沈 閃

劉蒙之，復旦大學傳播學博士，陜西師范大學新聞與傳播學院副教授，國際非虛構寫作研究中心主任，騰訊谷雨、澎湃新聞專欄作者。主持國家社科基金項目等5項，發(fā)表論文60余篇，有《新新新聞主義：美國頂尖非虛構作家寫作技巧訪談錄》《非虛構何以可能中國優(yōu)秀非虛構作家訪談錄》等著作出版。

注：2018年6月初，筆者就非虛構寫作、新聞、新新聞主義、新新新聞寫作之間的關系，中、美非虛構寫作各自的歷史傳統(tǒng)，非虛構寫作與虛構性寫作的區(qū)別、非虛構文學可供探討的學理空間、如何權衡非虛構寫作的“真實”與“文學性”、非虛構作品的評價標準、非虛構寫作平臺、非虛構寫作商業(yè)模式的開展等問題對劉教授進行深入訪談。

沈閃（以下簡稱沈）：對于“非虛構寫作”，目前學界大致有三種聲音：一是將其作為寫作策略或?qū)懽骷记?；二是將其作為與虛構文學相對立的大文類范疇；三是將其作為獨立的文體。您怎么定義“非虛構寫作”？

劉蒙之（以下簡稱劉）：這三種聲音中，前兩種看法各有自己的出發(fā)點與范疇。第一種對非虛構寫作持寫作策略的立場更為宏觀，視野更為開闊。上述命題是否成立，完全看我們在從哪個角度和場域討論非虛構寫作的問題，說非虛構是一種寫作策略也是對的，很多不同領域的內(nèi)容都涉及非虛構表達的問題。2015年出版的新書《最后的熊貓》寫野生動物保護，《與荒原同行》寫美國20世紀六七十年代的環(huán)保運動，《大滅絕時代》寫全球生態(tài)現(xiàn)場和物種滅絕，《湯姆斯河》則記錄了化工污染和美國的“癌癥村”。這些非虛構作品反映的環(huán)保議題。

第二種認為非虛構寫作是文學之一種，與虛構文學相對的看法，顯然是出于文學場域的視角，是文學學科內(nèi)的“家事”討論。在文學領域，一直存在虛構和非虛構兩大分支。只不過，中西方的文學觀念都認為，非虛構比虛構要低一等，因為其沒有想象力、藝術性和創(chuàng)造性，象征性也差一些。在美國，就曾經(jīng)有學者認為，非虛構寫作是為虛構性寫作準備材料而存在的。非虛構關注的是物質(zhì)問題，虛構作品關注的是精神問題。在美國，盡管非虛構寫作作為文學形式已經(jīng)存在了很長時間，但它長久以來一直被認為是小說和詩歌的一個寫作橋梁，而不是一種同等地位的寫作方式。小說家被認為是文學的上層階級。他們認為，記者的作用是為更多作家挖掘信息材料和激發(fā)靈感。然而，普適的文學觀念認為，藝術來源于生活，但同時超越生活本身，應實現(xiàn)藝術的抽象，否則就成為如實的記錄，成為鏡子，陷入瑣碎。這種觀念認為，藝術性顯然要具有一定的抽象性才好。長久以來，對文學虛構性特質(zhì)的偏重導致了非虛構文學長久處于邊緣甚或暗黑的位置?，F(xiàn)在非虛構文學受到重視，大約是因為虛構文學在當代遭遇困境。特別是現(xiàn)實主義小說遭遇創(chuàng)作困境。虛構性作品失去了從現(xiàn)實中汲取養(yǎng)分的能力，陷入狂想或者臆想的娛樂主義、網(wǎng)絡小說就是這種狂想式樣的表現(xiàn)形式之一。網(wǎng)絡小說“絕對虛構”——穿越、臆想、玄幻，未能關注社會重大問題，未能揭示發(fā)現(xiàn)社會的癥結(jié)與存在的真相，不能指導人的生存。而當下現(xiàn)實生活正在劇烈變化，人們感受到社會的復雜化、多元化，世界變成全球村，科學技術的發(fā)展與威脅，科技賦權重構了各種社會關系，“后真相”的時代，人們更焦慮于如何才能把握現(xiàn)實。遺憾的是，現(xiàn)代作家沒有能力跟蹤和捕捉著中國急劇變化的社會現(xiàn)實。網(wǎng)絡作家耽于幻想，或者信奉娛樂主義、虛無主義，經(jīng)典作家還停留在農(nóng)耕時代的經(jīng)驗寫作，導致人們對當代經(jīng)典作家對從前經(jīng)驗的重復與對現(xiàn)實的不思進取感到失望。在這種情況下，非虛構文學實際上填補了這樣一個閱讀真空和閱讀市場。

