□ 張貽苒

中韓合作紀(jì)錄片《大道中國(guó)》海報(bào)

自2011年中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道開(kāi)播以來(lái)，各紀(jì)錄頻道和傳媒公司近幾年來(lái)都在致力于紀(jì)錄片國(guó)際傳播能力的建設(shè)。其中聯(lián)合攝制是國(guó)際化道路的一種主要方式，我國(guó)陸續(xù)和日本、美國(guó)、法國(guó)、澳大利亞等合作過(guò)不少自然、歷史、科技類紀(jì)錄片，但社會(huì)現(xiàn)實(shí)類題材紀(jì)錄片較少。而《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》和《大道中國(guó)》①分別為中、美、中韓合作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)類題材紀(jì)錄片，是該類題材在國(guó)內(nèi)外反響較大的代表作品。

一、紀(jì)錄片跨文化傳播與“同一論”

近幾年中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展和進(jìn)步有目共睹，而以合作方式進(jìn)入國(guó)際紀(jì)錄片主流是提升國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的一種重要方式。配合國(guó)家“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略的推進(jìn)，通過(guò)紀(jì)錄片以更好更深入地講述中國(guó)故事是實(shí)現(xiàn)形象建構(gòu)和國(guó)際認(rèn)同的重要方式，在此過(guò)程中紀(jì)錄片的話語(yǔ)策略尤為關(guān)鍵。筆者認(rèn)為，“話語(yǔ)”是傳播雙方通過(guò)文本而展開(kāi)的溝通活動(dòng)，話語(yǔ)策略的分析可以參照肯尼斯.伯克“動(dòng)機(jī)修辭學(xué)”中的“同一論”。伯克認(rèn)為，修辭活動(dòng)的本質(zhì)就是認(rèn)同，即“你只有跟另外一個(gè)人說(shuō)同樣的話,做同樣的手勢(shì),具有同樣的音調(diào)和語(yǔ)序,使用同樣的意念、態(tài)度和觀點(diǎn),只有把你的方式與他的‘同一’起來(lái),你才會(huì)使他接受勸說(shuō)”②。因此，借用修辭“同一論”，有效解讀紀(jì)錄片在跨文化傳播中采用的話語(yǔ)策略，可以映射出制作/傳播主體對(duì)信息的表述、隱含的動(dòng)機(jī)及價(jià)值觀的呈現(xiàn),從而為跨文化傳播活動(dòng)提供反思。

在“同一論”中，伯克提出了三種方式來(lái)獲得認(rèn)同,即“同情認(rèn)同”、“對(duì)立認(rèn)同”與“誤同”?！巴檎J(rèn)同”強(qiáng)調(diào)的是產(chǎn)生感情上或心理上的共鳴，即傳播者讓受眾通過(guò)相似的感受、情感、體驗(yàn)對(duì)自己產(chǎn)生認(rèn)同，以達(dá)到勸說(shuō)的目的；“對(duì)立認(rèn)同”則是通過(guò)確立傳受雙方共同的對(duì)立面而產(chǎn)生認(rèn)同，類似于“敵人的敵人可以做朋友”，是在分裂中求共識(shí)；“誤同”，有的翻譯為“虛假認(rèn)同”，與前兩者的有意認(rèn)同不一樣，這種認(rèn)同是一種“無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)，伯克以汽車為例，指出開(kāi)車的人很容易錯(cuò)誤地將機(jī)械的能力視作自己的能力。

下面以《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》和《大道中國(guó)》為例，從修辭“同一論”的角度分析其話語(yǔ)策略的運(yùn)用和問(wèn)題。

二、“同情認(rèn)同”

對(duì)于“同情認(rèn)同”的修辭，伯克舉過(guò)兩個(gè)例子：一是政客親小孩；二是他鄉(xiāng)遇故知。如政客通過(guò)親吻小孩得以獲得小孩父母的歡心，從而有利于父母接受他的政治主張。其實(shí)這方式廣泛存在于帶有勸說(shuō)或是形象建構(gòu)的跨文化傳播活動(dòng)中，力圖通過(guò)尋找?guī)в泄餐楦屑耐械姆?hào)而尋求彼此的聯(lián)系，進(jìn)而產(chǎn)生認(rèn)同感。

（一）共同情感符號(hào)

