汪劍釗

1.一個有趣的問題，你先是翻譯家還是先是詩人？為什么一定要寫，對翻譯有幫助嗎，反過來或是對寫詩有用？

如果說寫過一些詩，發(fā)表過一些作品，就算是詩人的話，那么，從時間上推算，我應(yīng)該先是詩人，然后才是翻譯家。最初從事翻譯，我只是想為自己的寫作找點借鑒，更多的是將它作為詩歌寫作的基本功訓(xùn)練來做的，只是時間長了，似乎有點本末倒置了。我想，目前在詩歌界，我的“翻譯家”的名聲恐怕要大于“詩人”的名聲，很多詩友都是通過譯詩知道我的，甚至還有相當(dāng)一部分人可能僅僅知道我譯詩，而不知道我也寫詩。

至于為什么要寫，一個原因是出自我喜好幻想的天性，由于寫作的存在，我經(jīng)?？梢垣@得在現(xiàn)實人生以外的另一種人生，那種超越時間和空間局限的體驗讓我十分著迷；另外一個原因則跟對死亡的恐懼有關(guān)，由于意識到生命的短暫，意識到肉體的必然消亡，我渴盼給這個世界留下一點我存在過的痕跡。

寫作肯定有助于翻譯。這是因為：首先，它讓你對整個中國的詩歌現(xiàn)狀有比較深入的了解，認(rèn)識到需要向國內(nèi)讀者介紹些什么；其次，寫作有助于對語感和詩感的培養(yǎng)，我們知道，語感和詩感，對一首詩的整體把握起著極為重要的作用?，F(xiàn)實中常常遇到這樣的情況，某人的外語水平非常好，他的口語混雜在外國人中幾乎可以達(dá)到以假亂真的程度，卻無法進(jìn)行文學(xué)翻譯，尤其是詩歌翻譯。我想，其主要的原因就是他缺乏寫作經(jīng)驗，缺乏對漢語的敏感。

說到翻譯對寫作的正面影響，這是不言而喻的事。在中國，沒有翻譯文學(xué)的介入，我們的新文學(xué)是不可想象的。國內(nèi)已有學(xué)者提出，翻譯文學(xué)也應(yīng)該算作中國文學(xué)的一部分。這種觀點應(yīng)該是對翻譯工作的有力肯定。不過，最近我在思考的是，對我個人而言，翻譯還存在著很大的負(fù)面影響，這種負(fù)面影響主要體現(xiàn)在三個方面：其一，它占用了我大量的時間，使我經(jīng)常無暇顧及寫作；其二，由于一個集中的時間段沉浸在對某個詩人或某部作品的翻譯中，我的思維受制于他或它，自己的創(chuàng)造性很難發(fā)揮出來；其三，翻譯讓我對國外詩歌有比較清晰的了解，懂得好詩的標(biāo)準(zhǔn)所在，但同時也在不斷地摧毀我寫作的信心，有時也會影響我對國內(nèi)詩人的評判。

2.俄語詩歌翻譯是你的主項，國內(nèi)許多詩人對俄語詩人滿懷敬意。對現(xiàn)在的俄羅斯詩歌的譯介還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，你能否翻譯一些與我們年齡相近或更年輕的詩人的作品給國內(nèi)讀者？

俄語詩歌對中國詩歌的影響怎么形容都不過分，它們形式上的相對“笨拙”和內(nèi)涵上的厚重，對那部分注重崇高和理想的詩人來說，是極具精神魅力的。另外，由于中俄兩國在國情上的相似，詩人的命運(yùn)也多有雷同，這使中國詩人更能在俄國詩人那里找到知音感。我想，我翻譯的一部分作品之所以能夠在詩友那里產(chǎn)生共鳴，主要是沾了這一層光。

