劉 艷

一

問：《嚴歌苓論》怎樣看待嚴歌苓最為晚近的長篇小說《芳華》？如何看待《芳華》巨大的文學效應(yīng)和它在嚴歌苓創(chuàng)作歷程中所顯示的集合性？

答：先說一點與《芳華》有關(guān)的背景資料?！斗既A》單行本初版是人民文學出版社2017年4月，據(jù)此書的責編劉稚女士透露，截止目前，一年多的時間，《芳華》已經(jīng)第14次印刷，共計85萬冊。在小說推出不久，2017年12月15日，電影《芳華》在國內(nèi)和北美地區(qū)同步公映，一度廣受矚目和熱議，電影的轟動效應(yīng)本身也帶動了小說的熱銷。這本身也蘊涵一個很有意思的研究話題，嚴歌苓的小說很容易改編成電影和電視劇，像以往的電影《少女小漁》《天浴》《金陵十三釵》《歸來》（改編自《陸犯焉識》）等，和電視劇《一個女人的史詩》《小姨多鶴》等，一直廣受關(guān)注和高熱度，國內(nèi)研究者已經(jīng)開始注意到嚴歌苓小說與影視劇作品之間的關(guān)聯(lián)性研究，但較為深入地從嚴歌苓小說敘事藝術(shù)的層面深度挖掘嚴歌苓作品改編成影視劇的融洽性并往往能夠大獲成功的有力度的文章，還是比較欠缺的。

嚴歌苓和《芳華》獲得“第十六屆華語文學傳媒大獎”的“二零一七年度小說家”和“二零一七年度優(yōu)秀長篇小說”大獎?！斗既A》的授獎辭中，首句就稱“嚴歌苓是講故事的人。純熟的敘事語言，嚴密的命運劇情，偉大的母性光輝，是她小說風格化的重要標記?！背恕皞ゴ蟮哪感怨廨x”可能因不同作品而多少有些差異（嚴歌苓已出版長篇小說約22部），這個評價是切中肯綮的。尤其對《芳華》的評價“回憶了一個時代的美好與善良，荒謬與薄涼。被壓抑的欲望，被錯待的善良，無疾而終的愛意，無法說出的歉疚，不過都是青春散場之后的余緒?！痹诒姸唷斗既A》的評價里，這個是比較準確的。而我自己將《芳華》歸結(jié)為“隱在歷史褶皺處的青春記憶與人性書寫”。當然也出現(xiàn)了止看電影就評論小說《芳華》的現(xiàn)象，這對于解讀《芳華》、破譯《芳華》寫作成功的秘密是毫無意義的。

《芳華》本名“你觸碰（摸）了我”，因電影的協(xié)調(diào)和出版社的考慮，而名為《芳華》?！斗既A》的成功不是偶然，它只是“嚴歌苓現(xiàn)象”的又一個成功的個案文本。近40年尤其新世紀以來，嚴歌苓以寫作的高產(chǎn)而且高質(zhì)，幾乎形成一種奇崛于海外華文寫作和當代文壇的“嚴歌苓現(xiàn)象”。資深教授於可訓認為，嚴歌苓是罕見的雅俗兼?zhèn)涞淖骷摇强≌J為：“對于20世紀90年代以來的中國文學或世界華文文學來說，‘嚴歌苓文學現(xiàn)象’是少數(shù)幾個可稱為具有示范性的典型文學案例之一。同時也就成為了文學批評的聚焦對象，乃至成為更廣義的文學文化再生產(chǎn)資源?！痹谒磥?，是“電影改編和多年不斷的文學產(chǎn)出（她的小說寫作和出版），使嚴歌苓的小說持續(xù)升溫而終于成為一種‘現(xiàn)象級’的存在……她的小說既獲得了有效的文學閱讀和專業(yè)評價，也成為文化快餐的娛樂性消費品。她的讀者打破了性別、年齡、職業(yè)的人群分類間隔，幾乎就是一種遍及文學社會所有層面的存在……嚴歌苓其實已經(jīng)是中國（大陸）當代文學和世界華文文學雙重領(lǐng)域中的獨一無二、獨領(lǐng)風騷的一位具有引領(lǐng)性、標志性的作家?！雹賲强。骸杜u的智慧與擔當》，《當代文藝評論》2018年第1期。張清華也認為：“她不只是華語文學界，也是當代中國文學界最杰出的作家之一，這個說法并不是溢美。豐富的經(jīng)歷和人生軌跡讓嚴歌苓的寫作已經(jīng)跨越了不同的文學空間，穿越了性別，她是有著寬闊的國際視野的作家，有著非常敏銳的跨文化思考的作家?！雹趨⒁姡骸秶栏柢摺捶既A〉的多面解讀：隱在歷史褶皺的記憶與人性——學者談VS作者談》，“嚴歌苓讀書會”微信公眾號，2017年8月22日。

