潘芳

摘 要：“民族聲樂”和“民族唱法”的概念經(jīng)過長期的發(fā)展已經(jīng)越來越背離最初的涵義，當下所謂的“民族唱法”其實是綜合了整個中華民族風(fēng)格的具有中國氣派的“中國唱法”。這種“中國唱法”存在著許多問題需要我們?nèi)ニ伎?。而真正的“民族聲樂”和“民族唱法”卻被冠以“原生態(tài)唱法”的命名。正確認識“民族聲樂”和“民族唱法”的概念，消除誤解與混亂，以便有利于我們中國聲樂事業(yè)的健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 民族唱法 原生態(tài)唱法 中國唱法

近幾十年我國的聲樂界一直把聲樂演唱形式分為三種唱法，即“美聲唱法”、“民族唱法”和“流行唱法”。那么，說到“美聲唱法”和“流行唱法”，絕大多數(shù)人的概念是明確的。至于“民族聲樂”和“民族唱法”的命名和概念 ，一直以來，爭議不斷，誤會不斷，也引起了許多的混亂。

那么，“民族聲樂”的概念是如何演變和產(chǎn)生的？對其到底應(yīng)怎樣界定？“民族唱法”的說法又是什么時候、怎么產(chǎn)生的？到底是怎樣的唱法？

一、“民族聲樂”與“民族唱法”稱謂的起源

上世紀五十年代，建國之初的人民共和國迫切呼喚文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，同時又面臨著文學(xué)藝術(shù)事業(yè)建設(shè)各個方面的許多問題。當時中央音樂學(xué)院聘請了一批蘇聯(lián)聲樂專家教授美聲歌唱，中國音樂學(xué)院則聘請了一批民間優(yōu)秀歌手做教員教授傳統(tǒng)民間唱法，即“土唱法”（當時所謂的“土唱法”主要是指被舞臺化了的中國各民族的民間唱法，其實就是后來所謂的“原生態(tài)唱法”）。那時聲樂界只有兩種唱法：“洋唱法”和“土唱法”，土洋分的很清。

當時聲樂界的一個著名事件是發(fā)動了一場關(guān)于“洋唱法”和“土唱法”問題的討論，由討論進而產(chǎn)生了后來聲樂發(fā)展史上那段著名的“土洋之爭”的大辯論，繼而產(chǎn)生了土洋兩個陣營：一批國外留學(xué)回來，學(xué)習(xí)西洋唱法的歌唱家屬于“洋唱法”陣營，而國內(nèi)演唱民歌的歌唱家屬于“土唱法”陣營。當時的土洋之爭非常激烈，兩種觀點各抒己見，互不相讓，相互對立，相互排斥，不可調(diào)和。留過洋學(xué)習(xí)西洋唱法的聲樂家們認為只有“洋唱法”是科學(xué)的，“土唱法”音域窄，土氣十足，不科學(xué)。而搞民族傳統(tǒng)唱法的則指責(zé)“洋唱法”咬字不清，聲音像“打擺子”、“牛叫”。實際上這場辯論甚至波及整個音樂界，涉及到聲樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格和審美觀的研討。

矛盾往往推動著事物的發(fā)展。幾年的爭論沒有結(jié)論，人們也意識到這樣的爭論持續(xù)下去沒有什么實際意義。另一方面，大量新的聲樂作品的創(chuàng)作，為提高演唱水平而促成了對歌唱方法刻不容緩的改進、提高與研究。辯論的結(jié)果是促成了兩方的共同認識：當前中國民族聲樂藝術(shù)要發(fā)展，必須盡快停止這種爭論，應(yīng)該把思想轉(zhuǎn)移到如何辯證地認識和處理土洋關(guān)系上，正確化解土洋矛盾。提倡兩種唱法并存，相互借鑒，取長補短，為建立我國民族聲樂體系而共同努力。至此，相對于西洋唱法，聲樂界悄然而然地有了“民族聲樂”的提法，慢慢不再提“土唱法”的命名了。顯然，這個“民族”，是指的“中華民族”。