第三種聲音關乎非虛構文體的獨立性，我不支持這樣的看法。不能否認，非虛構寫作擁有一套共通的寫作理念、策略與技巧，但并沒有自己明晰而集中的寫作對象，其擔負的文化功能、社會功能、傳播功能還不盡相同。很多不同類型的作品都能夠裝進“非虛構寫作”這個筐子里，但是不能由此說它們就是一個統(tǒng)一的整體。非虛構是一種寫作理念和技巧，是一種寫作策略，是符合觀察的，但致命的是其內(nèi)容缺乏核心的聚焦，把非虛構寫作當做一種獨立文體的看法缺少現(xiàn)實的支撐。小說作為獨立文體的功能是講故事，詩歌作為獨立文體的功能是抒情，散文作為獨立文體的功能是敘事抒情。非虛構寫作好像還說不清。

沈：新聞和“非虛構寫作”有什么關系？近年來，有不少學者倡導建構“非虛構文學”理論批評體系，在您看來，“非虛構文學”能否成立？有無可進一步探討的學理空間？

劉：應該說，非虛構寫作包含新聞寫作在內(nèi)，敘事性新聞寫作屬于非虛構寫作的一個分支。具體來說，敘事性新聞寫作的類型有消息寫作、通訊寫作、深度報道、特稿寫作等，這些都屬于新聞寫作的范疇。

建立非虛構文學的理論批評體系不僅是可行的，而且是必要的。既然廣泛意義上的文學作品具有悠久的批評傳統(tǒng)，那么作為其分支之一的非虛構文學自然從理論和實踐上都需要理論批評。非虛構寫作要健康順利地發(fā)展，要引起文學界、寫作界、傳媒界與文化界的關注和重視，絕對少不了非虛構文學的理論批評體系的建立。事實上，如今非虛構寫作的影響力還不大，主要原因正在于非虛構文學理論批評體系的缺席。因此，非虛構文學理論批評體系的構建沒有受到應有的重視。

在文學學科內(nèi)部，討論非虛構文學我認為是可以成立的。文學本來就分為虛構文學與非虛構文學兩個分支。無論在西方還是中國，都有悠久的非虛構文學和非虛構寫作的傳統(tǒng)。只是一直以來，因為虛構文學牢牢占據(jù)了文學創(chuàng)作與接受的主流，后來演變成為全部文學內(nèi)涵的代名詞。而隨著現(xiàn)在歷史情境和社會生態(tài)的演進，非虛構文學的價值與功能凸顯，極有可能變成文學自身演進過程中的一個增量，而當前的時代可能是文學發(fā)展的一個分水嶺，即從虛構文學一家獨大的時代生出強勁而茁壯的非虛構文學枝椏，將來到底生長成什么樣的文學版圖，是分庭抗禮，還是曇花一現(xiàn)，或者成為虛構文學的掘墓人，我們拭目以待就是了。

非虛構作為一種寫作策略要繼續(xù)發(fā)展，必須有理論體系和批評體系的建構。非虛構文學能夠建立理論批評體系，當然也有很大的學理討論空間，如非虛構與檔案、非虛構和集體記憶、非虛構和歷史書寫、非虛構與家族文化傳播、非虛構與傳統(tǒng)文化傳播、非虛構與文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)、非虛構真實論等。

沈：一部分學者將“非虛構寫作”與報告文學、紀實文學相等同，您怎么看它們間的關系？

劉：我覺得不能把二者混同看待，兩者只是貌似，細究起來，應該是不同的血統(tǒng)。非虛構寫作與報告文學從本源來看，是兩片不同土壤里生長出來的產(chǎn)物。成熟的報告文學、紀實文學文體起源于1940年代前后的國統(tǒng)區(qū)和延安時代，是中國本土的報道和宣傳范式催生的寫作理念、寫作方法與文本樣式的綜合，最終形成其立足宣傳、立場鮮明、文學色彩濃厚等風格特質(zhì)。而非虛構寫作是一個舶來品，產(chǎn)生于1830年代的美國報業(yè)。當時的美國報業(yè)形成了資訊型和故事型的兩種傳統(tǒng)。非虛構寫作是西方客觀主義新聞學理念催生的寫作哲學和文本樣式，成熟于1960年代的美國傳媒業(yè)。報告文學、紀實文學和非虛構寫作雖然都追求真實，但是在具體的文本生產(chǎn)與寫作實踐中，報告文學，紀實文學發(fā)揮的空間過大，以至于受到詬病。報告文學中充斥的議論、抒情、合理想象被視為理所當然，更不用說對材料的選擇性使用與立場了。而非虛構寫作在寫作技術上試圖中立、客觀、平衡，特別是對真實性的苛求，顯得不近人情。

沈：在非虛構寫作過程中，如何權衡“真實”與“文學性”？

劉：關于兩者的關系，我經(jīng)常舉一個例子。在大街上出現(xiàn)了一起車禍，我派15個學生出去觀察采訪，然后回來告訴我發(fā)生了什么事情。你會發(fā)現(xiàn)哪怕是面對同一事件，每個學生回來描述的場景和事件都會不一樣。有人繪聲繪色，有人眉飛色舞，有人味同嚼蠟。倘若有一個學生能給我生動地描述剛剛發(fā)生的車禍，讓我感到恐懼，體會到復雜的情感，認識到故事的復雜與離奇，而同時尊重了車禍事件的真實性，沒有虛構任何細節(jié)，那么，我就認為它很好地實現(xiàn)了“真實”與“文學性”的平衡。