《嚴歌苓論》不止把《芳華》的研究作為專章，直面小說文本，從“作家主體融入敘事與青春記憶復現(xiàn)”“敘述視角、話語調(diào)適與小說虛構(gòu)性”“枝節(jié)勝主干：旁逸斜出的人性書寫”幾個方面，結(jié)合敘事學和文體學研究的方式方法來探究《芳華》小說敘事藝術(shù)的秘密。而且發(fā)掘出《芳華》其實有著嚴歌苓近40年的寫作歷程的醞釀，在首部長篇《綠血》、第二部長篇小說《一個女兵的悄悄話》和《穗子物語》當中的幾個中、短篇小說當中，都有著類似的軍旅青春年華或者說“芳華”的書寫，甚至有著相近的人物原型和情節(jié)設(shè)計。學者劉俊曾開玩笑：“這是不是一種寫作上的重復呢？”其實嚴歌苓的這種寫作，恰恰體現(xiàn)了一種題材演變學。文藝理論專家王坤認為：“‘同題異構(gòu)’是當代文學的重要現(xiàn)象，不同藝術(shù)之間有，不同文體樣式之間、小說內(nèi)部、不同作家之間也有。這樣的研究可以多向展開。”《嚴歌苓論》意在凸顯，《芳華》之所以是嚴歌苓產(chǎn)生文學效應(yīng)最大的作品之一，主要是這部小說有集合性：一是集合了嚴歌苓生命及創(chuàng)作歷程的跌宕、情思及女性特質(zhì)，一是作品也暗暗顯示了嚴歌苓創(chuàng)作史的走向和演化。所以，《嚴歌苓論》在研究嚴歌苓早期長篇《綠血》等作品時，也時時注意與《芳華》的聯(lián)系、比對和考察?！斗既A》的確成為《嚴歌苓論》中剖解嚴歌苓寫作的一條線，在論著的開篇和結(jié)尾對此都有呼應(yīng)，《芳華》集中顯現(xiàn)了嚴歌苓很多的寫作特征。在某種意義上說，《芳華》與嚴歌苓，嚴歌苓與《芳華》的互為注解，它在嚴歌苓創(chuàng)作歷程中所顯示的集合性，可以令嚴歌苓一直的“芳華”寫作得以部分揭秘。

二

問：《嚴歌苓論》如何看待嚴歌苓早期的也就是她出國前的長篇小說寫作？

答：嚴歌苓的處女作發(fā)表于1978年，出國（1989）前就已經(jīng)出版了三部長篇小說——被稱為“女兵三部曲”的《綠血》《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》，當然，《雌性的草地》寫的是那個特殊年代女子牧馬班的故事，與前兩部寫的部隊宣傳隊、文工團的性質(zhì)還是有些差別。嚴歌苓在出國前的三部長篇小說，在敘事藝術(shù)上已經(jīng)達到了很高的成就，而且與當時盛起的先鋒派文學有所關(guān)聯(lián)但又明顯地不同，很值得研究。

嚴歌苓在內(nèi)地熱起來，是20世紀90年代的事情了，先是有《扶桑》（中國華僑出版社1998年7月版）、《人寰》（上海文藝出版社1998年10月版）出版。春風文藝出版社1998年10月版那套書（《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》《人寰》《草鞋權(quán)貴》《扶?！贰抖捶俊贰渡倥O》《白蛇》《橙血》），進一步擴散了嚴歌苓的熱度。短篇小說集《洞房》《少女小漁》里，就收錄了嚴歌苓那些著名的短篇《少女小漁》《栗色頭發(fā)》《海那邊》《大陸妹》《女房東》《紅羅裙》《簪花女與賣酒郎》《方月餅》《學校中的故事》《搶劫犯查理和我》《失眠人的艷遇》等。然后是《無出路咖啡館》（百花文藝出版社2001年版）、《花兒與少年》（昆侖出版社2004年版）等。這樣，嚴歌苓因為寫異域生活的成功而被目為“新移民文學”代表作家就一點也不奇怪了。哪怕是對于她書寫異域生活的作品，《嚴歌苓論》也在試圖剖析她作品女性言說（而非女性主義）的獨特之處，把她放到美國華文寫作的歷史嬗變當中去，看她與聶華苓、於梨華、白先勇等前輩作家有什么不同，從文本的裂隙去尋找她寫作的獨到之處。

