王曄

摘 要：文章主要從音樂結(jié)構(gòu)手法的角度對(duì)20世紀(jì)五十年代留蘇作曲家習(xí)作進(jìn)行研究，以探究作曲家創(chuàng)作中的音樂結(jié)構(gòu)手法在音樂創(chuàng)作中的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì) 留蘇作曲家 音樂結(jié)構(gòu)

吳祖強(qiáng)、杜鳴心、朱踐耳、瞿維、鄒魯、美麗其格等作曲家在留蘇學(xué)習(xí)期間，深受西方曲式結(jié)構(gòu)觀念的影響，同時(shí)他們?cè)谝魳穭?chuàng)作中努力積極地探索、嘗試著中西結(jié)構(gòu)融合的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

一、對(duì)西方結(jié)構(gòu)理論的深入學(xué)習(xí)與借鑒

1.對(duì)西方“主題貫穿”的材料組織發(fā)展手法的深入學(xué)習(xí)與運(yùn)用

在音樂創(chuàng)作中對(duì)代表某一音樂形象的主題在整個(gè)作品中進(jìn)行貫穿與變形的引申發(fā)展，是浪漫主義標(biāo)題標(biāo)題音樂的常用技法?！皬陌剡|茲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)開始，經(jīng)過李斯特交響詩(shī)的進(jìn)一步運(yùn)用，晚期浪漫派理查·史特勞斯在其音詩(shī)中有將這一主題發(fā)展手法發(fā)揮得淋漓盡致?！眥1}作曲家在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)時(shí)對(duì)這種材料運(yùn)用技術(shù)手段進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)，很多作品中都運(yùn)用了此種手段。例如：吳祖強(qiáng)創(chuàng)作的康塔塔《塗山之陽(yáng)——與洪水搏斗》主題材料的運(yùn)用方面，作曲家采用了交響性的主題貫穿手法。又如：朱踐耳交響曲——大合唱《英雄的詩(shī)篇》在聲樂部分的藝術(shù)處理上，大膽地在奏鳴套曲中運(yùn)用主題貫穿的發(fā)展手法，從毛澤東詩(shī)詞內(nèi)容的安排出發(fā)，成功地塑造了英勇無畏的紅軍形象。朱踐耳采用“凝聚法”原則，將末樂章的“紅軍不怕遠(yuǎn)征難”的主導(dǎo)主題，首先在前幾個(gè)樂章中零星、分散地變化呈示，而后在末樂章的頌歌中以器樂與聲樂結(jié)合的形式使主導(dǎo)主題完整有力地呈現(xiàn)。{2}

2.對(duì)西方傳統(tǒng)曲式類型的深入學(xué)習(xí)及應(yīng)用

在留蘇習(xí)作中，各種傳統(tǒng)曲式幾乎均有涉及，并且曲式結(jié)構(gòu)明朗而清晰。在這些作品中運(yùn)用了包括，單二、單三、復(fù)二、復(fù)三、奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式等所有西方古典曲式結(jié)構(gòu)。從作品的創(chuàng)作時(shí)間順序中，也可以看到他們當(dāng)年學(xué)習(xí)時(shí)，循序漸進(jìn)、堅(jiān)實(shí)的學(xué)習(xí)步履。

（1）吳祖強(qiáng)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《燕子》采用減縮再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)

引子（1—3）：鋼琴部分簡(jiǎn)潔明快。該作品在旋律聲部采用憂傷、黯淡的中國(guó)羽調(diào)式，鋼琴伴奏部分采用西方的自然小調(diào)調(diào)式，并且還采用具有哈薩克音樂特色的小二度音程，三種元素巧妙結(jié)合。A段（3—20）：重復(fù)兩句體樂段（9+9），第二樂句雖然在旋律、和聲上都與第一樂句相同，但是從第14小節(jié)開始，在鋼琴伴奏部分加入了很有特色的哈薩克節(jié)奏素材，音樂活潑、流動(dòng)感增強(qiáng)。B段（21—31）：音樂更加流動(dòng)，思念之情在此段得以更深層次的宣泄。第31小節(jié)和聲停頓在Ⅵ級(jí)和弦上，從而引出再現(xiàn)段。A1段（31—39）：減縮再現(xiàn)。小結(jié)尾（40—42）：配合著旋律聲部Ⅴ級(jí)—Ⅰ級(jí)的單音旋律，鋼琴以柱式和弦的形式輕輕地奏出Ⅵ七和弦—Ⅰ級(jí)三和弦，音樂深情地完滿終止。

（2）瞿維《G大調(diào)弦樂四重奏》第二樂章為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)