說到當(dāng)代俄羅斯詩歌，就我個人的了解，發(fā)展的勢頭不算太好。多數(shù)詩人似乎還籠罩在“白銀時代”的“影響焦慮”中，而少數(shù)具有所謂“后現(xiàn)代”傾向的詩人則顯然是美國詩人金斯堡的一幫不成器的徒弟?？赡苁沁@種看法左右著我，我很少涉及當(dāng)代詩歌的翻譯。不過，你的這個建議，我應(yīng)該接受。不論怎樣，多了解同一時間里不同空間的人所做的工作，這肯定沒錯。

3.你既寫詩，又翻譯詩歌，還做批評，可以說是三條腿走路，這三種如果讓你只保留一種，你選擇哪個，為什么？

哈哈，三條腿走路，聽起來很像是一個年邁的老人拄著拐杖在艱難地走他人生的末途?？磥?，我確實至少應(yīng)該扔掉一條腿了。說正經(jīng)的，如果只讓我保留一種的話，我會選擇寫詩。因為，不論人們怎樣強(qiáng)調(diào)翻譯和批評的重要性，它們終究屬于從屬性的工作，翻譯家和批評家筆底流出的文字永遠(yuǎn)具有依附性。當(dāng)然，我這里說的是批評家，尤其是缺乏擁有獨特理論的批評家，而不是理論家。附帶說一句，我覺得，中國目前還沒有真正具有創(chuàng)造性的詩歌理論家。

4.許多人把詩歌看作年輕人的事業(yè)，步入中年后，你是如何葆有創(chuàng)作的激情的，對自己的詩歌寫作有一個長遠(yuǎn)的預(yù)期的目標(biāo)嗎？

把詩歌與青春期的騷動劃等號，這肯定是一種陳見，更是一種誤導(dǎo)。誠然，如你所說，這種觀點非常普遍，我有一位詩友就說過：“三十五歲以后，我不會再寫詩了?！蔽业目捶ǖ骨∏∠喾?，我以為，只有在三十五歲以后，還能寫詩，才是一個真正意義上的詩人。因為，那時的他，已經(jīng)有了比較豐富的人生閱歷和經(jīng)驗，智力發(fā)展到了一定高度，感受力也日趨敏銳，由此集合而成的理性，就可以對激情進(jìn)行良性的引導(dǎo)，使之達(dá)到和諧與平衡，為詩歌的產(chǎn)生提供一塊良好的土壤。

談及我本人如何葆有創(chuàng)作激情，我原本沒想過，只是覺得自己仍然有激情，好像不需要考慮如何葆有的問題。如果深究一下，我想，主要是我對生活和人一直抱有好奇心，好奇使我對之有濃烈的研究興趣；還有就是我對人性善的一面的肯定，倘若一個人能從某人某事中發(fā)現(xiàn)善的成份，他在內(nèi)心就會涌發(fā)愛的力量，而我們知道，愛應(yīng)該是激情的原動力。另外，就是閱讀，因為它可以彌補(bǔ)我在人際交往上的限制和不足，讓想象力的激發(fā)有一個觸媒。

寫作的目標(biāo)問題，可以說有，也可以說沒有。說有，那是因為，我寫作，總是有一定的方向的，我希望我的讀者是高智商、有愛心的人，如果我寫出的作品能讓這樣的人感受到智力上的啟悟、審美上的享受和精神上的共鳴，我就滿足了。說沒有，我的寫作一般沒有預(yù)設(shè)的理念，我自己也不想給它設(shè)定。詩歌終究是抒情的，哪怕是借助于敘事的理性抒情，而情是隨景轉(zhuǎn)移的，因此，強(qiáng)行預(yù)設(shè)一個目標(biāo)，其結(jié)果要么落空，要么變成拼貼物。