嚴歌苓寫作完成《綠血》時，僅僅25周歲，小說初版時，她也才僅僅27歲，當時的她在年齡上，完全就是今天地地道道的“90后”作家。但《綠血》的“套中套”敘事結(jié)構(gòu)，心理分析手法的運用，內(nèi)心獨白、意識流的借用，各種敘事手法的靈活運用，都沒有妨礙和影響嚴歌苓反映和記錄軍旅和社會生活的能力。這對于時下被各種熱捧的青年小說作家的寫作，是有著深刻的反思價值和糾偏意義的?！兑粋€女兵的悄悄話》中，小說的敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法，有了新的變化和嘗試；故事中的事件通過話語——即呈現(xiàn)的方法——轉(zhuǎn)化為情節(jié)，其話語方式即呈現(xiàn)的方法較之先前的《綠血》有了變化。那些與《綠血》或者后來的小說當中相似的故事元素和“元情節(jié)”，因其話語、呈現(xiàn)方法的變化而具有的差異性，值得藉此比較其小說敘事藝術(shù)手法的前后變化。直到2011年，當被學者問及：“你更喜愛自己的哪部作品？”嚴歌苓是這樣回答的：“我最喜愛的是《雌性的草地》?！薄洞菩缘牟莸亍肥菄栏柢哐芯慨斨袩o法繞開的一部重要作品，實際卻是一直對這部小說缺乏深入而有效的研究。不止《雌性的草地》，評論界和學界一直對“女兵三部曲”缺乏有效而深入的研究，一個重要的原因是它們是嚴歌苓出國前的作品。如前所說，嚴歌苓的出國，她的被關(guān)注，是先因了她的異域題材的寫作，這就令她在國內(nèi)時的小說創(chuàng)作，尤其是她其實是在出國前就已在小說藝術(shù)上取得較高成就，遭遇了一個關(guān)注度和研究的客觀上的“斷裂”。對《雌性的草地》，《嚴歌苓論》從“電影敘述的借用與敘事結(jié)構(gòu)探索”“對話語的議論、人物的開放性與小說的虛構(gòu)性”“核心與從屬同小說闡釋”“‘從雌性出發(fā)’的敘事母題”四個方面深度解剖了這個小說。《嚴歌苓論》彌補了嚴歌苓早期長篇小說研究的空白和不足，細讀《嚴歌苓論》的第一章，可以獲得抵達嚴歌苓后來寫作走向的通道。

三

問：同樣是赴美，移民海外，為何張愛玲當年的寫作是難以為繼，而嚴歌苓卻能夠斷根后重新植根和完成她錯位歸屬之后創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)換？

答：有研究者曾說，“初讀嚴歌苓的小說，你有一種似曾相識的華美。不是文字的，不是背景的，而是時空交錯、文化斑駁的華美……這樣的情懷我們似曾相識，我們早先從她的老祖張愛玲的小說里曾經(jīng)領(lǐng)略過”①于青：《嚴歌苓情懷》，《文學自由談》1998年第1期。?！秶栏柢哒摗氛J為，將張愛玲稱為嚴歌苓的“老祖”，如果是從她們一些相通的精神氣韻，從她們分別在現(xiàn)代和當代文壇的地位、小說藝術(shù)成就的高度，那么，是可以的。但其實，她們都各自形成了自己又頗為不同的創(chuàng)作基調(diào)、小說敘述方式和文體特征——說她們各自以“張愛玲體”“嚴歌苓體”來名世，似乎更宜。從這點而言，就不能簡單地將張愛玲稱之為是嚴歌苓創(chuàng)作上的“老祖”——這抹煞了嚴歌苓太多的個性特色，與她實際上的創(chuàng)作和小說藝術(shù)偏離太遠②參見劉艷：《嚴歌苓論》，北京：作家出版社2018年版，第129頁。。

與張愛玲赴美后創(chuàng)作遭遇瓶頸漸入黯淡和衰頹不同，嚴歌苓完成“斷根”與“植根”的過程之后，除了能寫出表達散居族裔已與客居國形成文化交織和融匯的作品，創(chuàng)作已經(jīng)更多轉(zhuǎn)向了對故國歷史與現(xiàn)實的“中國故事”的書寫（尤其是2006年之后）。在中國故事的書寫當中，嚴歌苓通過重返故國，身在異國多元文化交織的眼光反觀自身，展開對故國歷史、文化、傳統(tǒng)乃至現(xiàn)實的深層次思考……除了作家個人成長經(jīng)歷、文學氣質(zhì)稟賦的不同，二者移民之后在創(chuàng)作上的顯見差異，與她們各自不同的個性特征和時代歷史文化原因密切相關(guān)。能夠完成移民之后錯位歸屬的心理和創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)換，除了個人性情和較強的現(xiàn)實適應(yīng)能力，嚴歌苓恐怕也要感謝近三十多年來或者說是20世紀80年代以來“第四代移民”（劉登翰語）在所居國生存處境的變化和中西方文化的一種溝通、融攝和多元整合。

四

問：嚴歌苓去國之后，經(jīng)歷了怎樣的創(chuàng)作方面的轉(zhuǎn)化？從作為新移民文學代表人物擅寫異域到轉(zhuǎn)向中國敘事，算是嚴歌苓寫作的華麗轉(zhuǎn)身么？