另外，1953年4月 1日，文化部舉辦了第一界全國民歌會演，來自全國各地的各民族的歌手匯聚北京進行了兩周的演出，涌現(xiàn)出了各地各民族大批民間歌唱天才。至此，民族民間聲樂逐漸舞臺化。其實最初的“土唱法”就是后來相對于西洋唱法而提出的“民族民間唱法”，后又簡稱為“民族唱法”，自然也有了“民族聲樂”的提法，慢慢也就不再提“土唱法”了。這里的“民族”，顯然也是指的“中華民族”。

二、當今“民族唱法”的稱謂已逐漸背離最初的涵義應(yīng)正名為“中國唱法”

“民族聲樂”和“民族唱法”的提法是在當時土洋之爭的背景下，相對于歐洲傳統(tǒng)聲樂、區(qū)別“西洋唱法”而提出的一個籠統(tǒng)的說法，當時主要是對我國（主要是漢族）一些民歌或戲曲傳統(tǒng)唱法的總稱，其實那時見諸于文字時是用“民族民間唱法”的，而“民族唱法”則是其簡稱。從那時開始，“民族聲樂”和“民族唱法”的命名也就一直沿用至今。但是這期間的悄然變化在于：人們漸漸忘了“民族唱法”是“民族民間唱法”的簡稱，其中的原因在于上文所提到的“大量新的聲樂作品的創(chuàng)作，為提高演唱水平而促成了對歌唱方法刻不容緩的改進、提高與研究?！脸ㄒ趥鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上‘借鑒、‘出新，才能適應(yīng)新的作品”。那么在此思潮的引導(dǎo)下，最初是改編民歌，如《小河淌水》、《槐花幾時開》等等 。后來有了民歌風(fēng)的創(chuàng)作歌曲 ，如《祝酒歌》、《泉水叮咚響》、《挑擔(dān)茶葉上北京》、《吐魯番的葡萄熟了》等等。再后來，作品越寫越大，幾十年逐漸發(fā)展成田青教授所說的“頌”。

但是，如果從學(xué)術(shù)的角度來分析，后來以至于現(xiàn)在，“民族聲樂”的概念已經(jīng)背離了當初的涵義，已經(jīng)含混不清了。關(guān)于這個問題的爭議，最近的是作曲家劉青和歌唱家蔣大為曾建議給現(xiàn)在所謂的 “民族唱法”重新定位，因為它用普通話歌唱，建議改稱“中國唱法”是否更合適。其實，更早提出質(zhì)疑，建議“民族唱法”改成“中國唱法”的人應(yīng)該是上世紀八十年代時任中國音樂學(xué)院院長的厲聲先生，厲聲先生當時撰寫的短文《“民族唱法”應(yīng)更名為“中國唱法”》中首先認為“‘民族唱法這個概念是不確切的，文中指出在不同場合，如“中華民族”、“我國各民族”、“少數(shù)民族”、“兄弟民族”、“民族政策”等，這些“民族”顯然涵義各自不同。其次指出許多作品比如《黃水謠》、《黃河頌》等，不是某一地域、某一民族的，但明顯是綜合了中華民族的氣派與風(fēng)格，是一種中華民族的綜合風(fēng)格，卻習(xí)慣上被認為是美聲唱法的任務(wù)。建議把“民族唱法”的名稱改為“中國唱法”更為合適。此文發(fā)表于1986年10期的《人民音樂》，文中說“民族唱法”的稱謂已沿用了30年，意思就是說的1950年代中期“土洋之爭”結(jié)束后開始使用此稱謂。