5.說到詩人，必然要與人打交道，與詩人交往是重其人還重其詩？或者兩者兼而有之？你有過與詩人交往時的矛盾心理嗎？

呵，與詩人交往時的矛盾心理，我可以說經(jīng)歷得太多了。你之所以提出這個問題，看來也是經(jīng)驗“豐富”者。在日常生活中，經(jīng)常有一些詩人，他們的作品寫得不錯，你讀了以后，甚至為他們能達(dá)到如此境界而羨慕不已，及至你面對他們本人，你會發(fā)現(xiàn)，他們居然是如此地缺乏詩人的情操，如此地俗不可耐，以至于你把形容大街上那些無賴、潑皮的詞兒用到他們身上都不為過。我總覺得，以他們的才華，如果干點別的什么營生，肯定會比現(xiàn)在更出色，其人格也不至于會像現(xiàn)在這么分裂。在與詩人的交往上，我看重的肯定是人本身。倘若這個人的人品不好，即使再有才華，我也躲他三尺遠(yuǎn)；當(dāng)然，這也不會妨礙我評價他的作品，如果他的作品確實很好，我也真心稱好，盡管心里總覺得有那么一點不得勁。

6.現(xiàn)在，批評幾乎成為詩人之間的事情，在我們所預(yù)期的批評家、其他領(lǐng)域的人對新詩觀望、沉默或漠視的時候，詩人之間的批評應(yīng)該本著什么樣的原則？

前面我已經(jīng)說過，中國缺少真正具有獨創(chuàng)性的詩歌理論家或者說有相當(dāng)理論素養(yǎng)的批評家，因此，批評家們在進(jìn)行批評活動時總顯得底氣不足，不是在瞎捧場、瞎打棍子，就是在羅列一套連他自己都沒整明白的名詞，云里霧里胡侃一通，落地時其人其言已在詩歌以外。此外，還有一部分批評家甚至以自己讀不懂為理由來槍斃別人的作品，我有時真不知道是誰給了他們這種傲慢的特權(quán)。批評家和詩人之間的關(guān)系，原本應(yīng)該是相輔相成的，批評家進(jìn)行高屋建瓴的歸納與總結(jié)，給未來的詩歌鋪設(shè)臺階和掃除障礙，詩人提供過硬的文本。本來，批評家相對“旁觀者”和“局外人”式的立場，應(yīng)該有助于建立起公允、理性的標(biāo)準(zhǔn)。如今，批評成為詩人之間的事情，這不是一個好的局面，但事已至此，也只能就事論事了。

我心目中的詩人的批評，首先，應(yīng)該是專業(yè)性的，批評者應(yīng)該諳熟詩歌的各種技術(shù)，有豐富的詩歌史知識和較高的理論素養(yǎng)，了解原生態(tài)的現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成詩歌世界的各個環(huán)節(jié)；其次，在寬容和民主的前提下，批評者應(yīng)該具有說真話的勇氣，抱著對藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度，肯定批評對象的優(yōu)點，指出其缺點；再者，批評者要有自覺的理性，尤其要摒棄意氣用事的做法，力求批評的客觀化、理性化，當(dāng)然，我這么說，并不意味著那些隨感式的文字就沒有意義，但它們畢竟只是批評的“初級階段”。

7.現(xiàn)在已經(jīng)有不少詩人在網(wǎng)上露面，發(fā)布作品，參與批評；還有不少詩人對網(wǎng)絡(luò)懷有戒心，甚至根本就不信任，你如何看待詩歌與網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系？詩歌與網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)姻是一場空歡喜（虛擬），還是一種合乎詩歌發(fā)展的新方式呢？

我不太上網(wǎng)，對網(wǎng)絡(luò)上的很多詩歌信息也不知道。2003年，我參加了在河南西峽召開的一個詩會，發(fā)現(xiàn)去了很多網(wǎng)絡(luò)詩人，而我對他們幾乎一無所知，這當(dāng)然應(yīng)該歸咎于我的孤陋寡聞。我對網(wǎng)絡(luò)詩人沒有偏見，畢竟那只是一個發(fā)表渠道的問題。但我也不得不指出，由于發(fā)表上的便利，在絕對民主的幌子下，網(wǎng)絡(luò)在藝術(shù)自律方面存在著嚴(yán)重的“無政府主義”傾向。而就總體而言，網(wǎng)絡(luò)上的垃圾要多過于紙版上的垃圾，這也是我很少到網(wǎng)絡(luò)上去讀詩的原因，生命有限，我不能把太多的時間放在翻檢垃圾箱上。事實上，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，對詩人的自律提出了更高的要求。