答：嚴歌苓去國之后，在20世紀90年代寫作了大量表現(xiàn)異域生活的短篇小說，也是深刻表現(xiàn)出了東西方異質(zhì)文化隔閡、碰撞以及她對兩者彼此對話與溝通作出的努力。長篇小說對此也有涉及，像寫作老移民歷史并塑造了 “地母”形象扶桑的長篇小說 《扶?！罚?996）。長篇小說 《人寰》（1998），是“我”爸爸和叔叔賀一騎的故事，在那段特定的歷史時期的“中國故事”和“我”與舒茨教授之間的“美國故事”的一種拼接和形成參差的敘事張力——小說所采用的是以向心理醫(yī)生尋求治療的“Talk out”方式作為小說敘事形式，向心理醫(yī)生敘說自己在中國的成長敘事和移民后的“我”在美與年長的美國教授舒茨之間的戀情故事。小說中有一種很深刻和內(nèi)在的融攝和融通多元文化的努力。長篇小說《無出路咖啡館》（2001），嚴歌苓自言其本意是 “外交官與女留學生之間的愛情，因為‘拯救’就永遠不可能是真實的，是不被享受的，是被思想毒化的”，意指西方對東方拯救的不可能與不被享受。小說中嚴歌苓已能自如探討不同文化彼此差異了，平等的、帶審視意味地看待一切的差異與不同。從中，顯示的是華人在海外生存當中能夠逐漸適應(yīng)的一個過程，一個華人持續(xù)進行自我身份認同和文化認同的過程，也顯示了其進行多元文化整合的襟懷與氣度。這恐怕不止是嚴歌苓的個性使然，這背后其實是有著政治、經(jīng)濟和文化大背景的多種因素合力的一個結(jié)果。《也是亞當，也是夏娃》可看作嚴歌苓嘗試溝通東西方文化、作多元文化融攝和整合最為有力的一個代表作。而小說《花兒與少年》（2004），可能是嚴歌苓將移民“遷移”之后的“錯位歸屬”心態(tài)和狀態(tài)，表達得最為充分的一個故事了。

嚴歌苓完成了斷根、植根、錯位歸屬之后，這才有了她在2006年前后開始的對于故國歷史與現(xiàn)實的“中國故事”書寫的視角和創(chuàng)作心態(tài)，通過重返故國的文學書寫，展開對故國歷史、文化與現(xiàn)實的深層思考。新世紀里轉(zhuǎn)向“中國敘事”，這堪稱嚴歌苓寫作的一次華麗轉(zhuǎn)身，在經(jīng)歷了自己的創(chuàng)作心態(tài)的變化調(diào)整和滿足了國內(nèi)讀者對異域生活的獵奇心理之后，書寫與國內(nèi)讀者更加身心相關(guān)的中國故事，才是最為明智的選擇，海外華文文學的最大讀者市場，是在國內(nèi)，這恐怕也是閱讀反作用于寫作的一個結(jié)果。嚴歌苓怎樣進行中國敘事，《嚴歌苓論》已經(jīng)在嘗試做條分縷析地梳理。

五

問：從雌性出發(fā)的敘事母題、女人的“地母般”神性曾經(jīng)貫穿嚴歌苓創(chuàng)作很多年，這是怎樣的一條敘事的線？后來又發(fā)生了怎樣的變化？

答：很多人誤以為嚴歌苓作品的“雌性”“地母性”書寫，始自《扶?！贰澳恪保ǚ錾＃┕蛑?，總是對一切痛楚和罪孽全身心接受，以一抹謎樣的微笑面對生活和苦難。其實，嚴歌苓“從雌性出發(fā)”的敘事母題，是始自《雌性的草地》。在少女小漁、扶桑、田蘇菲（《一個女人的史詩》）、王葡萄（《第九個寡婦》）、馮婉喻（《陸犯焉識》）等人身上，這條線貫穿多年。陳思和（2008）認為：“葡萄這個藝術(shù)形象在嚴歌苓的小說里并不是第一次出現(xiàn)，這是作家貢獻于當代中國文學的一個獨創(chuàng)的藝術(shù)形象。從少女小漁到扶桑，再到這第九個寡婦王葡萄”，“隨著嚴歌苓創(chuàng)作的不斷進步，這一形象的獨特性卻越來越鮮明，其內(nèi)涵也越來越豐厚和飽滿?！雹訇愃己停骸蹲约旱臅埽簢栏柢叩摹吹诰艂€寡婦〉》，《名作欣賞》2008年第5期。其后一直到近年對嚴歌苓創(chuàng)作的研究當中，其塑造的這一系列藝術(shù)形象及其精神特征，已經(jīng)越來越受到關(guān)注和研究，雌性、妻性、母性乃至地母般神性（有人表述為“佛性”），幾乎成了嚴歌苓筆下女性形象的一種精神標簽。