中美合作紀(jì)錄片《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》

“同情認(rèn)同”的基本修辭手法在于借助共同的符號(hào)讓傳受雙方產(chǎn)生情感上的聯(lián)系，《大道中國(guó)》就多處使用“同情認(rèn)同”的修辭。在《文化軟實(shí)力》一集中運(yùn)用了一些對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾和國(guó)外觀眾同時(shí)熟悉的情感符號(hào)，如中外知名的郎朗、蘇富比拍賣行的中國(guó)古董，以讓異質(zhì)文化的觀眾產(chǎn)生“同情認(rèn)同”。在以往的跨文化交往研究中，美國(guó)文化人類學(xué)家霍爾確立了“高語(yǔ)境文化”和“低語(yǔ)境文化”的概念。他認(rèn)為包括中國(guó)在內(nèi)的東亞文化屬于含蓄、隱晦、間接的高語(yǔ)境文化，而歐美國(guó)家的低語(yǔ)境文化相對(duì)更加直接和坦率。諸多學(xué)者也在此基礎(chǔ)上針對(duì)中國(guó)文化向西方輸出時(shí)也提出要根據(jù)語(yǔ)境的不同，注意交流策略和互相尊重?！耙粠б宦贰睉?zhàn)略涉及亞非歐大陸，目前我國(guó)紀(jì)錄片覆蓋的主要地區(qū)包括西方國(guó)家和受西方文化、語(yǔ)言等影響的前殖民地區(qū)，在交往交流中必定存在語(yǔ)境的隔閡。這也是上世紀(jì)末我國(guó)帶有外宣性質(zhì)的紀(jì)錄片由于不講究話語(yǔ)技巧，在國(guó)外要么不被接受要么看不懂的原因之一。顯然，坦率直白的符號(hào)編碼信息，對(duì)于以西方為主的低語(yǔ)境國(guó)家解碼者而言，更為直白和清晰。

（二）共同價(jià)值：小空間的微敘事

上述的共同情感符都是基于輸出尋求與受眾一致的符號(hào)，而筆者認(rèn)為“同情認(rèn)同”還可能存在于相似的生活經(jīng)驗(yàn)、“可轉(zhuǎn)移”的體驗(yàn)，和共同的普世價(jià)值。澳大利亞文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)家霍斯金斯曾提出的“文化折扣”的概念：“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力，因?yàn)閲?guó)內(nèi)市場(chǎng)的觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式；但在其它地方其吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟莾旱挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。假如電視節(jié)目或電影是用另外的語(yǔ)言制作的話，因?yàn)樾枰湟艉痛蜃帜唬湮蜁?huì)減少。即使是同一種語(yǔ)言，口音和方言也會(huì)引出問(wèn)題?！雹垡虼?，為了減少“文化折扣”，在《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》的話語(yǔ)策略中，“同一”的方式不僅僅停留在“共同情感”的層面，還將其擴(kuò)大到了“共同價(jià)值”。但“價(jià)值”往往是無(wú)形而又容易陷入宏大而空洞的陷阱，因此小空間的微敘事恰好可以為相似體驗(yàn)和共同價(jià)值提供這種傳遞渠道。

“微敘事”，即“較短時(shí)間內(nèi)達(dá)成的故事描述或意義表達(dá)”④，在跨文化傳播的語(yǔ)境中，由于“宏大敘事”表達(dá)有限，相較于“公共空間”，講述小場(chǎng)景、小空間中的小人物及其故事更容易獲得“同情認(rèn)同”效應(yīng)。