那么，這種所謂的“民族唱法”發(fā)展到今天，大家對其到底是個怎樣的認識呢？它跟“民族”兩個字的哪層意思有關(guān)系呢？

這種唱法在很大程度上是西化了的一種不中不西的新唱法。2005年5月，著名音樂學(xué)家田青教授在遼師范大學(xué)音樂學(xué)院做了一次學(xué)術(shù)講座，他把當前的所謂流行、美聲、民族三種唱法比喻為《詩經(jīng)》的風(fēng)、雅、頌：“流行”是城市之風(fēng)，是個體的真誠感受;“美聲”是知識分子小眾藝術(shù)的雅;“民族”是祖國、父親、母親、戰(zhàn)友”一類空泛、蒼白、虛假的集體感受。因為歌手都是生產(chǎn)流水線生產(chǎn)出來的罐頭歌手，缺乏個性和真情實感。他還指出青歌賽的選手們，一少半都重復(fù)著那十幾首歌，而且不同的人，音色聽上去幾乎像同一個人的演唱，嚴重的“千人一面”、“萬人一聲”的問題。他指出“有很多專家給民族唱法定義為建立在戲曲、民歌和說唱的基礎(chǔ)之上，或者說指傳統(tǒng)民歌唱法，曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱，那是唬人的”。田青教授在批評千人一面的問題時還提出過舞臺著裝的問題：我們中國有五十多個民族，服飾風(fēng)格也是極為豐富多彩，但幾乎所有的女歌手都穿著歐洲中世紀風(fēng)格的大裙子。其實也難怪這種著裝方式有它的必然性，因為所唱的作品，結(jié)合了西洋發(fā)聲方法，“洋”氣又缺乏個性，好像也只適合穿這種歐洲中世紀的大裙子。豈止是著裝，從發(fā)聲、服裝、發(fā)型、手勢、甚而眼神，都是一個標準。難怪田青教授說是標準的流水線生產(chǎn)出來的“罐頭歌手”。隨后 “金氏唱法”被形容為：“金氏唱法把藝術(shù)當園林，先將民歌的豐潤之樹從大地上連根拔出，再從美聲唱法的樹枝上摘下幾顆炫技的意大利式葡萄嫁接上去，放置于符合意識形態(tài)的盆景里，在人造陽光的沐浴下以計劃經(jīng)濟時代的思維方式生長。金氏唱法在桃李滿天下的美譽之下，以不變應(yīng)萬變，呈現(xiàn)千人一面，萬人一聲，從唱腔、發(fā)型、服裝、手勢，甚至眼神，都以標準的流水線生產(chǎn)作業(yè)方式源源不斷地輸送到各地大中小文藝晚會、青年歌手大獎賽和各類節(jié)慶活動之中。金氏唱法從采風(fēng)到采樣，喪失了民歌藝術(shù)的本源，離大地越來越遠，那種如荒漠甘泉般源遠流長的民歌之魂在一種強行的標準之下喪失殆盡。金氏唱法以徹底喪失藝術(shù)的獨立性為代價，依附并成為某種強勢趣味的傳聲筒，導(dǎo)致唱腔和作品一樣主題先行，呈現(xiàn)大而空、虛而假的濫情有理的創(chuàng)作趨向，矯情之聲鋪天蓋地，讓人的感官無處可逃。壓制著更廣泛意義上的民族唱法（這里應(yīng)該指的民族民間唱法）的健康成長?！?/p>

歌唱家戴玉強最近也在一次講課中批評了現(xiàn)在的音樂學(xué)院所謂的民族聲樂專業(yè)的學(xué)生，學(xué)了四五年聲樂，竟不知道、不會唱幾首中國各地的民歌，來來回回就是喊那幾首“大歌”：《斷橋遺夢》、《山里的女人喊太陽》、《美麗家園》、《親吻祖國》……這些作品雖然也很優(yōu)秀，但各地的民歌才是源泉，才更有底蘊，承載著深厚的人文營養(yǎng)和博大的中國文化。田青先生說“真正的藝術(shù)家，一定對民間有一種發(fā)自內(nèi)心的熱愛，那是一切文化藝術(shù)的母親，那是土地！”。龔琳娜也曾調(diào)侃地說過“民族演唱有三寶，美妝華服高跟鞋，一樣也不能少?！敝赋隽诉@種演唱形式的毫無個性。那么，造成這些問題的原因顯然是由于媒體的不當引導(dǎo)和音樂教育者某些環(huán)節(jié)教育的缺失所導(dǎo)致的后果。