8.只能說隨著網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，詩人的德行得以彰顯或局部放大。自律應(yīng)該是時時刻刻的，并不能因媒介不同而分高下。作為目前最為迅捷的交流方式，網(wǎng)上即使是魚龍混雜，我們也不能失去信心，不努力、不建設(shè)怎么能有秩序呢？

9.比較傳統(tǒng)的看法，詩（藝術(shù)）源于生活，高于生活；另一種看法（現(xiàn)代發(fā)生以來）：詩源于詩，或在藝術(shù)中產(chǎn)生藝術(shù)。你認(rèn)同或反對哪一種，或是平衡兩者的關(guān)系？這其中是否也反映了現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩觀念的不同？

這個問題，我更愿意把它們的關(guān)系理解為詩歌服務(wù)于生活。我在有限定的意義上認(rèn)同詩歌高于生活的說法。因為就某種程度而言，詩歌代表了人們對生活的理想和追求，所以，它在生活中產(chǎn)生，由生活給出了詩歌的寫作靈感或激情，但在完成以后，卻成為了生活濃縮化的表現(xiàn)。至于詩源于詩的說法，我只能在把詩歌也理解為生活的一種的前提下才能認(rèn)可。而且，即便如此，我也不主張在詩歌中去尋覓詩歌，借助藝術(shù)來創(chuàng)造藝術(shù)；否則，詩歌（或藝術(shù)）有可能患上貧血癥。而且，詩源于詩，一方面作繭自縛地把詩歌劃進(jìn)了一個很小的圈子里，另一方面也抹殺了詩人勞動的價值、意義和有效性。

10.不少人喜歡談?wù)撛绞敲褡宓木驮绞鞘澜绲?，西化和本土性的問題，雖然我認(rèn)為這其中包含問題之偽，可是對詩人的寫作環(huán)境來說，它們還是會帶來外部的焦慮和急功近利。你對這些“問題”是怎么看的？

我同意你的看法，這實際上是一個假問題。我曾經(jīng)寫過一篇文章，題目是《荷馬和但丁也是我們的傳統(tǒng)》。下面我想摘引一些片段說明我的看法：

“詩歌不是政治，它的世界主義不是帝國主義，不是霸權(quán)主義，更不是什么投降主義和買辦主義。中國當(dāng)代詩人應(yīng)該以自信、開放的姿態(tài)面對世界，兼收并蓄各民族先進(jìn)的文化成果，尤其是它們豐富的詩歌經(jīng)驗，鋪造出一條跨越民族文化隔閡的藝術(shù)道路。這里，我們有必要指出目前過分強(qiáng)調(diào)詩歌的民族性的危險。詩歌的民族性問題實際是一個假問題，也就是說，它是不成為問題的問題；因為，任何詩人從事寫作都無法擺脫他的民族之根，自從他呱呱落地開始，本民族的文化、語言、思維方式、生活習(xí)慣等，就像一日三餐的飲食，潛移默化地融入了他的身體里，成為在脈管里流動的血液似的存在，正如一首流行歌所唱的那樣，哪怕他穿上了西裝，都無法摘除那顆中國心。而倘若真的出現(xiàn)了極端的例子，一個中國詩人能夠?qū)懗鲆皇卓梢苑Q得上優(yōu)秀的‘美國詩歌’‘俄羅斯詩歌’或‘法國詩歌’，只要它本身確實是一首優(yōu)秀的詩歌，我們又有什么理由不允許它存在呢？我們大可不必那么在乎那首詩歌的“國籍”，就此滋生亡國亡族的危機(jī)感。

