷的在產生變化，但其實質還是表現了最古老的中國傳統(tǒng)哲學思想和精神涵養(yǎng)，標志著華夏文明在古典文化藝術領域中的最高水準。

在某種程度上來說山水畫是世界繪畫藝術中最講究裝飾手法的一種，造型的夸張變形、物像符號的程式化、平面構成的布局、色彩的裝飾性、整體的節(jié)奏韻律掌控是裝飾畫中常用的幾個手法。和古典油畫相比較山水畫并不看重科學和光學的原理，只是按照畫面的需要去安排經營每個部分，刻意的強調和削弱某些因素，以便于能形成明顯的對比，賦予畫面更強烈的視覺沖擊力和視覺張力。

裝飾性意味在山水畫中是一直存在的一個重要元素，在不同時期因不同原因山水畫的裝飾性意味時強時弱，隋唐時期早期的山水畫由于繪畫技法的欠缺無力寫實，畫家們只能借助裝飾的手法來表現畫面。隨著寫實的能力不斷的提高和統(tǒng)治者的標榜宋朝的“反裝飾”意味格外強烈。直至元明清畫家都推崇文人畫，一股裝飾風又席卷了中國畫壇，“裝飾”與“反裝飾”這兩種觀念交替影響并推動著山水畫的發(fā)展。自20世紀以來，大量的西方文化涌入中國，使中國畫形成了一個前所未有的新局面。下文筆者將由造型、構圖和色彩這三個部分來粗議山水畫的裝飾性。

一、造型

畫家從現實中提取抽象符號，將無序變?yōu)橛行?、將抽象變?yōu)榫唧w。山水畫摒棄了對自然的客觀再現，成為了再創(chuàng)造的“表現”。畫家們通過點、線、面的組合，來表現不同地區(qū)、不同時間、不同季節(jié)的山石樹木的結構特質，由這些不同的符號，表現“胸中意氣”的同時也顯示了極強的裝飾性意味。在裝飾性意味極強的現代山水畫中，畫家對于點線面的處理顯得極為重視。黃賓虹先生在晚年的作品中將點線面三者的關系詮釋的極為到位，形成了一個“黑、密、厚、重”的風格，畫面中沒有山石樹木的明顯分界線，達到了一種由點及線、由線及面混沌而深沉的藝術效果。

中國畫講究以線造型，在《古畫品錄》中謝赫提出“骨法用筆”，“骨法用筆”是指主體通過對客體表象的描繪來表現客體特征的筆法要求，其中“骨法”是指要表現的對象的特征，“用筆”則指表現的技法，以線為手段來表現主體對客體的主觀理解和認識。山水畫中線的運用是一種極富表現力的手法，既可以描繪出物體靜止的輪廓，又可以表現出運動的軌跡，根據主體對于自然的主觀感受，采用不同的技法，猶如線的輕重緩急、干濕濃淡、厚度長度等等這些用線規(guī)則去豐富畫面，最終達到一種和諧統(tǒng)一的效果。在陸儼少先生的作品中，將線條的運用發(fā)揮到了極致。在陸儼少先生的畫面中就極其注重線條的使用和變化，特別是極具裝飾性意味的勾云勾水的的加入，山石也只用極淡的石青石綠加以襯托，體現了一種強烈的節(jié)奏感和韻律感。除了線的運用還有標志性的“留白”和“墨塊”，山石間幾塊醒目的重墨達到了一種提神的效果，通過留白與墨塊的組合，使得畫面中的山石云水極具動感、富有張力。這種面與面之間強烈對比的使用極大地豐富了山水畫的繪畫語言，形成了一種新的程式化符號?，F代山水畫更是放大了裝飾性這一原則，把從自然中提取的抽象元素分解、組合和變化，以平面構成的方式安置在畫面中，達到了一種用有限的畫面來表達無限的空間的效果。寫生成為了一種收集素材，提取符號的一種方式，以便能靈活地運用到作品當中。