我們必須從認識論上明白，并不存在一個絕對的真實，所有的真實都是建構的。從這個意義上來說，非虛構寫作也是一種事實的建構。在非虛構作品的寫作中，真實是必要保證。我們通過觀察和采訪來把握真實。真實性有很多可能的實現(xiàn)途徑，比如論文寫作，比如分析，當然，也可以講故事。文學寫作也是抵達真實的一條路徑，幾千年來，人類都是這么做的，以后還會這么做。杜強的《太平洋大逃殺》，有同學跟我講自己在夜晚閱讀的時候深感恐懼。這部作品戲劇性的張力并沒有違背真實性。我們利用文學性是為了更好地實現(xiàn)真實性，讓真實性實現(xiàn)其社會價值。

在這里我特別要強調(diào)的是，不是所有的真實性作品都屬于非虛構作品。我們不能簡單地像西方圖書分類一樣把所有的作品分為虛構和非虛構。非虛構作品也好，虛構作品也好，我們這里討論的一定是敘事性的作品，也就是說是故事。我們理解非虛構寫作，一定要強調(diào)敘事性特質(zhì)。論文研究的內(nèi)容肯定不是“百鬼夜行”，是非虛構的，但是它不是非虛構寫作，因為它是分析性的文本，不是敘事性的文本，沒有人和沖突。另外，好的非虛構寫作題材自帶故事屬性，具有精彩的故事性。非虛構寫作是事件的真實性與文學的創(chuàng)造性的完美結(jié)合。

沈：非虛構寫作在中國并不是一個新鮮的事物，早在20世紀80年代就已在中國出現(xiàn)。但當時并未引起較大的反響，在您看來，當今中國發(fā)生“非虛構”寫作熱潮的原因何在？

劉：所有偉大的時代都應該得到記錄。1980年代改革開放，中國人熱衷于記錄正在發(fā)生的歷史。生逢偉大的變革時代，人們自然有記錄社會生命的本能沖動，就像生命體自我保護的本能一樣。報告文學文體在當時煥發(fā)了蓬勃的生命力，一大批優(yōu)秀的報告文學作品誕生。那個時代的報告文學，作為上層建筑和意識形態(tài)，骨子里滲透著“實踐是檢驗真理的唯一標準”的氣質(zhì)，是“實事求是”的文學號角。在那個“打開窗戶看世界”的時代，改革開放的浪潮釋放了知識分子的寫作沖動。但是，很快，隨著社會結(jié)構的固態(tài)化，這種記錄的熱情消失了。另外，受到拜金主義、市場化的影響，中國當代文學和報告文學在1995年之后受到了一定程度的影響。

中國現(xiàn)當代文學中曾經(jīng)有強烈的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在當代遭遇了困境。造成困境的原因既有作協(xié)體制造成的，也有社會現(xiàn)象超級復雜化給作家理解能力造成的挑戰(zhàn)。面對劇烈變革的中國社會，傳統(tǒng)作家來不及發(fā)現(xiàn)、洞悉、分析、沉淀、總結(jié)和提煉現(xiàn)實生活，由此造成文學在及時、鮮活、生動、深刻地反映現(xiàn)實生活方面表現(xiàn)乏力。著名作家王躍文曾經(jīng)針對文學不接地氣的弊端指出：“文學必須真實地反映生活，文學必須對現(xiàn)實和歷史問題作出思考，文學必須擔負起社會責任?！钡?，作家閉門造車、脫離生活、不接地氣的現(xiàn)狀很難改變。另外，一直以來被寄托“反映現(xiàn)實”功能的報告文學也在近些年遭遇了文體老化、作者缺乏與商業(yè)侵蝕等問題。新中國建立以來，報告文學以其新聞性、文學性與批判性受到讀者的歡迎。但是在近20年來，報告文學的文體已經(jīng)老化，調(diào)查技巧單一、表達手段單一，無法滿足當代讀者對事實深層次內(nèi)容的探求。甚至一部分報告文學淪為宣傳文體，成了“表揚稿”“吹捧文學”和“推銷文學”，更是失去了現(xiàn)實主義的批判性。

在這種背景下，非虛構寫作的概念在2000年前后進入國內(nèi)寫作者的視野。近些年來，作家專題討論會、作家會議、創(chuàng)意寫作項目如雨后春筍般涌現(xiàn)，非虛構寫作發(fā)表的媒體也不斷增加，如《第四類型》《河的牙齒》《非虛構寫作》《佐治亞評論》《紐約時報》等。而非虛構寫作的創(chuàng)作者們的杰出作品讓非虛構寫作的地位更加穩(wěn)固。一些杰出的作品讓虛構作家刮目相看，讀者趨之若鶩。旅行散文類如彼得·梅爾的《普羅旺斯的一年》，弗朗西絲·梅斯的《托斯卡納艷陽下》，科普讀物類像戴瓦·索貝爾的《經(jīng)度：尋找地球刻度的人》，歷史記錄類如西蒙·溫徹斯特的《教授與瘋子》，自然報告文學類如約翰·科萊考爾的《荒野生存》和塞巴斯蒂安·榮格爾的《完美風暴》，犯罪紀實類如約翰·伯蘭特的《午夜善惡花園》，回憶錄類如弗蘭克·麥考特的《安琪拉的灰燼》和瑪麗·卡爾的《騙子俱樂部》等，這些作品及其背后的寫作理念為國內(nèi)的寫作者記錄社會提供了一種新的可能。