第一部分? A? （1—143）：bB大調(diào)，單三部曲式結(jié)構(gòu)。第一樂段A（1—53）為4+4+7的三句體非方正整結(jié)構(gòu)。第一、二小提琴聲部在第一、二樂句以八度重復(fù)的形式出現(xiàn)，音響飽滿。第三樂句作精巧而婉轉(zhuǎn)的擴(kuò)充。隨后在高八度上重復(fù)，意境深邃。其后，第23小節(jié)主題在中提琴聲部再次出現(xiàn)，陳述了兩個(gè)樂句后，在第三樂句（31—37）轉(zhuǎn)由第一小提琴聲部演奏。第二樂段B（54—107）：運(yùn)用新材料。再現(xiàn)段A1（108—143）：主題由第一小提琴聲部在高音區(qū)輕巧的地再現(xiàn)。在第123小節(jié)轉(zhuǎn)入G大調(diào)重復(fù)，句尾轉(zhuǎn)回bB大調(diào)并又展開9小節(jié)。

三聲中部? B （144—192）：?jiǎn)稳壳?。小巧玲瓏的民間舞曲。第一樂段C（144—161）：4+4的兩句體結(jié)構(gòu)，g小調(diào)。在154—161小節(jié)在d小調(diào)上重復(fù)。其后，舞曲動(dòng)機(jī)在bB大調(diào)上展開十二小節(jié)構(gòu)成中段D（162—173）。在174小節(jié)再現(xiàn)g小調(diào)舞曲主題。中提琴聲部仍演奏旋律。第一小提琴演奏泛音，第二小提琴采用切分的主、屬音與大提琴聲部上的空五度低音連續(xù)，音樂顯得玲瓏剔透。183小節(jié)轉(zhuǎn)入結(jié)尾部分，準(zhǔn)備再現(xiàn)。

再現(xiàn)部分? A? （193—280）：bB大調(diào)，4+4+7的十五小節(jié)的三樂句樂段完整再現(xiàn)。208—214小節(jié)第一小提琴聲部在高八度上重復(fù)第三樂句，其他三聲部采用活潑、輕巧的撥奏與之配合。濃烈與輕盈的對(duì)比，多調(diào)轉(zhuǎn)換，色彩紛呈，充滿奇異幻想。第215小節(jié)轉(zhuǎn)至中、低音區(qū)在兩個(gè)八度齊奏，音樂濃烈、粗厚、有力。第254小節(jié)在G大調(diào)上最后呈現(xiàn)主題并轉(zhuǎn)入尾聲。尾聲（280—289）：突然加快漸強(qiáng)收束終止于bB大調(diào)。

（3）瞿維《G大調(diào)弦樂四重奏》第一樂章為奏鳴曲式結(jié)構(gòu)

引子（1—20）為12+7的兩樂句結(jié)構(gòu)，在g小調(diào)上呈示，并采用副部主題動(dòng)機(jī)，以極強(qiáng)的力度開始。呈示部（20—136）：G大調(diào)的主部（20—55）是4+4的上、下句結(jié)構(gòu)，吸收陜甘寧民歌《上南坡》的主要音調(diào)，音樂明朗、熱烈。中提和大提琴聲部相差1小節(jié)填充尾句空隙或復(fù)奏著小提琴旋律片斷。第46—55小節(jié)主部主題在c小調(diào)出現(xiàn)隨之展開，并進(jìn)入連接部。連接部（56—72）：采用主部主題材料在D大調(diào)開始，第一小提琴聲部是主題材料的延伸，其他三聲部仍保持主部律動(dòng)勢(shì)態(tài)發(fā)展。溫和、舒展的副部主題（73—120）為4+4結(jié)構(gòu)的b羽調(diào)式民歌主題旋律在大提琴聲部輕柔地奏出，速度稍加快。結(jié)束部（121—136）：B大調(diào)，采用主部主題節(jié)奏律動(dòng)，不間斷地在中提琴聲部發(fā)展。并通過bⅦ（128小節(jié)）、bⅢ和弦（129小節(jié)）轉(zhuǎn)入D大調(diào)。展開部（136—201）：137—170小節(jié)為三聲部卡農(nóng)，在調(diào)性安排上是連續(xù)下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)。178小節(jié)開始采用引子的織體從bA大調(diào)逐漸過渡，為再現(xiàn)作準(zhǔn)備。再現(xiàn)部（202—300）：G大調(diào)主部主題（202—236）在第204小節(jié)大提琴聲部再現(xiàn)，織體較在呈示部時(shí)活躍。八小節(jié)后主題和在呈示部出現(xiàn)的順序一致，在第一小提琴聲部陳述。6+6兩句體結(jié)構(gòu)，第一樂句（222—227）在bB大調(diào)上陳述，第二樂句（228—233）轉(zhuǎn)到c小調(diào)。第234—236小節(jié)為小連接，只有一小節(jié)的漸慢過渡，把呈示部中的冗長(zhǎng)的連接部省略，直接進(jìn)入副部主題。依據(jù)調(diào)性服從的原則，副部主題（237—281）在g小調(diào)上再現(xiàn)。織體發(fā)生了改變。4+4的兩樂句，247—251小節(jié)為連接句。結(jié)束部（281—300）：音樂首先從G大調(diào)開始，288小節(jié)轉(zhuǎn)到F大調(diào)，并經(jīng)過290—292小節(jié)的D大調(diào)、c小調(diào)后停頓在bE大調(diào)的屬和弦上。尾聲（300—342）：加速至快板，緊湊地重復(fù)主題。從bE 大調(diào)開始，在314小節(jié)開始大提琴聲部出現(xiàn)G大調(diào)屬持續(xù)音，328小節(jié)堅(jiān)定有力的主和弦出現(xiàn)。