那么談到著裝問題，有少數(shù)歌唱家不僅歌唱的有個性，舞臺著裝也一如既往地穿出自己的美與風(fēng)格，比如被譽為中國國粹和女性國服的旗袍就一直被歌唱家張也和呂薇所鐘愛，她們一個以改良過的魚尾旗袍和流蘇耳環(huán)為經(jīng)典搭配，既隆重端莊又喜慶祥和;一個把旗袍穿出一種淡雅、柔美和古典靈秀之美。讓人們不僅陶醉于她們的聲樂演唱，也陶醉于他們的服飾美，賞心又悅目，折服于中國旗袍的魅力。

隨著歌唱技術(shù)的不斷發(fā)展與提高，聲樂作品創(chuàng)作篇幅也越來越大。在中央電視臺青歌賽的推動下，這種歌唱形式已然達到了空前的繁盛，所演唱的作品技術(shù)難度越來越大，以至于歌手們唱到最后越來越偏重于炫技了，而真正感人，能使觀眾留下深刻印象的作品幾乎沒有。同時也誤導(dǎo)了廣大的電視觀眾，只要一說“民族唱法”，幾乎所有人都認為是田青教授所指的“頌”。

筆者對這種所謂的“民族唱法”的質(zhì)疑還有關(guān)于聲部的提法。專業(yè)人士都清楚，中西對聲音類別的劃分方法是完全不同的。西方根據(jù)音域、音色、音質(zhì)劃分出高中低各聲部，在西洋歌劇中，無論正反面人物，同一聲部的唱法是一樣的，大體上中老年角色由中低聲部擔(dān)任，青年角色由中高聲部擔(dān)任。而在中高低大輪廓下還可細分戲劇抒情的男女高音和戲劇的男女高音。再細分，比如女高音還可分為花腔的、輕型抒情、抒情花腔、戲劇花腔、抒情的、戲劇的、戲劇抒情、復(fù)合聲部等等。而中國傳統(tǒng)聲樂的代表是中國戲曲，中國的戲曲，不同行當，正反面人物及丑角，等都有各自不同的唱法。中國戲曲中，聲腔音色極其豐富多彩，老生、武生、凈、老旦以真聲為主，旦角、小生以假聲為主， 老年角色聲音蒼勁、沉著，小生聲音挺拔、有力或纖細委婉;花旦聲音清脆明亮，老旦聲音柔美蒼勁等等，音色和唱法在刻畫不同的人物性格方面起著很大的作用。其實這種不同的劃分方法體現(xiàn)出中西不同的音樂思維方式。但是令人困惑的是媒體上經(jīng)常有“民族男高音”、“民族女高音”的說法，就在近期還在四川舉行了“民族男高音首屆研討會”。那么這種說法顯然是挪用了西方聲樂類型劃分的概念，但卻是一個含混的概念。因為我們所謂的“民族唱法”好像只有男女高聲部吧。但“中國唱法”卻可以有多種聲部，比如同樣也具有鮮明的中國民族風(fēng)格，但習(xí)慣上歸為“美聲唱法”的《滿江紅》、《嘉陵江上》等作品就是男中音的聲部。其實這種所謂的“民族唱法”完全可以大體上簡稱為“男國聲”和“女國聲”罷了。

直到現(xiàn)在，絕大部分理論家對“民族唱法”還都是定義為是指傳統(tǒng)民歌、曲藝、戲曲和民族新唱法的總稱。金教授在自己的理論中也曾指出：民族唱法包括傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等。如果真是這樣，那么青歌賽就不應(yīng)該少了這幾個類型。但在青歌賽的舞臺上好像只有田青教授所說的“頌” 和一些民族歌劇選段。所以，田青教授說，說民族唱法包括傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝等“那是唬人的”。