一個優(yōu)秀和天才的作家，不可能固步自封于一種人物形象和文學書寫而止步不前。這條敘事的線后來發(fā)生了很大的變化。以《媽閣是座城》為節(jié)點和中心，嚴歌苓的書寫，從女性地母般神性轉(zhuǎn)向了女性“在地”的“女人性”，女人的弱小、柔弱、無助、尋愛不得而失愛……直指現(xiàn)代女性乃至現(xiàn)代人的孤獨處境?！渡虾Ｎ枘小贰斗既A》中也鮮見女人地母般一面?！蹲o士萬紅》（單行本《床畔》），還留有余痕，系是舊作（1994年的初稿）改寫（2014年開始再次改寫）使然。

六

問：《媽閣是座城》在嚴歌苓女性敘事的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向和小說敘事藝術(shù)方面的價值和意義？

答：以《媽閣是座城》為節(jié)點和中心，嚴歌苓的書寫，從女性地母般神性轉(zhuǎn)向了女性“在地”的“女人性”。嚴歌苓在女性敘事層面從“天上”，落到了“人間”。人物背后，是隱含作者對女性、人性等很多方面理解的變化，是隱含作者的即使不是道德觀也至少是價值、精神心理維度的變化……是作者寫作內(nèi)里的變化，甚至可以說是一種創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向。如果說《媽閣是座城》之前的嚴歌苓的作品，隱含作者常常是一個對女人的妻性、母性乃至地母般神性持認同和欣賞態(tài)度的表現(xiàn)者的話，《媽閣是座城》的隱含作者，是一個將女人的包容一切、“化腐朽為神奇”地母般神性褪去，對現(xiàn)代女性在經(jīng)濟、情感等方面的生存困境作出考察的體驗者和思考者①參見劉艷：《嚴歌苓論》，北京：作家出版社2018年版，第215、199頁。。

而在小說敘事藝術(shù)方面，《媽閣是座城》也是需要認真研究的作品，但卻一直受忽視和缺乏好的評論，這是因為既往的不回到文本和文學本身的研究方法，很難歸納和總結(jié)這個小說。長篇小說《媽閣是座城》在嚴歌苓的創(chuàng)作歷程中，具有頗為獨特的藝術(shù)特征和美學意義。錯時的故事序列和敘述，產(chǎn)生無比曖昧的精神氣質(zhì)，制造懸念迭生的敘事效果，故事在懸念與驚奇構(gòu)成的復合體網(wǎng)絡(luò)里往前推進。小說在敘事節(jié)奏、敘事視點等很多方面表現(xiàn)出新質(zhì)。嚴歌苓的《媽閣是座城》在結(jié)構(gòu)、敘事以及由之關(guān)涉的對人的情感、人性心理表達的種種曖昧，不僅使這部小說具有明顯不同于她此前作品的創(chuàng)作新質(zhì)，而且對于當代小說如何在形式方面、敘事結(jié)構(gòu)等方面獲得成熟、圓融的現(xiàn)代小說經(jīng)驗，提供不無裨益的思考②參見劉艷：《嚴歌苓論》，北京：作家出版社2018年版，第215、199頁。。

七

問：如何看待生活積累和生活經(jīng)驗對于嚴歌苓寫作的重要性？

答：生活對于寫作的重要性，其實是自20世紀80年代中期開始的先鋒派文學就已經(jīng)遇到的問題，先鋒派文學處理不好文學與現(xiàn)實的關(guān)系，幾乎是公認。近年轉(zhuǎn)型或者說續(xù)航成功的當年的先鋒派作家，都在這些方面有了較大的調(diào)整。但是，書齋化寫作，脫離生活，已經(jīng)是困囿當代作家寫作的一個嚴重問題。2000年之后出現(xiàn)了不少根據(jù)新聞報道改寫的小說，作者包括名作家，甚至鬧出了雷同或抄襲之事。與其說這部分作家是“虛構(gòu)意識不夠”“文學才華被過于具體的現(xiàn)實壓制了”，不如說是他們文學虛構(gòu)的意識和能力不夠、他們面對的是他們不熟悉的生活或者說他們不了解故事背后所涉及的人與生活——僅憑想象、根據(jù)新聞素材來閉門造車式“虛構(gòu)”故事，當然也可以說這樣的“虛構(gòu)”是一種缺乏生活有效積累的、比較隨意地編造故事的“虛”構(gòu)③參見劉艷：《〈南方的秘密〉的“立”與“破”——論劉詩偉〈南方的秘密〉》，《當代作家評論》2018年第1期。。而一眾青年小說作家，又不乏人落入“茶壺里演繹敘事風暴”的窠臼，同樣缺乏生活積累和化生活的能力不夠。身處異域的海外華文文學作家，本身就有寫作上的不利條件，畢竟脫離內(nèi)地的生活，嚴歌苓是怎樣克服這樣的寫作難題的呢？