山水畫中的樹木的勾法與點法、山石的各種皴法，就是一種高度概括和理想化的具有裝飾性的手法，通過創(chuàng)作主體的不斷思考、總結和概括創(chuàng)造了許多能表現山石特質和肌理的技法。藝術家通過自己的藝術想象力改變了山水畫外在的形式，但其本質還是物體形象的符號化和創(chuàng)造新的圖示。

二、構圖

在傳統(tǒng)的山水畫中并沒有透視的概念，采用的是“三遠”的構圖法則，即“高遠”、“深遠”、“平遠”，指的是在山水畫中一種特殊的透視法則，中國傳統(tǒng)山水畫三種不同的取景方法。《林泉高致》中郭熙與其子郭思謂：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠”?！案摺北憩F從山腳下仰望頂峰，“深”指眺望遠方，無窮盡的連綿山峰;“平”指前后左右要畫出寬廣遼闊的空間與意境?！叭h法”不僅要表現自然山川的高、深、遠的視覺效果，還要表現出不同地貌的山川給人的感受，讓人站在畫前能夠身臨其境的感受到自然的特殊美感。“欲其高，當以泉高之”，“欲其深，當以云深之”，“欲其平，當以煙平之”。在一些泉、煙、云細節(jié)上的處理可以增強“三遠”的感受，泉、煙、云的細節(jié)處理可以使整個畫面感受更加的趨于瓊瑤仙境的效果，使畫面更具美感。“三遠”散點透視的觀察方法使表現物象有了更大自由組合的空間，是創(chuàng)作主體的主觀化和概括化的表現。如王希孟的《千里江山圖》，描繪了廣闊無垠的千里江山，像這樣的大場面繪畫更不可能是客觀地再現自然，而是通過創(chuàng)作主體的主觀想象創(chuàng)造的具有詩意和理想化的偉大作品?！叭h法”是傳統(tǒng)山水畫基本的構圖規(guī)則，現代的山水畫中基本還是延續(xù)了“三遠法”的這種散點透視的法則，但在這個基礎上主要突出了“高法”的運用，像近代的一些畫家如李可染、石魯等等。因為中西文化的大碰撞，在他們的畫中又引入了平面構成和透視學的手法。構圖這一詞是西方傳入的一個概念，在傳統(tǒng)的山水畫中稱之為布局。謝赫的《古畫品錄》中也稱之為“位置經營”，即通過畫面的需要去安排擺放客體的位置，來體現整體的畫面效果?！傲舭住币彩瞧渲械囊豁椫匾臉媹D因素，是古人的一個重要的審美理念。謂之“計白當黑”，在畫面中的“留白”充當著和墨色一樣重要的角色。山水畫的構圖則充分的運用了一些裝飾畫上的形式法則，就像賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等關系。

山水畫中極為講究黑白的搭配，山峰的跌宕起伏，物體的疏密關系，虛實相生的變化以及詩書畫印一體，這都充分說明了山水畫的裝飾性無時無刻的蘊藏在畫面中的每一個角落。

元代之后又開啟了山水畫的一個新的篇章，文人畫家所創(chuàng)造的一個新的形式“詩書畫印”的組合，直至后來的明清，裝裱的規(guī)格更是層出不窮。在西畫中，作品最后也要裝裱到一個制作精良的畫框當中，以便于能更好的突出作品，使其具有更強的裝飾美感。現代山水畫的這種裝飾形式法則的運用更是達到了一個前所未有的制高點，“詩書畫印”在現代這一階段是被弱化的一項法則，從構圖到裝裱無疑都與古代有著很大的差距?，F代山水畫家秉承著“百花齊放、百家爭鳴”的藝術理念，藝術家們將每一種形式都進行了強化，使其更具有獨特韻味與藝術體驗。