總之，當下的所謂“民族聲樂”與“民族唱法”，無論從作品的文化上、語言上、風(fēng)格上，還是從演唱者的容妝著裝上，顯然已經(jīng)背離“民族”這一概念的真正涵義，該為它選擇一個更為確切的稱謂了。

很顯然，厲聲先生、蔣大為和劉青觀念中欲正名為“中國唱法”的“民族唱法”就指的是田青教授所說的“頌”，演唱用的是被人為規(guī)范與標準化的、沒有任何地域特色的普通話，這種唱法也就是以金鐵林教授為代表，在八十年代中后期開始所創(chuàng)建的中國新唱法，相對于之前的“土唱法”，結(jié)合了西洋唱法的技術(shù)技巧，又具有鮮明的中國風(fēng)格和中國氣派。把它稱為“中國唱法”是最合適不過了。田青教授在十幾年前就指出：如果說我們當初的目標是要建立中國聲樂學(xué)派，那么現(xiàn)在，這個目標已經(jīng)實現(xiàn)了，就是我所說的“頌”。那樣，許多真正具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，但演唱任務(wù)習(xí)慣歸于“美聲唱法”，比如《黃河怨》、《黃水謠》、《故園戀》、《牧笛》、《我愛這土地》等等，也就可以回到“中國唱法”的范疇中去了。

三、當今 “民族唱法”的命名應(yīng)歸還給所謂的“原生態(tài)唱法”

我國有五十多個民族，每一個民族的聲樂演唱都有其獨具的個性與特色?！懊窀枋欠窖缘目鋸垺?，俗話說“十里不同風(fēng)，五里不同音”、“隔村帶誇”，更不用說西北、東北、江浙、西南等等不同地域的唱法和風(fēng)格就更為豐富多彩。我國有著世界上最豐富的民歌資源，有著世界上最豐富的音色寶庫，祖國各地各具特色的民間唱法才是真正的“民族唱法”，才應(yīng)該理直氣壯地稱為“民族唱法”。但是，這個稱謂被“中國唱法”占去了，在后來的青歌賽上只能把它叫做“原生態(tài)唱法”。但問題是這種演唱一旦離開了原有的生存環(huán)境，被搬上舞臺，也就被舞臺化了，就不是真正意義上的“原生態(tài)唱法”了。所以，它只能叫“民族唱法”，而且它也的確才是真正的“民族唱法”。

話說至此，“民族唱法”的命名是否應(yīng)該還給所謂的“原生態(tài)唱法”呢？因為“原生態(tài)唱法”這個命名也是不科學(xué)的。“原生態(tài)的稱謂歷經(jīng)了最先由媒體提出、繼而大眾接受、然后音樂學(xué)家隨之使用這樣一個過程?！薄霸鷳B(tài)”一詞原指沒被破壞的環(huán)境保護與自然生態(tài)，在音樂上借指原汁原味的民間音樂和鄉(xiāng)土音樂。 那么借用在音樂上“原生態(tài)唱法”這一命名是不夠嚴謹或者說不夠?qū)W術(shù)化的。田青教授說它“是我們祖先的聲音，是草根的詠嘆”，著名作家余秋雨說“它是中華民族的大文化”。那么，它才是真正的“民族民間唱法”，真正的“鄉(xiāng)土民間唱法”，真正的“原味民族唱法”?？傊攀钦嬲闹腥A各民族土生土長的、純粹的、原汁原味的、最能代表中華民族文化的民族唱法。

總而言之，目前所謂的“民族唱法”與“原生態(tài)唱法”的命名都不夠?qū)W術(shù)化，不夠科學(xué)，或者說不夠嚴謹。應(yīng)該把“民族唱法”正名為“中國唱法”，而把“原生態(tài)唱法”正名為“民族唱法”，如此才不會引起諸多誤會與混亂，也才更有利于我們中國聲樂事業(yè)的健康發(fā)展。

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