“我覺得中國作家很多在很年輕的時候，他就把自己架起來，社會也把他架起來了，很快他就在一個不落地的生活當中”，警惕于此，嚴歌苓很認真、很職業(yè)地對待自己的寫作。在有些當代作家越來越依靠新聞資料來寫作的時候，嚴歌苓為自己的寫作，做著費時、費錢和費力的準備工作。寫《第九個寡婦》，“我到農(nóng)村去住啊什么的，整個開銷也不少”，她去河南農(nóng)村很住了一段時間。寫《小姨多鶴》前，她到日本去雇人，住在鄉(xiāng)下，然后去好好地體驗生活，她到了日本長野的一個山村里。那個村子當年有一半人被弄到當時的（偽）滿洲國去墾荒，有些人回來了有些人沒回來，那些沒回來的人當中，就包括她寫的多鶴。寫《陸犯焉識》，要去青海去體驗生活，要花錢去開座談會，把勞教干部什么的請來，然后她要找人陪同她，她要找很多關(guān)系來了解這些故事，“很多時候我是不計成本的”。到了準備寫作《媽閣是座城》，她意識到“不會賭博的話，很多細節(jié)是沒法寫的，心里也是沒底的。所以我就去澳門，我就去當賭徒。賭徒?jīng)]當上，當?shù)氖琴€客”，“就是這樣的話也輸?shù)艉脦兹f，還沒算上其他一些亂七八糟的費用”①嚴歌苓：《職業(yè)寫作》，2014年7月22日“一席”演講視頻，“一席”文字整理。。無論哪一部作品，她都要做好所有的功課，用她做的最好功課把它寫出來。不止嚴歌苓，張翎也是這樣用最笨的工夫進行小說寫作的，《勞燕》寫作準備階段，她走訪了大量的抗戰(zhàn)老兵，工作細密，而不是那種旅游式和走馬觀花式的“采風”。

八

問：必要的寫作學訓練是否重要？它與嚴歌苓寫作葆有持續(xù)性活力之間的關(guān)系？嚴歌苓的寫作是創(chuàng)意寫作嗎？

答：嚴歌苓于1986年加入中國作家協(xié)會，1988年參加北京師范大學魯迅文學院創(chuàng)作研究生班，隨后應(yīng)美國新聞總署之邀訪問美國。1989年赴美留學，獲芝加哥哥倫比亞學院（Columbia Collage Chicago）創(chuàng)意寫作藝術(shù)碩士（MFA）。嚴歌苓很感謝自己所受過的寫作學的訓練：

我當時就感覺到他們的訓練方式是非常科學的。上課時，我們的同學都是坐成一個圈，十二個同學，老師坐在中間，然后他就說，某某某，你出一個詞兒。被點名的同學先出一個名詞，然后老師叫第二個人說你接一個動詞，接了一個動詞以后他就說，用任何一個你想到的最最獨特的一個動詞來讓這個名詞動起來。這樣一種訓練就是首先是他告訴你什么能使文章變得非常有活力的、非常有動作的、非常往前走的，走得比較快的是動詞而不是形容詞。

比如說老師跟你說這里有個煙灰缸，我告訴你一個object，然后讓所有同學就用這么一個東西，這么一個非常微小、微不足道的一個東西，當場構(gòu)思出一個故事來。輪到你來構(gòu)思的時候，如果你想不出來，老師會說You see it，With your minds’eyes。就是用你腦子里的那雙眼睛來看著這個東西，You know，What happened to it。

如果沒有東西happen，老師就說Let it happen，就讓你腦子里的那個畫面再往前走。所以這種訓練也形成了我寫作會有一種畫面的感覺，如果我寫不下去我就對自己說：See it，You know。老師老是教我們看著它，直到看見它，看見它的形狀，Do you smell anything？你聞到了嗎，你嗅到了嗎？調(diào)動的是你所有的感官，來把這個故事往下進行。

我覺得這種寫小說的訓練在美國是獨一家的。為什么我現(xiàn)在寫小說的畫面感很強，我覺得這是跟我們學校的訓練是很有很有關(guān)系的。寫一個東西要有質(zhì)感。這段文字你寫出的一個場景，要有質(zhì)感，最好還有觸感，就是說六種感官都有。這種職業(yè)訓練對我后來的寫作幫助很大，因為它還有第一人稱寫作、第二人稱寫作、書信式寫作、嘲諷小說、各種各樣小說體裁的訓練。②嚴歌苓：《職業(yè)寫作》，2014年7月22日“一席”演講視頻，“一席”文字整理。