中國教育的高速發(fā)展培養(yǎng)了大量具有寫作能力的人，這種寫作與記錄的能量此前因為缺乏文本流通的渠道而處于“靜默”狀態(tài)。而新媒體、個人自媒體的出現(xiàn)，就像一孔孔指向地心的鉆井，讓這些寫作沖動噴薄而出。非虛構寫作打破了專業(yè)的壁壘，讓普通人成為寫作的主體。傳統(tǒng)文學寫作主要由專業(yè)的作家主導，新聞寫作主要由媒體的記者編輯主導。他們是專業(yè)的文本生產(chǎn)者，大眾的定位是讀者。近年來，非虛構寫作不再是職業(yè)作家與記者的專利，業(yè)余的大眾也可以參與到非虛構寫作中，記錄下自己身邊的人事。《有故事的人》《全民故事計劃》等非虛構寫作平臺都是為一般寫作者書寫自身故事提供的平臺?！队泄适碌娜恕酚渗P凰網(wǎng)推出的非虛構寫作平臺，其非虛構寫作的理念是“每個人都有故事，都可以寫出故事”，并且認為非虛構寫作者“可以來自名流，來自職業(yè)寫作者，也完全可以來自販夫走卒，升斗小民”?！度窆适掠媱潯分荚凇坝谜鎸嵐适拢涗浿袊斚氯粘ｏL貌，力圖去發(fā)現(xiàn)并推出日常生活里打動人心的真實故事”。網(wǎng)易非虛構寫作平臺“人間”的《藍衣坊》欄目設立了國內(nèi)第一個專為一線打工者設立的寫作工坊。從中我們既能看到從河北來京打工的郭福來用獨特的筆觸寫下身邊那些“鼠輩”之友，也能看到來自原天津港務局消防支隊隊忍著悲痛紀錄下在那次浩劫中逝去的31個消防員兄弟。與專業(yè)文學創(chuàng)作、專業(yè)新聞寫作相比，非虛構寫作打破了寫作的壁壘，推翻了寫作的圍墻，拆除了寫作的藩籬，讓普通人成為寫作的參與者。

沈：2018年2月，您翻譯的《新新新聞主義》出版發(fā)行，拜讀后我個人也得到非常大的幫助，在此先對您說聲感謝。美國的非虛構小說、新新聞主義與新新新聞主義之間有什么樣的區(qū)別與聯(lián)系？中、美兩國的“非虛構寫作”有何差異？

劉：在美國，非虛構寫作有兩大來源：一個來源是文學傳統(tǒng)；一個是新聞傳統(tǒng)。從笛福、馬克·吐溫、海明威到約翰·斯坦貝克等作家都是文學傳統(tǒng)路徑上的寫作者。笛福的《瘟疫年紀事》描述的是真實故事。笛福的小說《魯濱遜漂流記》也是取材于水手遇難的真實經(jīng)歷。笛福對文學和新聞寫作都很擅長，很多學者認為他既是第一個現(xiàn)代小說家，又是第一個現(xiàn)代記者。20世紀初期，美國文學界出現(xiàn)了為數(shù)不少引起社會轟動的介于事實與小說之間的作品。1926年，辛克萊·劉易斯憑借《阿羅史密斯》獲得了普利策文學獎?！栋⒘_史密斯》投射了那段時間醫(yī)療行業(yè)的差距，描寫的現(xiàn)實太逼真以至于這部作品在波士頓和其他幾個城市被禁止發(fā)售。1957年，詹姆斯·艾吉的長篇小說《家庭中的一次死亡事件》講述了20世紀初田納西州諾克斯維爾一位父親的意外死亡給家庭成員造成的悲劇影響，這部小說在1958年獲得普利策小說獎。1953年，海明威的《老人與?！帆@得普利策獎，海明威的寫作具有濃厚的新聞風格。約翰·斯坦貝克的小說《憤怒的葡萄》1940年獲美國普利策文學獎，1962年獲得了諾貝爾文學獎，書中書寫的大蕭條使讀者非?？只?。諾貝爾獎委員會稱贊作品“求實，富有想象力，富含人情味與敏銳的社會感知”。在南美，馬爾克斯的《一樁事先張揚的謀殺案》也屬于“非虛構小說”。1951年1月的禮拜一上午，馬爾克斯的朋友卡耶塔諾被奇卡兄弟殺死。為了講述這樁案件，馬爾克斯重返當年事故發(fā)生的小鎮(zhèn)，一一尋訪事故的參與者和目擊者，在被刺殺的朋友的母親、因不潔之身被退回娘家的曾經(jīng)的新娘、直接導致兇案的兩兄弟和所有事先知曉即將發(fā)生兇殺案的小鎮(zhèn)居民等人的口中慢慢拼湊出事實的真相，經(jīng)過30年的調(diào)查和思考，馬爾克斯終于找到這出悲劇的關鍵。1981年3月，馬爾克斯寫成了《一樁事先張揚的兇殺案》。這是他繼《百年孤獨》之后傳播最廣影響最大的小說，為作家隔年（1982年）獲得諾貝爾文學獎立下了汗馬功勞。