文化上的民族主義不可避免地帶有一定的偏狹性，為了保持所謂的純粹性，它從特性的定義到具體的實踐必然會呈現(xiàn)某種封閉性，從而顯露出拒斥異質(zhì)事物的姿態(tài)。我們的歷史已經(jīng)證明，在文化上一味地強(qiáng)調(diào)純粹的民族性，對外來文化持懷疑、排斥和拒絕的態(tài)度，實際違反了人類資源共享的原則，造成的是對文化資源和精神資源無謂的浪費，既不利于自身的發(fā)展，也無益于全人類的進(jìn)步。經(jīng)濟(jì)上的閉關(guān)鎖國，導(dǎo)致的是物質(zhì)上的匱乏，而文化上的故步自封，引發(fā)的后果就是精神上的萎縮和脆弱。因此，我們應(yīng)該接受歷史給我們的啟示，呼應(yīng)現(xiàn)實對我們的期待，自覺地加入詩歌的‘WTO’。

當(dāng)前，世界各國在政治、經(jīng)濟(jì)、教育、體育等領(lǐng)域里的合作日益頻繁，而文學(xué)與藝術(shù)的交流更是空前地活躍。生逢此際，倘若我們再抱殘守缺，偏狹地劃分什么“你們”的傳統(tǒng)和“我們”的傳統(tǒng)，無疑是不明智的。事實上，正如屈原、李白、杜甫是我們精神上的父親，荷馬、但丁、莎士比亞就是我們精神上的叔父，那也是我們的傳統(tǒng)；至于策蘭、布羅茨基、帕斯、聶魯達(dá)、阿特伍德、希姆博爾斯卡等，更是今日我們詩歌大家庭里的兄弟姐妹。當(dāng)我們走過翻譯這座橋梁，在漢語的空間中與他們相遇的時候，相互之間能夠滿懷親情地展開一場精神的對話，恐怕是最合情合理的選擇?！?/p>

在大背景下進(jìn)行鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略是新時期我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求。在鄉(xiāng)村振興的過程中真正將農(nóng)民的利益放在首位。就如習(xí)總書記所說，農(nóng)村的發(fā)展需要靠億萬的農(nóng)民。應(yīng)該真正認(rèn)識到農(nóng)民主體地位的重要性。

至于你說的“焦慮”，肯定存在，但這種“焦慮”，并不僅僅是面對外國文化的“焦慮”，同樣地，它更是面對屈原和李白的“焦慮”。

11.每一時代，只有極少數(shù)清醒的詩人才有形式意識，在詩藝上精益求精，獨樹一幟。更多的寫作者則認(rèn)為自然或原始才是詩歌的生命，因此他們也多多少少地降低了詩歌寫作的尺度。你是如何看待詩藝的，詩藝對一個詩人來說意味著什么？

這也是一個我非常關(guān)心的問題。我認(rèn)為，詩人在形式上是負(fù)有使命的，詩歌的寫作應(yīng)該是有難度的。既然他是作為一名詩人，而不是以小說家、劇作家和散文家的身份出現(xiàn)在世人面前，這就意味著他的寫作必定與詩的形式有關(guān)，在相當(dāng)程度上，詩人在詩歌領(lǐng)域內(nèi)的高下是憑借他的詩藝來確立的。當(dāng)然，成為一個偉大的詩人，除了技術(shù)以外，更需要高于技術(shù)的精神內(nèi)蘊(yùn)，而這些與他的人格、教養(yǎng)和經(jīng)歷等諸多因素有關(guān)。換句話說，盡管在詩歌中，有高于技術(shù)的東西存在，但技術(shù)仍然是重要的，是奠基性的。我的詩歌史知識告訴我，迄今尚未出現(xiàn)一個技術(shù)上沒過關(guān)的偉大詩人。自然和原始是詩歌的生命，這是一個比喻層面的東西，它意指的是作品的生命力，它蓬勃的狀態(tài)，同時也是對我們目前不自然的生活真相的揭示，其指向并不是要我們停留在現(xiàn)有生活的原生態(tài)，照搬生活，而是希望通過詩歌（在很多情況下，借助形式或技術(shù)）重整世界，回歸到被當(dāng)下遮蔽了的、理想的自然和原始中。當(dāng)然，一個人掌握了技術(shù)并不意味著就一定能成為偉大的詩人，正如對技術(shù)的輕視將造成危害一樣，技術(shù)主義也同樣會限制詩人向更高層次上發(fā)展。