《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》就有小空間人物、事件的描述與表達(dá)，如在《會(huì)制造的中國(guó)人，你會(huì)創(chuàng)造嗎》一集中主要探討中國(guó)制造如何創(chuàng)新創(chuàng)造的話題，里面選擇了若干個(gè)小人物的故事進(jìn)行展開(kāi)，有油畫家、手機(jī)商、就讀雙語(yǔ)學(xué)校的學(xué)生、創(chuàng)業(yè)者等，每個(gè)人物的故事講述時(shí)間都在3-4分鐘左右，故事均只在他/她所在的小空間小環(huán)境內(nèi)做一個(gè)大致的講述，但會(huì)通過(guò)當(dāng)事人出鏡口述和解說(shuō)詞點(diǎn)出和主題相關(guān)的核心因素。如深圳大芬村的女油畫家吳媚和這個(gè)村的大多數(shù)人一樣是靠模仿西方名畫制作流水線油畫起家，但經(jīng)過(guò)金融危機(jī)的歷練和市場(chǎng)需求的轉(zhuǎn)型，只有她和少數(shù)畫家走上從模仿者到原創(chuàng)者的道路，存活下來(lái)并最終開(kāi)拓了新的市場(chǎng)。故事簡(jiǎn)明扼要且具有代表性，全球制造業(yè)如何從模仿到創(chuàng)新，盡管所處的階段不同所花的時(shí)間不同，但對(duì)于無(wú)論是發(fā)達(dá)國(guó)家還是發(fā)展中國(guó)家以及其中的人民來(lái)說(shuō)都是必須經(jīng)歷的陣痛，通過(guò)一個(gè)個(gè)的“微敘事”串聯(lián)起來(lái)，“共同價(jià)值”的傳遞就有了落腳點(diǎn)。

值得注意的是，這個(gè)故事的結(jié)尾用了國(guó)畫大師齊白石的一句話作為注解：“學(xué)我者生，似我者死”，同時(shí)配以主持人行走在油畫村小巷中由全景升至遠(yuǎn)景的俯視鏡頭，古典音樂(lè)悠揚(yáng)傳來(lái)，調(diào)動(dòng)了觀眾的想象與思考。因此，著眼于小空間的微敘事來(lái)進(jìn)行形象傳播和建構(gòu)還包括了解說(shuō)詞文本、視聽(tīng)語(yǔ)言等方面的綜合運(yùn)用。

三、“對(duì)立認(rèn)同”

“對(duì)立認(rèn)同”，指兩者由于具有某種對(duì)立面而形成聯(lián)合，因?yàn)樗麄児灿幸粋€(gè)敵人。這個(gè)共同的敵人可能是人，也可能是物，更可能是人的生存環(huán)境，還可能是制度、理念等等。在中國(guó)文化與以西方文化為主的強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)話時(shí)，往往會(huì)有諸多關(guān)于政治、宗教、民族性格因素的障礙難以跨越，這些似乎成了都可以被視為“對(duì)立面”。但仔細(xì)分析這兩部中外合作紀(jì)錄片的話語(yǔ)策略不難發(fā)現(xiàn)，在貌似不一致的“對(duì)立面”之外，其實(shí)都有一個(gè)雙方都反對(duì)或不認(rèn)可的“敵人”，在此基礎(chǔ)上雙方可以達(dá)成共識(shí)或形成聯(lián)合。

（一）去“他者化”

“他者”原是西方后殖民理論中常見(jiàn)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，在后殖民的理論中，西方人往往被稱為主體性的“自我”，殖民地的人民則被稱為“殖民地的他者”，或直接稱為“他者”。這個(gè)術(shù)語(yǔ)后來(lái)被泛化到不同社群不同民族間的跨文化交流，指的是相對(duì)于中心/主流文化方的弱勢(shì)文化者⑤。在弱勢(shì)文化向強(qiáng)勢(shì)文化傳播的過(guò)程中如何去“他者化”是諸多傳播者努力的方向，中國(guó)紀(jì)錄片國(guó)際化的過(guò)程中，可以借用“對(duì)立認(rèn)同”的修辭策略進(jìn)行去“他者化”。