新聞傳統(tǒng)來源于19世紀“講故事”的報業(yè)，但直到20世紀60年代才有天才和叛逆的寫作者們奠定了明晰的風格。20世紀60年代，諾曼·梅勒寫的關于約翰·肯尼迪的報道《超人來到超市》確立了新新聞主義寫作的先例。湯姆·沃爾夫第一次了解到這種新的報道形式是在1962年。他在《時尚先生》上看到蓋伊·塔利斯（Gay Talese）關于喬·路易斯（Joe Louis）的報道，立即意識到新新聞主義形式強大的內(nèi)在力量。湯姆·沃爾夫意識到他可以通過小說的手法創(chuàng)造準確的文學新聞。之后，越來越多的記者開始了對新新聞主義形式的實踐。讓新新聞主義名聲大噪的是湯姆·沃爾夫1973年出版的《新新聞主義》一書，收錄了包括他自己、杜魯門·卡波特、亨特·S·湯普森、諾曼·梅勒、瓊·迪迪安、特里·南、羅伯特·克里斯汀、蓋伊·塔利斯等人的新聞作品。這些新聞作品之所以引人注目，是因為它們不符合標準、冷靜、公平、中立、平衡的客觀新聞學模式，也即用“the wowie！”的東西替代了傳統(tǒng)新聞業(yè)的5W。

“新新聞主義”的新聞寫作強調(diào)這種寫作形式的四個特點。第一，連續(xù)的場景重建。沃爾夫認為，記者有必要親眼目睹事件，并為讀者再現(xiàn)這些事件，而不是依靠二手資料和背景信息。第二，對話。記者通過盡可能全面地記錄對話；不僅是在報道文字，而且是在定義和確立性格，并讓讀者參與進來。第三，第一人稱。記者不應該簡單地報道事實，而是要讓讀者對事件和所涉及的人有一種真實的感覺。實現(xiàn)這一目標的一種方法是像對待小說中的人物一樣對待主人公。他們的動機是什么？他們在想什么？第四，細節(jié)。與人物和事件一樣重要的是周圍的環(huán)境，特別是人們周圍的環(huán)境。沃爾夫?qū)⑦@些物品描述為“社會解剖”的工具?？傊?，新新聞主義宣稱許多小說家的技巧可以運用到非虛構寫作中，包括戲劇張力、符號、節(jié)奏、諷刺、韻律、想象力。湯姆·伍爾夫、特伊·蓋利斯等人創(chuàng)立的將新聞的真實性與表達的文學性完美結(jié)合的新聞報道形式，是美國新聞業(yè)給非虛構寫作帶來的貢獻。

新新新聞主義實際上是新新聞主義理念與寫作實踐的最新發(fā)展特征。其顯著特點是在題材上關注邊緣人群和小人物。在新新聞主義時代，新聞寫作僅僅是用文學改造了5W主義的客觀主義新聞學，在題材選擇上并沒有革新。當時的美國報刊業(yè)只會關注政治、經(jīng)濟、文化和娛樂名流，不會關注普通人，如蓋·特里斯的《辛納屈感冒了》關注的是大紅大紫的歌唱家。即所謂“不平凡人＋平凡事＋文學筆法＝新新聞主義”。而非虛構寫作中，“平凡人＋平凡事＋文學筆法＝新新新聞主義”，新新新聞主義因其對社會細節(jié)、生活細節(jié)的觀察和表現(xiàn)，對共同人性的把握，讓平凡的文本也精彩異常。

沈：除《新新新聞主義》外，您還翻譯了《街頭特工行動手冊》《每天讀一點英文》等。有人說，翻譯是創(chuàng)作的另一種形式，在您的寫作實踐中，翻譯對寫作的影響有哪些？

劉：《街頭特工行動手冊》并不是敘事性文本，所以嚴格說來，它并不屬于非虛構寫作，有點像說明文?！睹刻熳x一點英文》是散文，而且大多數(shù)的確為敘事性散文。但依我看來，依然不是標準的敘事文本。特別像中學作文中的爛俗題目《記某某二三事》，事件一般都比較簡單，而且事件之間也不一定是情節(jié)的關系。我覺得翻譯最大的好處是換個視角看人和事，這一點很受啟發(fā)。第二就是文章的篇章結(jié)構會很有新意。第三，文章的遣詞造句是必須學的，特別是西方人寫作對細節(jié)的重視，無寫作不細節(jié)。第四，文章的情感基調(diào)。那些編選的文章都非常真誠和獨特。既然世界上沒有兩片相同的樹葉，也不會有兩個相同的人。同樣一個人，在不同的年齡、不同的處境也不應該有雷同的心情。外國作者的寫作的最大特點是真誠，尊重自己的情感和體會。相比之下，我們的寫作教育除了篇章結(jié)構要套路統(tǒng)一，連感情體會都那么高度一致，這是我們的寫作教育要檢討的。一個寫作者如果不能真誠地表達自己，那就不要寫作。