12.改變語言，即改變世界。詩人總與烏托邦發(fā)生關(guān)系，哪怕你是以反烏托邦的姿態(tài)出現(xiàn)。這是詩人自然的命運(yùn)，還是選擇的結(jié)果？

我們知道，詩歌是一門求諸于語言的藝術(shù)，實際上，語言就是一個烏托邦的存在。因此，營造烏托邦是詩人的宿命，是別無選擇的選擇，任何一位詩人的反烏托邦最多也只能停留在姿態(tài)上，而擺脫不了他與烏托邦的隱秘聯(lián)系。

13.艾略特寫過個人與傳統(tǒng)的關(guān)系。我想狹義地問你，作為詩人、翻譯家，你與中國詩歌（含古詩詞）及俄羅斯詩歌的關(guān)系？一個是母語，一個是你的第二語言（可能吧），你的寫作是如何在兩者（也許更多）之間轉(zhuǎn)化、生成的？

應(yīng)該說，中國古典詩歌給予我的肯定要大于任何一種異域詩歌，它告訴了我，語言如何在可能的情況下達(dá)到一種極致的美，引發(fā)了我對詩歌的終生熱愛。當(dāng)然，由于某種偶然，我粗通了俄語，從事過并可能繼續(xù)從事俄羅斯詩歌的翻譯工作，由此我也受惠于俄羅斯詩歌，俄羅斯詩歌向我指示了創(chuàng)作的精神高度，俄羅斯詩人則提醒我要捍衛(wèi)自己的人格和尊嚴(yán)。至于如何轉(zhuǎn)化和生成，我不曾細(xì)想過，它大概是潛移默化的，有點像我日常所消耗的飲食，它們在不知不覺的狀態(tài)中化成了我的肌肉和血液。

14.一花一世界，一樹一菩提。詩人尤愛細(xì)節(jié)，甚至可以說細(xì)節(jié)是一首詩的生命，其魅力也在于此。但詩人對世界的認(rèn)識將限制他對細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明。你是如何看待細(xì)節(jié)的？

我非常同意你的這個看法：細(xì)節(jié)甚至是一首詩的生命。細(xì)節(jié)可以增加詩歌的真實性、可感性，可以讓詩歌的抒情獲得可供依托的支點。一個不懂得使用細(xì)節(jié)的詩人，至少不是一個優(yōu)秀的詩人。

15.再追問一下前面的話題。你對目前的俄羅斯詩人（更年輕的）的寫作，不是太看好，并說明了內(nèi)外影響焦慮的問題。按理說他們比白銀時代的詩人更自由，寫作的空間也比前輩大，政治的高壓解除后，他們寫作的動力和“對象”是不是出了問題？

俄羅斯詩人一直缺乏唯美主義的傳統(tǒng)，政治、倫理通常是他們關(guān)注的對象，許多詩人的成名作都是政治抒情詩。如今，政治上的高壓基本消除了，這讓他們像那些出色的拳擊手一樣，在進(jìn)行了一番激烈的對決后，突然發(fā)現(xiàn)自己的對手頃刻間消失了，他們剛勁的拳頭只能擊向空氣，擊向虛無的存在。此外，俄羅斯目前也處在一個轉(zhuǎn)型期，經(jīng)濟(jì)的杠桿也在調(diào)動每個俄羅斯公民的心理，以美國為代表的西方價值觀、生活方式越來越為年輕的一代接受，好萊塢的生活場景受到了他們的推崇，同時，俄羅斯傳統(tǒng)的（甚至蘇聯(lián)時期的）價值觀、精神理念依然在起作用，這種“夾生”的狀態(tài)嚴(yán)重地戕害著新生代的詩歌寫作。再者，“白銀時代”詩歌的存在也是一種壓力。在某種情況下，一個強(qiáng)大的父親可能會培養(yǎng)出一個懦弱的兒子，這種生物學(xué)上的事例也可能出現(xiàn)在人類的精神史上，后者在前者的陰影中生活實在不是一件愉快的事情。