3.對(duì)西方音樂中整體結(jié)構(gòu)布局的借鑒

作曲家在學(xué)習(xí)期間，對(duì)西方音樂傳統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)，在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中，除借鑒西方經(jīng)典曲式外，套曲各樂章的結(jié)構(gòu)安排也遵循西方傳統(tǒng)音樂中各樂章間的對(duì)比、對(duì)稱原則。吳祖強(qiáng)創(chuàng)作的《弦樂四重奏》繼承了古典與浪漫的室內(nèi)樂套曲的寫作風(fēng)格，為傳統(tǒng)的四樂章奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)形式。瞿維《G大調(diào)弦樂四重奏》全曲共分為四個(gè)樂章，樂曲的整體結(jié)構(gòu)是比較規(guī)范的西方古典弦樂四重奏寫法。充分體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)四個(gè)樂章套曲的快、慢速度交替和對(duì)比逐步加大的整體速度布局。朱踐耳交響大合唱《英雄的詩(shī)篇》在布局方面，也保特了古典交響樂套曲的對(duì)此原則。通過縝密的藝術(shù)構(gòu)思，使音樂既能情景交融、相得益彰，又使結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形式完美。

二、對(duì)西方結(jié)構(gòu)手法的靈活變通

1.主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展與音樂塑型緊密結(jié)合

留蘇習(xí)作中音樂主題的發(fā)展與故事情節(jié)及音樂形象的發(fā)展變化息息相關(guān)，具有重要的塑型意義。例如朱踐耳鋼琴敘事詩(shī)《思凡》在樂曲的引子部分、呈示部及展開部的前三部分。

2.調(diào)性布局的巧妙安排

作曲家在創(chuàng)作過程中為了更準(zhǔn)確地刻畫音樂形象，在創(chuàng)作中對(duì)作品調(diào)性布局上進(jìn)行巧妙安排。如古典奏鳴曲式中，主部主題調(diào)性與副部主題調(diào)性的安排一般是主屬關(guān)系，而鋼琴敘事詩(shī)《思凡》的主部主題在bE大調(diào)上，副部主題調(diào)性則建立在下屬調(diào)bD大調(diào)上。在這樣的調(diào)性布局中，我們可以看到作曲家巧妙的調(diào)性布局思維。

朱踐耳《主題與變奏曲》的變奏Ⅵ：是一首優(yōu)美夜曲。雖然在曲式結(jié)構(gòu)上采用西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)單三部曲式，但在調(diào)性安排上卻突出中國(guó)民族調(diào)式思維特點(diǎn)，別具一格。變奏Ⅵ采用G羽調(diào)式，而主題調(diào)性為G徵調(diào)式。在這里作曲家采用了“中國(guó)式的大小調(diào)轉(zhuǎn)換”的調(diào)式思維。在西方作曲體系中，常常是兩者相差三個(gè)降號(hào)的同主音的大小調(diào)轉(zhuǎn)換。而在中國(guó)調(diào)式音樂中，主題為G徵調(diào)式，變奏為G羽調(diào)式，雖然都是同主音G，但卻相差兩個(gè)降號(hào)，一徵一羽，相隔大二度。{3}

