賀超

摘 要：趙龍先生精心創(chuàng)作的這種藝術(shù)風(fēng)格反映了當(dāng)下朝乾夕惕現(xiàn)代人生活的內(nèi)心渴望與訴求。借以水彩畫獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言與固有技法表達(dá)這種“不能不盡者”。他不是有意提醒觀眾進(jìn)入到一種特定的詩(shī)意情景，而是以博物通達(dá)式的見解，認(rèn)識(shí)到整個(gè)自然與生活之間的關(guān)系。他將中國(guó)山水畫中的哲學(xué)思想、辯證思維運(yùn)用到水彩畫繪畫作品的創(chuàng)作中，把中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)與西方美學(xué)思想相結(jié)合，試圖尋找出一個(gè)契合點(diǎn)，創(chuàng)造出能夠?qū)⒅形髟赝昝澜Y(jié)合的水彩畫藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：水彩畫 意境《巡》

在當(dāng)代水彩畫繪畫語(yǔ)言的研究與探索、媒介的運(yùn)用與表現(xiàn)以及圖像的轉(zhuǎn)換上有著獨(dú)運(yùn)匠心的理解。2017年6月趙龍先生的水彩畫《巡·夜色》等6件作品應(yīng)邀參加“流光溢彩——中國(guó)水彩名家邀請(qǐng)展，同年12月《巡——32》發(fā)表于《美術(shù)》雜志的封面上。

一、《巡·夜色》系列中光影的藝術(shù)表現(xiàn)力

趙龍先生在《語(yǔ)言與觀念的切換》中說(shuō)：“《巡·夜色》系列所描寫的場(chǎng)景并沒有太大的改變，只不過(guò)轉(zhuǎn)換了觀看的視角與位置，由新的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，平添了一份裝飾化的神秘感，少了一份面對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦灼，多了某種純粹的淡定。過(guò)去我畫水彩過(guò)程的緊張感減少了，多了一種精神上的松動(dòng)與恬靜?！眥1}殆無(wú)虛日的疲憊感從肌膚緩慢延伸到四肢最后直入骨髓深處，掌燈時(shí)分觀萬(wàn)家燈火便產(chǎn)生了“人閑桂花落，夜靜春山空”之感。歸家途中偶得一景，心生喜悅。地面上的樹影夢(mèng)幻迷離，有一種時(shí)間與空間交錯(cuò)感?？梢宰屇戕饤壈兹盏钠v感體驗(yàn)時(shí)間的流逝與空間上的延伸，從而喚起你的無(wú)限沉思。他在組織畫面時(shí)，使物象按自己的主觀意志或想要呈現(xiàn)出某種特殊的效果來(lái)構(gòu)建畫面。圖1畫面層次分明，畫面上明暗、虛實(shí)、強(qiáng)弱、遠(yuǎn)近、動(dòng)靜、疏密、冷暖等皆安排妥當(dāng)。黑夜也因?yàn)楣饩€的存在使得明與暗、黑與白猶如進(jìn)行曲一樣和諧。正是由于斑駁的光線使得構(gòu)圖不再“橫平豎直”，達(dá)到一種虛實(shí)相間的均衡狀態(tài)且富有一定的裝飾趣味。街邊路燈昏黃且輕柔，畫面前方的明亮與空間和后方的幽暗形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，銀海生花式的光線透過(guò)交錯(cuò)縱橫的樹冠使得畫面在具有水彩畫繪畫技巧、用筆和構(gòu)圖的同時(shí)又充滿了中國(guó)畫的筆墨韻味，蘊(yùn)含著中國(guó)畫的魅力和意境。以獨(dú)特的姿態(tài)將水彩墨水互相融合，使得兩者相互依存。水性是水彩畫區(qū)別于其他畫種的重要標(biāo)志，中國(guó)人對(duì)于水的運(yùn)用有著西方畫家無(wú)可取給的效果。原因是中國(guó)毛筆所呈現(xiàn)線條與造型之間表里相依的關(guān)系，具有獨(dú)立的審美特征，筆法上有著筆走龍蛇之“勢(shì)”。圖2畫面中的光線和樹影似乎都處于動(dòng)態(tài)，畫面中的樹干、樹冠以及墻面等處于安謐嫻靜之態(tài)，做到動(dòng)中有靜、動(dòng)靜結(jié)合，使得畫面處于高度和諧的狀態(tài)。是客觀自然視覺上的再現(xiàn)，情景融合后展現(xiàn)出無(wú)限深度與寧?kù)o。這反映了趙龍先生文化素養(yǎng)的高度和精神投入的深度。