沈：在創(chuàng)作非虛構作品的過程中，您行文前、行文中、行文之后的創(chuàng)作活動或?qū)懽鹘?jīng)驗能不能跟我們分享一下？非虛構寫作活動與虛構性寫作活動有哪些不一樣的地方？

劉：這方面我沒太多的資格討論。如果僅就一般認識來說，我認為，非虛構敘事作品寫作之前，通常要考慮選題、主題、資料搜集的問題。選題一定要有價值，有意義，值得付出。這一點很像學術研究，選題好了，首先奠定了作品成功的基礎，后面的付出也就有了可預期的回報。如果選題不好，缺乏挖掘的寬度和深度，無論付出多大，都不可能有多大的斬獲。

同時要注意到，選題不等于主題。主題凸顯了寫作者的問題意識。面對同樣一個人物或者事件，不同作者筆下的主題可能不盡相同。所以，主題的確立尤其重要。資料搜集是寫作的基礎和前提。檔案研究、采訪、訪談、電話、觀察、浸入式觀察、體驗都是獲取資料和數(shù)據(jù)的方法。還有就是，寫作之前要搭建文章的大致結(jié)構，謀篇布局。敘事結(jié)構是一開始要構思和考慮的。非虛構寫作過程中，我覺得有了前面的功課，自然就是水到渠成的事情了。最后，就是修改，包括文章主題的修正，事實的核查和字詞句的修改。

沈：您既寫小說，又創(chuàng)作非虛構作品，同時還翻譯外國作品?？陀^來講，這三者之間的差異還是比較大的。作為一個寫作者，您如何在三者之間自由地轉(zhuǎn)換？

劉：就寫作質(zhì)量來說，我完全沒有發(fā)言權。我更愿意以一個研究者的角色來討論這個問題。我覺得，小說寫作可以放縱想象。非虛構寫作必須逐字逐句核查事實。至于表達方法完全是一樣的。翻譯工作對我來說更多的是學習的需要。翻譯的作品是自己研讀英文作品的副產(chǎn)品。沒有特別的考慮，僅僅是覺得，這么好的東西，對我有用，也希望對寫作的同行有用。

沈：目前不少非虛構作品被拍成了影視，非虛構寫作為影視產(chǎn)業(yè)輸送著故事，非虛構寫作逐漸被嵌入商業(yè)運行的鏈條。那么，您如何看待非虛構寫作商業(yè)模式的開拓和創(chuàng)新？

劉：2016年是非虛構作品的井噴年，非虛構作品的版權受到熱捧，版權價格也創(chuàng)造新高。《太平洋大逃殺》《1984，生死漂流》《黑幫老大的最后敵人》等作品不但受到讀者的高度關注，而且賣出影視版權。從傳統(tǒng)紙質(zhì)的雜志、門戶網(wǎng)站非虛構寫作平臺到自媒體，非虛構寫作和作品都成為新貴產(chǎn)品。網(wǎng)易人間、騰訊谷雨、界面正午、真實故事計劃、全民故事計劃、有故事的人，中國三明治、NONFICTION地平線等一批新平臺，連同《南方人物周刊》《智族GQ》《時尚先生》《人物》雜志都大力深耕非虛構寫作項目，均從深度或廣度開始了商業(yè)探索。

非虛構的內(nèi)容生產(chǎn)分為兩種：一種是PGC，另一種是UGC。PGC的代表以雜志為代表，UGC的代表是新媒體平臺。PGC的質(zhì)量更高，UGC的產(chǎn)量更大。從開發(fā)價值來說，PGC的非虛構作品價值更大，因為是專業(yè)寫作者經(jīng)手的。非虛構作品的商業(yè)開發(fā)對非虛構寫作來說是好事情，是非虛構寫作繁榮的重要機制。但是我們要看到，影視業(yè)對非虛構作品的加工實際上是一次破壞。非虛構作品重視整體的真實和細節(jié)的真實，它具有嚴肅的性格。影視作品顯然做不到這一點。我們要看到，影視業(yè)自有它的邏輯，商業(yè)邏輯決定創(chuàng)作規(guī)律。一個好的非虛構故事，電影電視業(yè)會根據(jù)市場邏輯進行取舍、改編與剪裁，最后已經(jīng)不是原來的故事了。所以，一個好的非虛構文字作品，可以是影視IP，但是拍攝之后的作品只能說是“根據(jù)真實故事改編”，恐怕已經(jīng)不具有“非虛構”精神了，也許有了更多的娛樂精神。紀錄片是比較好的以影視為媒介的非虛構敘事作品，電影電視業(yè)顯然不是。