16.1990年代初，中國詩人在“市場化”以后，也遇到過“對象”隱匿，自己忽然面對自己的茫然，雖然還不是徹底地面對自己。今天，我們還要不斷面對、審視“自己”，那個隱匿的對象就在我們的身體中、意識里。自省、自我批評對一個詩人來說就是批評、評價他的生活，他所處的時代。請你談?wù)勀阍谶@些方面的思考？

記得上世紀(jì)八十年代初，詩人們?yōu)楸憩F(xiàn)“自我”的問題進(jìn)行過艱苦的斗爭并取得了最終的勝利。曾幾何時，一部分詩人發(fā)現(xiàn)，這個好不容易掙得的“自我”疑點甚多，他們看到的“我”實際包含了很多“非我”的東西，其中還有相當(dāng)多可能導(dǎo)致自我毀滅的因子。于是，他們認(rèn)識到，真正的“自我實現(xiàn)”還應(yīng)包括“自我批評”。其實，自省、自我批評不僅適用于詩人，它是所有思想者都應(yīng)具備的品質(zhì)，只不過由于詩人是思想者中最敏感的一群，也就執(zhí)行得更為嚴(yán)格一些，有時甚至到了苛刻的程度。

17.我曾說過“為自己寫作”，是回到相對的真實中，雖然我認(rèn)為真實和虛擬是同構(gòu)的，但良知和情感并不答應(yīng)。怎樣才能處理好這個問題呢？

嘿嘿！這個問題最好還是老兄自己來回答。至于說到我對它的看法，我覺得，它涉及的是一個真實性的問題，“為自己”首先忠實于自己的內(nèi)心，亦即為寫作找到一個起點，找準(zhǔn)了，可以為寫作的有效性奠定扎實的基礎(chǔ)。但我想，“為自己”肯定不會只囿于自己，寫作的指向也應(yīng)該是由內(nèi)向外的。另外，“自己”畢竟不是真空中的“自己”，它必然要與他人和社會發(fā)生聯(lián)系，所以，也應(yīng)該服從自己的良知與情感。就我的體驗來說，它們似乎沒什么矛盾，“如何處理”也就是一個落實到具體寫作的問題了。

18.你在一篇文章里談?wù)撨^烏鴉。烏鴉是象征或隱喻，在我們之中也許獨缺烏鴉的品質(zhì)；也許人人都是烏鴉，獨等一只火鳳凰。詩歌從來不拒絕夢想與光榮，你的詩歌夢想是什么？

是的。我曾寫過一篇題為《詩歌的烏鴉時代》（《山花》2005年第9期）的文章。相對于夜鶯啼歌的時代，現(xiàn)代詩和現(xiàn)代詩人命中注定要扮演烏鴉的角色，這是某種不幸，也是一種光榮。更具體的論述我已寫在該文中，這里就不再贅述了。

我的詩歌夢想是什么？通過詞和詞的綴連，讓漢語的詩性盡可能地得到發(fā)揮，在詩歌缺失的地方播下一些詩歌的種籽。我在文字領(lǐng)域中所做的一切工作，包括創(chuàng)作、翻譯和評論，都是邁向這一夢想的試步。

19.你也是六十年代出生的詩人，對我們這一代詩人的集體命名有什么看法？你如何看待六十年代出生的這批詩人？中年以后，這批詩人的寫作前景如何？

關(guān)于這一代人的集體命名，已經(jīng)有不少文章涉及，但似乎都有言不盡意的尷尬。他們承前啟后的角色給歸類造成了不小的難題。并且，“朦朧詩”以后，“個人化”的寫作方式也在他們那里得到了比較自覺的推行。從總體上考察，在寫作語言的選擇和風(fēng)格的追求上，這部分詩人相互之間的差異要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他年齡段的詩人，因此，也更加給歸納性的命名增加了不可能性。