我們在嚴歌苓的小說和她的創(chuàng)作史當中，很容易發(fā)現(xiàn)她受益于寫作學訓練。寫作學訓練提升和助益嚴歌苓小說敘事結(jié)構(gòu)以及語言的遣詞造句等各個方面，也是她的寫作葆有持續(xù)性活力的一個原因。中國人寫小說，一向崇尚“寫意”式，不大講究技巧，這與中國傳統(tǒng)文化的積淀和影響是有關(guān)的，可能也是阻礙中國當代小說獲得成熟圓融的西方現(xiàn)代小說經(jīng)驗的一個問題。近年來國內(nèi)似乎意識到了寫作學訓練的重要性，創(chuàng)意寫作專業(yè)紛紛開設(shè)和招生，甚至也培養(yǎng)出了創(chuàng)意寫作碩士。盡管如此，我還是認為嚴歌苓的寫作并不是國內(nèi)目前興盛一時的創(chuàng)意寫作，她所受的西方寫作學訓練令她受益匪淺，但根基也是她在出國前已經(jīng)是一個優(yōu)秀的青年小說作家；我不太相信這種移植自西方、由國內(nèi)的人在如火如荼地搞的創(chuàng)意寫作，真的能培養(yǎng)出一個又一個嚴歌苓式的作家。尤其是對于那些寫作基礎(chǔ)薄弱甚至零基礎(chǔ)的人，希望通過創(chuàng)意寫作來成為一個優(yōu)秀的小說家，是否能夠?qū)崿F(xiàn)，恐怕要經(jīng)受時間的檢驗。

九

問：如何理解“嚴歌苓體”？

答：熟悉嚴歌苓小說的人，可以敏銳地感覺和領(lǐng)略到“嚴歌苓體”的存在。

有研究者在張愛玲所受的褒貶不一的評價中，曾經(jīng)指出張愛玲的寫作：“那是一種少有人可比擬的生活智慧和情感體驗，與其對生活的天才感悟和文學語言天賦相結(jié)合，形成獨特的張愛玲體。其實如果從形式分析入手，的確會發(fā)現(xiàn)張愛玲過人的文學才華，這種才華，正是文學性的重要表現(xiàn)?！雹賱⑿瘢骸稊⑹鲂袨榕c文學性——形式分析與文學性問題的思考之一》，《文藝理論研究》2013年第3期。天才的作家，往往在很多方面是相通的，張愛玲有“張愛玲體”，嚴歌苓也有“嚴歌苓體”。嚴歌苓在近乎無可比擬的生活智慧和情感體驗以及對生活的天才感悟、很好的文學語言天賦方面，也讓人稱道、與有會心?！秶栏柢哒摗芬矎男问椒治鋈胧?，去發(fā)現(xiàn)《芳華》的文學性。

1接下去就是劉峰和我在棉門簾外面等噩耗。2一會兒，劉峰站累了，蹲下來，揚起臉問我：“十幾？”我蚊子似的哼哼了一聲“十三”。3他不再說話，我發(fā)現(xiàn)他后領(lǐng)口補了個長條補丁，針腳細得完全看不見。4棉門簾終于打開，急救軍醫(yī)叫我們進去看看。5我和劉峰對視一眼，是認尸嗎？！6劉峰哆嗦著問子彈打哪兒了。7醫(yī)生說哪兒也沒打著，花了半小時給老太太檢查身體，身體棒著呢，連打蛔蟲的藥都沒吃過，更別說阿司匹林了！可能餓暈的，要不就是聽了槍聲嚇暈的。②嚴歌苓：《芳華》，北京：人民文學出版社2017年版，第8～9頁。（序號為筆者所加）

第1與2句，是混合了全知敘述和劉峰與我的直接引語、視點的敘述，第3句是被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的眼光。第4句可以說是全知敘述，也可以說是劉峰和“我”的視角。第5、6、7句，都是取消了直接引語標志的自由間接引語，它不僅可以將數(shù)次敘事視點的轉(zhuǎn)換巧妙隱藏起來，而且所產(chǎn)生的效果，是形成走得比較快的敘事節(jié)奏，與受述人可以形成一種了無間距、彼此無隔的敘事效果。這與嚴歌苓喜歡用最最獨特的動詞，“使文章變得非常有活力的、非常有動作的、非常往前走的”，形成“走得比較快的”敘事節(jié)奏，也是一致的③參見劉艷：《敘事結(jié)構(gòu)的嵌套與“綰合”面向——對嚴歌苓〈上海舞男〉的一種解讀》，《文藝爭鳴》2017年第5期。。是嚴歌苓一貫習用的敘事方式，也可以說已經(jīng)差不多形成一種“嚴歌苓體”④參見劉艷：《嚴歌苓論》，北京：作家出版社2018年版，第268～269頁。。