二、《巡》系列中恰如其分的“藍(lán)”

伊夫·克萊因（Yves Klein）的《藍(lán)色單色畫》、巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）的《生命》、文森特·威廉·梵·高（Vincent Willem van Gogh）的《星夜》中都曾出現(xiàn)大面積的藍(lán)。不同于克萊因的藍(lán)色風(fēng)暴、畢加索的藍(lán)色中表現(xiàn)的痛苦和憂郁、梵高作品中的燦爛與明亮。圖3中用大塊薄薄的藍(lán)色滲透到帶有紋路的紙張中來(lái)表現(xiàn)一種幽清明靜之感，典雅秀逸的藍(lán)色使畫面極具裝飾性趣味。他有意將三維空間壓縮到二維，并不是傳統(tǒng)意義上的“大圜在上大矩在下”而是一種非真實(shí)的虛幻狀態(tài)。他通過(guò)主觀處理畫面的四方“世界”，使其具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。它以點(diǎn)、線與大面積藍(lán)的形式呈現(xiàn)，形成獨(dú)立的視覺效果，從大的世界中影射一方獨(dú)特的天地。對(duì)比圖3圖4中藍(lán)的“體積”小了很多，更多的是點(diǎn)綴的意味。在他的繪畫作品中既有西方色塊的表現(xiàn)也有東方水墨的運(yùn)用。莊子曰：“瞻彼闕空處者虛室生白”。是實(shí)中之虛、即實(shí)即虛的境界。這種“空白”在畫面上形成了主次、虛實(shí)的對(duì)比關(guān)系，是一種無(wú)聲勝有聲的特殊效果。圖4中的“留白”并不是空白而是通過(guò)畫面的對(duì)比而產(chǎn)生的獨(dú)特視覺效果，這種效果正是趙龍先生長(zhǎng)期在繪畫創(chuàng)作中的實(shí)踐與積累。通過(guò)作品將主觀情緒融入客觀物象中使得情感與畫面相互融合，表現(xiàn)出水彩畫在文化高度上的趣味精神。畫面呈現(xiàn)出虛實(shí)完美結(jié)合的效果，營(yíng)造出一種詩(shī)意悠遠(yuǎn)的審美意境，達(dá)到象外之境的繪畫美境界。反映了他豁達(dá)的心態(tài)，引起觀賞者的共鳴，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

三、《巡》系列獨(dú)樹一幟的筆法

圖5這幅創(chuàng)作中趙龍先生運(yùn)用濕畫法使畫面中的色與色之間互相滲透，畫面效果厚拙質(zhì)樸，灑脫流暢。畫面對(duì)比明確，遠(yuǎn)近處的樹木等過(guò)渡處明暗交接自然。畫面使用了渲染法、洗擦法、點(diǎn)染法等多種技法。濕畫在先，不足之處用干畫法以及其他技法加以補(bǔ)充。這樣既能夠完美激發(fā)出水的作用又能深入細(xì)致地刻畫物象。他的筆法有一些類似于中國(guó)畫里的技巧，線條既蒼勁又腴潤(rùn)，筆觸上剛?cè)岵?jì)。畫面構(gòu)圖，主次分明。樹木等表現(xiàn)作品主題，其它線條、陰影等則使主體物更加突出。既非簡(jiǎn)單的再現(xiàn)自然景觀，也不是人為的臆想，自在游走于“具象”和“抽象”之間。對(duì)于顏色進(jìn)行泛化與提煉，使得繪畫過(guò)程中顏色簡(jiǎn)化。這種簡(jiǎn)化的色彩使得繪畫過(guò)程中出現(xiàn)了無(wú)窮無(wú)盡的可能性，這便是趙龍先生《巡》的魅力所在。他充分把握水彩的技法和特性，通過(guò)筆觸和些許留白的藝術(shù)處理，運(yùn)用色彩變換創(chuàng)造出幻象與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的新領(lǐng)域。就意境而言蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫黑與白、虛與實(shí)，營(yíng)造出濃郁且空曠、質(zhì)拙且靈動(dòng)的意境。