三、色彩

與西方的油畫相比山水畫的設色是極具裝飾性意味的，西方油畫是在光學和科學的實驗原理的基礎上來指導藝術實踐的。山水畫的設色是把光學與科學的原理完全剔除在外的一種表現方法，只使用最基本的固有色并不考慮像環(huán)境色這類的因素。設色的山水畫就山水畫的發(fā)展歷程上來看并沒有占據一個主要的地位，占據主要地位的是水墨山水，畫家們更愿意用筆墨來構建主要畫面，而單就設色這一方面來說僅僅起到了一個襯托的作用。除了水墨山水之外，還有幾種有顏色的山水畫分別是淺絳、青綠、金碧山水。粗淺的分類的話可以把金碧山水和青綠山水歸為一類，兩者都屬于工筆重彩的山水畫，區(qū)別于金碧山水是在青綠山水的基礎上多泥金一色。兩者都表現了一種富麗堂皇、雍容華貴的裝飾效果。而淺絳山水與青綠山水所表現的畫面效果有所不同。首先在用色上來說，淺絳山水的用色極為淺淡，使觀者置身于畫前能感受到一股平靜天真、從容的氣息。無論是淺絳還是青綠山水都只用了最簡單的原色，采用了一些近似于平涂的暈染的技法，重點還是在色塊與色塊之間的搭配、濃與淡之間的對比?，F代山水畫家在色彩的運用上繼承傳統(tǒng)的同時又注重吸收西方光學和科學的視覺原理的基礎上，在不斷思考與實驗的過程中逐漸找到了一個具有中國民族特色的用色繪畫語言。

在謝赫六法中的“隨類賦彩”，賦彩即施色。隨類，解作“隨類隨物，賦彩是也”，對中國畫設色的發(fā)展有著很重要影響。通俗的解釋來說，“隨類賦彩”就是指色彩與所畫之物象相似。我們在大自然中一定找不到一塊純凈的藍，也找不到一塊純凈的紅，因為任何物體都不可能脫離環(huán)境本身而單獨存在的。只要有環(huán)境，那物體的顏色就一定會受環(huán)境所影響。在國畫中，“隨類賦彩”的手法就幫助畫家們解決了這一難題，所以說中國畫中的設色從來就不是對自然的再現，而是創(chuàng)作主體的主觀表現。順著這條路再往下發(fā)展，原本的“隨類賦彩”慢慢在創(chuàng)作主體的主觀創(chuàng)造下就變成了“隨意賦彩”。如蘇東圃的朱砂畫竹子、金碧山水中空氣和背景運用了大面積的泥金等等，這都不是物體本身的固有色，而是創(chuàng)作主體主觀賦予的顏色。山水畫發(fā)展至今，當代的山水畫家的設色觀念更是趨于開放，只要滿足畫面的整體協(xié)調任何顏色都是可以在畫面上使用的，一些標新立異的畫家在畫面中集合了大量的材料，最常見的像油畫顏料和水彩水粉顏料的使用。這個設色理念的使用使創(chuàng)作主體獲得了極大的自由。

結語

綜上所述，中國山水畫通過借鑒裝飾的手法表現的客觀事物是極具感染力和表現力的。一幅優(yōu)秀的山水畫作品絕不僅僅是在對自然客觀事物上的純粹模仿，這樣的山水畫往往在不經意間就失去了它內在的哲學思想和精神涵養(yǎng)。也可以理解為在其內在的精神層面的意境和內涵才是中國山水的核心，我們可以在其布局、符號、設色和結構上進行更深層次的探討，但最本質的東西我們是堅決不可以舍棄的。21世紀的山水畫，某種程度上更是削弱了物象的存在感，把重點放在了其精神本質，構圖、結構、色彩都是為了打造一種模糊的意象美而存在的。認識到這一點，我們更應緊密的結合傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中找出最精髓的本質，利用現代多種多樣的材料和工具，去發(fā)展新時代的山水畫。

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