紀(jì)錄片《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》劇照

《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》中有一集《中國(guó)人，你信什么？》探討的是中國(guó)人信仰和宗教心理、宗教政策的問(wèn)題。從西方人的角度來(lái)看，常常有批評(píng)認(rèn)為中國(guó)宗教關(guān)系緊張，相關(guān)政策也較為嚴(yán)格，如只能在國(guó)家允許的宗教場(chǎng)所內(nèi)傳教。這在有基督教文化和伊斯蘭教文化的諸多西方受眾看來(lái)，就是一個(gè)與他們有很大差異的“對(duì)立面”。面對(duì)這樣一個(gè)較為敏感的問(wèn)題，該集紀(jì)錄片的話語(yǔ)策略大量采用了“對(duì)立認(rèn)同”的修辭，即找到了西方人宗教信仰自由和中國(guó)特色宗教信仰自由的共同敵人，那就是“偽信仰自由”、“偽宗教自由”。首先在開(kāi)篇有這樣一句解說(shuō)詞說(shuō)道：“（在中國(guó)）只要這個(gè)宗教是勸說(shuō)人們做好事，對(duì)他人富有愛(ài)心和慈悲心，無(wú)論信仰哪種宗教都沒(méi)有問(wèn)題”，先奠定了中國(guó)人信仰傳統(tǒng)的民族心理；然后通過(guò)采訪原國(guó)家宗教事務(wù)局局長(zhǎng)分析出了應(yīng)從中國(guó)傳統(tǒng)文化的“和”的視角看待中國(guó)/中國(guó)人宗教信仰的包容并存，即解釋了中國(guó)多種宗教信仰并存的文化根源。而對(duì)于相應(yīng)的傳教規(guī)定，一個(gè)基督教的上海牧師給出了這樣的觀點(diǎn)，“（在中國(guó)）一個(gè)一個(gè)敲開(kāi)非信徒的門做訪談，會(huì)反感我們的，可能因?yàn)檫@個(gè)反感，使得我們無(wú)法傳遞福音”，即我們的宗教政策不是限制自由反而是因地制宜地契合了中國(guó)人的接受心理。因此，盡管西方人的宗教信仰與中國(guó)人的宗教信仰看似存在著“對(duì)立面”般的差異，但這種差異主要是國(guó)情、民族性格的差異，而不是有沒(méi)有、能不能宗教信仰自由的本質(zhì)差異。在此處的話語(yǔ)中，對(duì)于一些國(guó)家/地區(qū)披著信仰虔誠(chéng)實(shí)則沒(méi)有宗教信仰選擇自由的“偽信仰自由”、“偽宗教自由”才是全球不同信仰者共同的“敵人”，從而實(shí)現(xiàn)了與異質(zhì)文化觀眾的“對(duì)立認(rèn)同”。

（二）民族性是真正的受眾視角

受眾在接觸外來(lái)文化的早期是存在獵奇和觀賞心理的，但隨著新鮮感的逝去，在看多了“他者”習(xí)俗、歌舞之奇觀“秀”之后，受眾開(kāi)始思考這些“秀”背后的民族歷史緣由、與該地區(qū)社會(huì)文化變遷的關(guān)聯(lián)性、民族間差異的合理性等，從而實(shí)現(xiàn)“使用與滿足”。

在以往國(guó)外拍攝的中國(guó)題材紀(jì)錄片中，由于制作團(tuán)隊(duì)較少有中國(guó)人參與，在創(chuàng)作時(shí)可能或多或少會(huì)代入“自我”文化對(duì)“他者”文化的理解，甚至是對(duì)“他者”的誤讀、偏見(jiàn)等?！洞蟮乐袊?guó)》源自韓國(guó)KBS電視臺(tái)2015年特別推出的一檔紀(jì)錄片《超級(jí)中國(guó)》，中方引進(jìn)后將其進(jìn)行了改編，原片名《Super China》（超級(jí)中國(guó)）略帶“超級(jí)大國(guó)論”的意味顯得張揚(yáng)浮躁，與中國(guó)崛起的未來(lái)取向并不相符，更改后的片名《大道中國(guó)》則根植于中國(guó)文化中的儒釋道背景，蘊(yùn)含了包容、平和的民族性格。因此，采取中外合作方式的紀(jì)錄片在兼容國(guó)際視角的同時(shí)，可以避免陷入被外部文化淺層次讀解甚至曲解的情況，更多地從本民族國(guó)家的文化、性格、歷史中尋找現(xiàn)象背后的答案?！巴徽摗敝小皩?duì)立認(rèn)同”的本質(zhì)也是通過(guò)在分裂中形成凝聚，對(duì)于跨文化語(yǔ)境的受傳者而言，對(duì)其他國(guó)家/民族/地區(qū)的認(rèn)識(shí)并不是淺嘗輒止于“走馬觀花”，感受表象行為包裹下的文化核心才是真正的受眾視角，這也是對(duì)“民族的就是世界的”的一種詮釋。

四“誤同”

“誤同”是伯克“同一論”中最富有創(chuàng)新性的觀念，它大多可使受者在無(wú)意識(shí)中與傳者達(dá)到認(rèn)同，從而被說(shuō)服，因此是一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的軟性修辭。誤同經(jīng)常的表現(xiàn)形式在于人對(duì)自身處境的誤同上，如女性在購(gòu)買某女星代言的護(hù)膚品時(shí)，會(huì)假想自己用了該產(chǎn)品后也會(huì)如女星一樣擁有白皙的膚質(zhì)和優(yōu)雅的外貌。從這兩部中外合作紀(jì)錄片看，“誤同”的修辭主要體現(xiàn)在影片主持人和采訪對(duì)象的選擇上。