3.對(duì)西方傳統(tǒng)曲式原則的拓展

為了使音樂形象刻畫得更豐滿，音樂的情緒能夠表達(dá)得更加充分，作曲家在創(chuàng)作中不會(huì)被原有的形式所束縛，或太拘泥于形式。在創(chuàng)作過程中作曲家在運(yùn)用傳統(tǒng)曲式時(shí)常有所突破與拓展。作曲家根據(jù)音樂的體裁、題材內(nèi)容、音樂情節(jié)的發(fā)展變化等作品的實(shí)際需要，來安排音樂結(jié)構(gòu)，或把幾種曲式原則與形式綜合應(yīng)用。

（1）單主題綜合結(jié)構(gòu)

“單主題綜合結(jié)構(gòu)是在具有對(duì)比并置關(guān)系的結(jié)構(gòu)中，所有的主題（旋律）全部出自一個(gè)主題細(xì)胞，并繁衍派生出對(duì)比的陳述部分或展開部分。即由單一的核心主題，貫穿于曲式的各個(gè)對(duì)比階段，獨(dú)立完成音樂的結(jié)構(gòu)?！眥4}杜鳴心鋼琴《練習(xí)曲》具有變奏性與三部性原則相結(jié)合的雙重結(jié)構(gòu)性，該作品在保持復(fù)三部曲式一級(jí)曲式部分的三大結(jié)構(gòu)組合的形式下，內(nèi)部材料的運(yùn)用與發(fā)展又具有變奏原則，并根據(jù)作品的需要而進(jìn)行靈活安排。

（2）多重原則合成結(jié)構(gòu)

“多重原則合成結(jié)構(gòu)是突破單一曲式原則的限制，混合多重曲式原則合成的結(jié)構(gòu)”{5}。吳祖強(qiáng)《弦樂四重奏》第二樂章以對(duì)稱五部曲式原則為基礎(chǔ)，并借用三部五部曲式原則的混合結(jié)構(gòu)。

4.對(duì)中西音樂體裁的巧妙結(jié)合

留蘇作曲家習(xí)作中的曲式運(yùn)用，在借鑒西方傳統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)模式基礎(chǔ)上，套曲各樂章的結(jié)構(gòu)安排也有其特點(diǎn)，既遵循西方傳統(tǒng)音樂中各樂章間的對(duì)比、對(duì)稱原則，又有意識(shí)地回避其一般模式。例如：瞿維《G大調(diào)弦樂四重奏》就在在中西音樂體裁的結(jié)合方面，做出了有益的嘗試。在表現(xiàn)世俗生活內(nèi)容的第二樂章，在西方傳統(tǒng)的套曲中，多采用小步舞或諧謔曲等輕快的三拍子音樂體裁。作曲家熟練地選擇了類似山西“開花調(diào)”的音樂體裁、風(fēng)格或西南藏漢地區(qū)的游戲歌曲“車加”的音樂風(fēng)格來與之對(duì)應(yīng)，這種中西音樂體裁形式的結(jié)合，不會(huì)使人有任何“削足適履”之感，相反，會(huì)使人感到音樂的進(jìn)展順理成章—好像這種體裁、形式本來就是中國(guó)的。{6}

綜上所述，作曲家的音樂創(chuàng)作在體裁、曲式結(jié)構(gòu)及調(diào)性安排方面，都與西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)手法有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)，作品的音樂結(jié)構(gòu)思維雖源于西方的曲式原則，但作曲家從不削足適履。他們?cè)谌鎸W(xué)習(xí)掌握西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)理論的同時(shí)，還根據(jù)自己對(duì)音樂創(chuàng)作的不同需要，作一些靈活的變通，體現(xiàn)出中國(guó)的音樂表達(dá)方式和美學(xué)意境與韻味。

注釋：

{1}雷興明. 普羅科菲耶夫的《亞里山大·涅夫斯基》及其《康塔塔》的藝術(shù)特色[J].樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2006.4.

{2}譚若冰.交響大合唱《英雄的詩(shī)篇》初探[J].人民音樂，1962.7.

{3}朱踐耳.關(guān)于幾首鋼琴作品.載童道錦，孫明珠編選.鋼琴藝術(shù)研究：中國(guó)鋼琴作品的分析與演奏[C].北京：人民音樂出版社.2004： 76.

{4}{5}范乃信.曲式精要[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社.2008.3：136、130.

{6}李吉提.踏雪尋梅第一程——作曲家瞿維創(chuàng)作析談[J].音樂研究，1994.4.

注：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)留蘇作曲家史事述評(píng)與音樂創(chuàng)作研究”成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：13YJC760085;黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“20世紀(jì)20—50年代留學(xué)海外作曲家音樂創(chuàng)作研究”成果，立項(xiàng)編號(hào)：12B053。