四、《巡》系列中裝飾性的色塊

圖6畫面由形狀與色彩構(gòu)成，點(diǎn)、線、塊面、色彩的構(gòu)成簡(jiǎn)潔。畫面上方的顏色明媚通透，各種色彩組合拼接，進(jìn)行思維上的創(chuàng)新并有時(shí)間空間上質(zhì)感的延續(xù)與呼應(yīng)。趙龍先生的繪畫作品中水的運(yùn)用靈動(dòng)精巧，水“墨”交融包含著中國(guó)畫中“水”的生氣以及墨的歷史底蘊(yùn)。有些地方小筆刻畫入微、不遺巨細(xì)，有些則在用筆上強(qiáng)調(diào)一氣呵成、兔起鶻落下筆準(zhǔn)確大膽，達(dá)到形色皆現(xiàn)。用色力求干凈透明，水色相融，色彩細(xì)膩。作品擁有明快清新的色調(diào)，并在繪畫過(guò)程中強(qiáng)化亦或是壓縮空間關(guān)系。依靠筆觸與用色來(lái)增加審美感覺和拓寬精神深度，使畫面本身構(gòu)成、結(jié)構(gòu)更主觀。用堆砌的色塊來(lái)表達(dá)畫面的的平面性和裝飾性。趙龍先生從客觀的自然規(guī)律中提取部分抽象元素，進(jìn)行一系列的元素整合。通過(guò)對(duì)材料特征的理解以及本身熟練的技巧，把自然風(fēng)景中的瞬間性和靜止性揉碎再創(chuàng)造，把主觀情感表達(dá)到空間中。把現(xiàn)實(shí)的景象和階段以及樂觀的生活節(jié)奏呈現(xiàn)在具有詩(shī)意空間的抒情作品中。多色方向性的增加以及單色的亮度和純度的增強(qiáng)使得色塊充滿了對(duì)比甚至是碰撞。這種對(duì)比在畫面上帶來(lái)了一些矛盾和沖突。突破了傳統(tǒng)三維空間的局限性，更體現(xiàn)了景象限制的廣闊空間，給人無(wú)限遐想。

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)水彩畫并沒有改變媒體材料的本質(zhì)，只是更深層次的探尋作品的繪畫性，忽略圖像背后傳達(dá)的情緒和表達(dá)意義。傳統(tǒng)水彩風(fēng)景畫與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合導(dǎo)致了人文價(jià)值被掩蓋。水彩畫以其完整獨(dú)立的姿態(tài)在大洋彼岸存在了數(shù)百年。中國(guó)水彩畫方面的系統(tǒng)知識(shí)根植于西方繪畫體系。對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的關(guān)注改變了許多創(chuàng)作者以及觀賞者的欣賞方式，從而在某種程度上形成了一定的慣性。趙龍先生的作品試圖擺脫傳統(tǒng)水彩的桎梏，嘗試探索水彩畫藝術(shù)中更多的表現(xiàn)形式。他從水彩畫自身的優(yōu)勢(shì)出發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)文化留下來(lái)的優(yōu)秀積淀，把更多技法之外的東西融入畫面，試圖將其作品拓展到哲學(xué)領(lǐng)域。他將日常生活中隨處可見的平凡景象通過(guò)藝術(shù)處理轉(zhuǎn)變的極具個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)作者和觀賞者產(chǎn)生藝術(shù)上的共鳴，他們?cè)诓煌瑫r(shí)期回顧畫面都有不同的感受。而《巡》系列更能表達(dá)出趙龍先生的主觀審美觀念，并促使觀賞者不斷的探尋畫面背后的真正所表達(dá)的意義卻是“而實(shí)有所不能不盡者”。

注釋：

{1}趙龍.語(yǔ)言與觀念的切換——我在水彩創(chuàng)作中的思考[J].美術(shù)，2017（12）.

參考文獻(xiàn)：

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[3]何力，唐子威.淺析水彩風(fēng)景畫的選景與構(gòu)圖[J].科技視界，2016（26）.

[4]趙龍.語(yǔ)言與觀念的切換——我在水彩創(chuàng)作中的思考[J].美術(shù)，2017（12）.