紀(jì)錄片《大道中國(guó)》劇照

《大道中國(guó)》中《文化軟實(shí)力》這一集中，談到中外文化的交流及“中國(guó)熱”的出現(xiàn)，講述了非洲、歐洲幾個(gè)國(guó)家孔子學(xué)院的外國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的熱情。在其中的一個(gè)案例中，巴黎孔子學(xué)院的幾位學(xué)生通過(guò)角色扮演學(xué)習(xí)和理解成語(yǔ)“塞翁失馬”，體會(huì)到了中國(guó)特色的思維方式及文化內(nèi)涵。如此對(duì)于外國(guó)觀眾而言，他們也容易將自己假象為了解中國(guó)語(yǔ)言和文化的那些學(xué)生，從而無(wú)意識(shí)中也參與了對(duì)中國(guó)文化的了解，這種“誤同”在影片中普遍存在，學(xué)習(xí)中國(guó)功夫、氣功、太極、書法學(xué)書法的外國(guó)人身影和個(gè)案頻頻出現(xiàn)。

《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》則將這種“誤同”修辭貫穿了全片，典型的體現(xiàn)就是由美國(guó)作家羅伯特·勞倫斯·庫(kù)恩擔(dān)任全片的出鏡記者，他深入工廠、醫(yī)院、民工子弟小學(xué)、養(yǎng)老院、政府部門、非政府組織進(jìn)行實(shí)地采訪，與中國(guó)各個(gè)階層的人士交談。在片中，庫(kù)恩的角色同時(shí)是講述者、觀察者、傾聽(tīng)者、發(fā)問(wèn)者、體驗(yàn)者，如在《中國(guó)，文明依舊重要嗎》一集中，庫(kù)恩就與中國(guó)太極武術(shù)家切磋美國(guó)拳擊和中國(guó)太極的差異及融合。由一個(gè)外國(guó)人串聯(lián)主持的方式，體現(xiàn)出中西方的互動(dòng)和對(duì)話性思考——庫(kù)恩提出西方人眼中的中國(guó)問(wèn)題，中方則直面問(wèn)題，呈現(xiàn)事實(shí)，并嘗試剖析事件背后的一些關(guān)聯(lián)因素。⑥

《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》和《大道中國(guó)》是近幾年中外合作紀(jì)錄片中影響力較大的兩部作品，從新修辭理論“同一論”出發(fā)切入話語(yǔ)策略融合了藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)的范疇，也是包括外宣紀(jì)錄片在內(nèi)的影視作品跨文化傳播研究領(lǐng)域的一個(gè)小視角。筆者希望能通過(guò)應(yīng)然和實(shí)然的分析，映射出制作/傳播主體對(duì)信息的表述、隱含的動(dòng)機(jī)及價(jià)值觀的呈現(xiàn),找到跨文化傳播中的沖突與平衡，從而為認(rèn)知傳播活動(dòng)提供反思。

注釋：

①《大道中國(guó)》是由北京大陸橋文化傳媒與韓國(guó)KBS電視臺(tái)在2015年聯(lián)合特別推出的紀(jì)錄片，它的前身是韓國(guó)原版的《超級(jí)中國(guó)》。

②劉莉：《伯克新修辭學(xué)同一理論探析》《廣西社會(huì)科學(xué)》，2008年第8期。

③ 譚天：《兩種文明觀：中日版本紀(jì)錄片〈新絲綢之路〉的對(duì)比分析》，視聽(tīng)》，2016年第3期。

④ 喬新玉：《微敘事:多屏互動(dòng)時(shí)代的傳播奇觀》，《現(xiàn)代視聽(tīng)》，2013年第11期。

⑤張貽苒：《云南民族電影的跨文化傳播分析：民族視角與文化間性的融合》《云南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2014年第2期。

⑥ 辛靜單波：《建構(gòu)具有對(duì)話性的中國(guó)形象》《當(dāng)代傳播》，2015年第4期。

（本文圖片由張貽苒提供）