十

問：《嚴歌苓論》作為一部系統(tǒng)性研究嚴歌苓創(chuàng)作的學術(shù)專著，是如何做到真正走進嚴歌苓的創(chuàng)作的？

答：很多國內(nèi)優(yōu)秀的學者、評論家，都較少甚至不作嚴歌苓的評論和研究，一個重要的原因是嚴歌苓的持續(xù)性高產(chǎn)（當然也高質(zhì)）。2017年5月10日，時逢嚴歌苓的《芳華》出版不久。嚴歌苓給我的電郵中有：“你的文章我都拜讀了，寫得很好，期待你的《嚴歌苓論》。敬澤囑我寫得慢一點，你看我還是寫得太快！盡管還穿插著影視創(chuàng)作。我不知道國內(nèi)作家六七年寫一本書是怎么寫的，大概各種應(yīng)酬會議太多吧？祝你筆順！歌苓”。勤奮寫作、持續(xù)高產(chǎn)的嚴歌苓的確給研究者設(shè)置了一個巨大的難題，要想系統(tǒng)地了解和把握她的創(chuàng)作，然后又每逢她新作必從中有新發(fā)現(xiàn)，實在是不容易。

我曾經(jīng)說過，這本《嚴歌苓論》，無論是從研究對象的選取，還是研究方法的選擇上，我都是在以實際行動回到文學本身。其中的每一篇，我都努力在做文學評論和文學研究的一個深度結(jié)合，我希望它是一本好讀的、可讀性強并且兼具學理性的學術(shù)專著⑤參見劉艷：《欲將心事付瑤箏，知音少，弦斷有誰聽——嚴歌苓與我之文學知音緣起》，《長江叢刊》2018年第7期。。《嚴歌苓論》在努力兼具文學評論的睿意和文學研究的深度，以及注重學理性的基礎(chǔ)上：第一，將敘事學和文體學研究的方式方法，應(yīng)用到小說文本的分析上，從形式分析入手，兼及內(nèi)容的研究，將文學批評的內(nèi)部批評和外部批評深度結(jié)合，才愈能發(fā)現(xiàn)嚴歌苓寫作的秘密。第二，《嚴歌苓論》有鮮明的海外華文文學研究視閾的章節(jié)，但是又突破了以往大家對嚴歌苓研究慣常使用的海外華文文學研究的話語系統(tǒng)和思維模式。《嚴歌苓論》在努力將海外華文文學研究的話語系統(tǒng)和中國當代文學敘述加以兼容。就連本書的責編楊新月女士都敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點，她將這一段作為封底語：“如果僅僅把嚴歌苓視作北美華文女性寫作或者海外華文文學的代表人物，當然是遠遠不夠的。她的文學創(chuàng)作毫無疑問可以放到中國現(xiàn)代文學和當代文學的視閾中來考察和研究——現(xiàn)代傳承與當代視閾，或許愈加能夠凸顯嚴歌苓的意義與價值。”

看了我對《芳華》的評論，嚴歌苓2017年8月1日寫給我的電郵：“劉艷，寫得太棒了！最近十幾天我忙于照顧生病的狗狗，沒有及時查看郵箱，所以遲復，請你原諒。我的寫作都是下意識的，第二行跟著來了，最好，不跟著來，就停下，想一會。現(xiàn)在用電腦寫了，不對勁的地方可以調(diào)換，容易多了，寫媽閣的時候，還用稿紙和鉛筆，錯字用橡皮擦擦，但敘事的序列是不能動的，所以那種出自直覺的下意識文字流非常重要，最開始的語氣錯了，就找不到那種只屬于這個小說的文字流。現(xiàn)在讀了你的批評文章，才對自己的寫作有了點意識。這就是我通常不敢讀評論的原因，怕失去下意識的文字流。讀了你的文章，對我?guī)椭艽?，覺得有鏡子可照了。老照鏡子不好，總也不照也不好，照就要照好鏡子，你給了我一面好鏡子。謝謝你，劉艷！過去一直自覺得像岳飛：欲將心事付瑤箏（曲），知音少，弦斷有誰聽。包括王德威的評論，都不知他在說我什么，讀了你的文章，好了，知音有了。”欲將心事付瑤箏，知音少，弦斷有誰聽——這其實也是我在做嚴歌苓評論和研究時候的切身感受。高關(guān)注度、熱度以及現(xiàn)象級存在，并沒有能夠極大地推進嚴歌苓創(chuàng)作的評論與研究，也一直在學理性研究方面進展緩慢。我個人的體會就是，如果單純是以海外華文文學研究的話語系統(tǒng)，或者停留在內(nèi)容研究的層面，都很難深度進入嚴歌苓的作品。對于這個雅俗兼?zhèn)涞淖骷?，最終我們還是要回到文學本身，回到小說的形式本身，借用一些敘事學研究和文體學研究的方式方法，來考察嚴歌苓小說敘事藝術(shù)方面的獨特價值①參見劉艷：《欲將心事付瑤箏，知音少，弦斷有誰聽——嚴歌苓與我之文學知音緣起》，《長江叢刊》2018年第7期。。

能夠與嚴歌苓成為文學的“知音”，也是我作為文學愛好者和研究者的幸事。因為知音，我知道嚴歌苓的成功絕非偶然，也素慕她的勤奮。因為知音，我希望自己能以后續(xù)的持續(xù)性研究，見證嚴歌苓一直的“芳華”寫作。