沈：您認為非虛構寫作的在未來的發(fā)展方向有哪些？

劉：非虛構會滲透到所有的以文字表達追求客觀效果的文本、敘事和述說中。將來，很多行業(yè)會成為“非虛構＋”，如非虛構＋文學、非虛構＋新聞、非虛構＋歷史、非虛構＋商業(yè)、非虛構＋經(jīng)濟學、非虛構＋環(huán)保、非虛構＋地理、非虛構＋科學、非虛構＋農(nóng)村、非虛構＋娛樂、非虛構＋時尚，等等?！胺翘摌嫞钡母鞣N文本內(nèi)容會成為文化表達、專業(yè)傳播、社會記錄的形式，會凈化我們的敘事傳統(tǒng)，有效傳達、表達我們自己。“非虛構＋”可能會成為趨勢，不再是傳統(tǒng)的文字表達，更多的真實依靠融合敘事來實現(xiàn)。我把它叫做非虛構融合敘事。非虛構與其他文化領域會有更多的結(jié)合，如非虛構寫作與家族歷史寫作的結(jié)合，非虛構寫作與口述歷史的結(jié)合，非虛構寫作與話療的結(jié)合，非虛構寫作與社會支持的結(jié)合，非虛構寫作與非物質(zhì)文化保存的結(jié)合等。美國的不少學者更多地偏好非虛構寫作。比如歷史學家從事通俗歷史寫作，科學家從事科學寫作，都走出了小圈子的書齋，在社會和公眾當中產(chǎn)生了巨大影響。

沈：閱讀您的《非虛構何以可能中國優(yōu)秀非虛構作家訪談錄1》，發(fā)現(xiàn)里面的受訪者以媒體人居多，您所選擇的標準有哪些？為何梁鴻、李娟、阿來、慕容雪村等沒有進入您的視野？會不會還有后續(xù)的其他訪談系列？

劉：我自己學新聞傳播，對非虛構寫作的切入主要從新聞寫作領域切入。受限于條件的限制和工作精力的投入，《非虛構何以可能中國優(yōu)秀非虛構作家訪談錄1》的訪談對象的代表性和深入度都有不少遺憾，將來會更多地關注文學場域的非虛構作家，如此才能理解和把握非虛構寫作的全部版圖。

需要補充的是，非虛構寫作是一個關于寫作的“十字路口”，在“非虛構”的共同邀約下，不同學科、背景、動機的作者可能都會經(jīng)過這里，成為非虛構作家陣營的一員。他們可能是新聞記者、文學作家、地質(zhì)學者、人類學家、博物學家、化學家、物理學家、歷史學者、回憶錄作者、重大歷史的見證者、社會學家、旅游家、地理學家等等。所以，我們對非虛構作家的研究和跟蹤還任重道遠，第一步還沒有踏堅實。

沈：近年來國內(nèi)出現(xiàn)了很多新媒體非虛構寫作平臺，比如騰訊谷雨、網(wǎng)易人間、界面正午、單讀等，您自己也在谷雨上發(fā)文，您怎么看待這個趨勢？

劉：近年來，非虛構寫作在我國從概念紹介到寫作實踐，再到寫作運動快速發(fā)展，已蔚然成風。從刊發(fā)的媒體來說，《南方周末》《中國青年報》《南方人物周刊》《智族》《時尚先生》與《中國企業(yè)家》等一大批新聞媒體熱捧非虛構寫作?！蹲x庫》《單讀》《正午故事》等圖書系列以刊載、發(fā)布非虛構作品為己任。新媒體平臺如騰訊的“谷雨紀實”、網(wǎng)易的“人間”、界面的“正午故事”、中國三明治以及鳳凰網(wǎng)的“有故事的人”等以推動非虛構寫作為創(chuàng)建初心。從寫作群體來看，除了專業(yè)的新聞記者、獨立作家從事非虛構寫作之外，一大批業(yè)余作者加入非虛構寫作的行列，壯大了非虛構寫作群體的力量，讓非虛構寫作脫離了專業(yè)記者或作家的局限，成為一種專業(yè)寫作者與業(yè)余寫作者皆可參與的寫作運動。過去的非虛構寫作與發(fā)表權利被少數(shù)期刊掌控。在科技賦權的新媒體時代，大量的非虛構平臺的興起，為大量非虛構作品的發(fā)表提供了平臺，由此，民間的非虛構寫作熱情才能夠得到調(diào)動和釋放，更多的私人思考才能成為公共表達。正如漢娜·阿倫特所言，“每次你寫了什么東西，把它送到世界上，它就變成了公共事務……”。

這些非虛構寫作平臺是嚴肅故事寫作的救星。它們都是有情懷的媒體，運作它們的人都是一群有情懷的人。不少的非虛構作品其實閱讀量并不大，但是平臺還在堅持資助這些寫作者，這是偉大的胸懷。在我們這個時代，不能簡單地用點擊量來衡量一篇非虛構作品的社會價值與流傳價值。

沈：非虛構寫作的評價標準應該是什么？一部好的非虛構作品應該是什么樣子？您如何評價自己的非虛構作品？

劉：我曾經(jīng)考慮過一個評價體系。第一個維度是選題的重大性，又包括現(xiàn)實的關懷度、主題的深刻性、釆訪的難易度、題材的開創(chuàng)性等四個指標。第二個維度是敘事的技巧性，包括文本的故事性、人物的逼真度、結(jié)構的復雜度、細節(jié)的展現(xiàn)度四個指標。第三個維度是語言的表現(xiàn)力，包括語言的精確度、詞匯的豐富性、風格的新異性、藝術的感染力四個指標。

沈：現(xiàn)在學界有這樣一種批評聲音，“非虛構”作品數(shù)量居高不下但質(zhì)量堪憂，您怎么看待這樣一種現(xiàn)象？

劉：無論是虛構還是非虛構，能夠沉下心的寫作者都是比較少的。優(yōu)秀的非虛構作品的確非常少，因為它需要付出巨大的時間和精力，去精心觀察、體會每一個細節(jié)和時刻。采訪、寫作周期長，產(chǎn)量少，而虛構作品只需要在創(chuàng)作間想象就行。盡管如此，我們要看到，實際上，優(yōu)秀的虛構作品并不多，雖然產(chǎn)量很大。

沈：作為學院體制內(nèi)的寫作者，您在實際生活中怎樣平衡寫作與教學？

劉：對我來說，平衡寫作和教學就是平衡自己的生活，偏向任何一方都是錯誤的，是不能接受的。學術研究與教學是自己的飯碗，寫作更多的屬于私人的事情。在高校，作品不屬于科研成果，更不是評價體系的主流，僅僅是自己精神的教堂和棲息地，但卻很重要。我高興的是，很早我就認識到寫作是現(xiàn)代人的基本素養(yǎng)，也是大學生將來職業(yè)生涯需具備的基本技巧。在很多行業(yè)，我們都看到，那些擁有卓越寫作與書面表達能力的人都能得到很好的發(fā)展。我們絕少能看到反例。所以，我在大學更多地推廣寫作教育與教學，開設有基礎寫作、特稿寫作、媒介創(chuàng)意寫作課等寫作課程。而開設這樣的課程，可以將勤于動筆的經(jīng)歷和體驗融入到我的寫作課堂中去。

對于我自己來說，我一直覺得，沒有記錄的人生是不存在的，將來也不會存在。也許為了對抗時間，對抗生命的短暫與渺小，我喜歡記錄自己生活的點點滴滴。更多的時候是為了紀念。人的記憶力是不可靠的，很多私人生活中的重大事件，若干年之后只留下一副骨架殘存在記憶的表面。那些生活的細節(jié)，微妙而美好的情感經(jīng)歷也會由此消失。我寫作也是為了留住那些美好的體驗。人的一生跌宕奔波卻又義無反顧地向前，如中國大地上的河流一樣，方向不一，但都是目標明確。同樣，我們的人生也是由一系列情感體驗構成的，這些情感體驗構成了我們?nèi)松牧硪粭l主線。一條故事線，一條情感線。我只想保留它們。

沈：看您的非虛構創(chuàng)作，有不少是關于某地某物的歷史文化風情，讀來收獲不少。您是如何發(fā)掘這些寫作素材的？可以給我們舉幾個具體的例子嗎？

劉：文章本天成，妙手偶得之。寫歷史文化人情的文章，一般都是觸景生情，生發(fā)對人生的思考。這種寫作沿襲著中國文人寫作的慣常路徑。這樣的寫作更帶有私人性質(zhì)，個人化很強，不是職業(yè)寫作，不是為媒體寫作，是作品，很難成為產(chǎn)品。我之前每到一地，如果自己一人，或者雖然有同伴，卻不用照顧其情緒非得與其喋喋不休地聊天，我一般都會寫點文章。世間所有的風物都是符號系統(tǒng)，有能指也有所指，本身必然蘊涵著豐富而獨特的信息。如果對人、事、景有特別而深刻的感受，又或者能由此聯(lián)想到更廣闊綿遠的人事與歷史，生發(fā)各種思考與感慨，那么下筆成文完全是自然的表達與流露，不需要特別地準備和構思。

《紅湖遇莫奈：我初來，它已走》就是妙手偶得之。2016年夏天，我去新疆大學開會。我在新疆大學校園里隨意行走，誤打誤撞進入了紅湖。其實就是一校園人工湖。因為烏魯木齊早晨特殊的光線吧，我眼中的景色鮮艷生動，我當下就陶醉了。湖面的睡蓮，湖邊的垂柳，一切都好像莫奈的油畫一樣。很不巧的是，那天的會開得特別早，我本來想記錄下美好的感受，但是時間快到了，于是悻悻地離開紅湖去開會，決定第二天早上再來。那一天都在擔心那種審美的心情會失去。所幸的是，我第二天去了一個大早，第一天早上的心情和感受尚在，有了更多的時間去觀察和體驗，文章就寫成了。而我覺得，生命的吉光片羽也保鮮了。我想，這是一種生命寫作吧，把生命的體驗保存下來的實踐。

最后，我覺得，非虛構寫作是一種普遍的觀念與實踐，它超越了寫作本身，是人們對真實地記錄人類活動的渴望。非虛構寫作理念和策略在中國的引入和流行，可以說是中國的需要，時代的需要。我們需要引進西方的非虛構觀念，為各種學術表達、媒體表達和個人表達服務。