六十年代人的童年和少年時代，基本上是在“文化大革命”中度過的，和五十年代人一樣，其世界觀的形成也接受了較多的理想主義信念。不同的是，當(dāng)五十年代人以“紅衛(wèi)兵”的方式來實現(xiàn)自己的浪漫主義幻想時，他們大多數(shù)人只是“紅小兵”，而這個“小”字恰恰就把他們安放在了一個旁觀者的位置上，也由此養(yǎng)成了他們冥思多于行動的性格，這種冥思無疑為他們的詩歌注入了思考的深度，但同時也削弱了他們的行動能力，以至于相當(dāng)部分的詩歌存在血性不足的弊端。與七、八十年代出生的人相比，他們雖然也受到了后工業(yè)社會各種思潮的沖擊，從而在言行上表現(xiàn)出一定的虛無主義色彩，但由于受過前述理想主義的浸潤，他們的虛無帶有相當(dāng)程度的保留，這種不徹底性恰好為他們的詩歌創(chuàng)新劃出了一個有益的底線，阻止他們滑向非詩的陷阱。

就詩歌發(fā)展的歷史而言，除個別少年天才以外，絕大部分詩人的創(chuàng)作高峰都在三十五歲至五十歲之間。目前，六十年代人正好處在創(chuàng)作的最佳年齡，也就是說，他們的寫作前景是值得人們期盼的。

20.生活對你有壓力嗎，它對你的寫作構(gòu)成什么樣的影響？你如何處理個人生活和寫作的關(guān)系？

生活當(dāng)然對我有壓力了。這個壓力與我的社會身份有關(guān)，大者作為一個公民，小者是家庭中的兒子、父親等角色。其最直接的壓力是我為了獲得相對穩(wěn)定的生活，必須付出一定的時間。兩年前，《中華讀書報》記者在一則采訪中也提過類似的問題，我記得當(dāng)時是這樣回答的：“對每個詩人來說，他都需要面對寫作和生活的關(guān)系問題，而如何調(diào)節(jié)就是最大的關(guān)鍵。生活對于我而言，當(dāng)然有壓力。因為，我除了是一名詩人以外，還是父親、兒子，以后還有可能再度成為某位女性的丈夫，還是單位里的職工，等等，這些身份都需要我分出時間去擔(dān)當(dāng)，也就是說，承擔(dān)生活的‘壓力’。但我想，‘壓力’是可以轉(zhuǎn)化的，當(dāng)你挺過去以后，它們又會變成財富來回報你，幫助你做一個好人，同時成為一個優(yōu)秀的詩人?！苯裉?，我依然這么認(rèn)為。

談到如何處理這兩者的關(guān)系。我想，首先還是熱愛生活，關(guān)心生活，在這個前提下從事寫作。我肯定不是那種為了寫作可以放棄生活的人。寫作應(yīng)該服務(wù)于生活，它的目標(biāo)是讓生活變得更美好。那種因為寫作而把生活搞得一團(tuán)糟的人其實有點舍本求末了。

21.除了寫詩、翻譯、讀書之外，你還喜歡做些什么？作為男性詩人你喜歡什么樣的女詩人和她們的作品？這是最后一問，請如實作答。

旅游、看碟，也喜歡清談，也就是那種漫無邊際的聊天。你的后面一問，我想逸出詩歌的范圍來回答。作為一個男人，我比較喜歡溫柔、善良、美麗和聰明的女人。在生活中，我絕對不是那種大男子主義觀念很重的男人，我尊重婦女，對她們的美麗和善良心存感激；但我也很討厭那些缺乏女人味的女人，無論她們是否寫詩。這就是說，在與女詩人交往的時候，我首先是把她當(dāng)成一個女人來看待的?；蛟S是這兩年見多了女權(quán)色彩很濃的女詩人，我對她們一般都敬而遠(yuǎn)之，因為她們的“矯枉過正”不僅打擊了男人，而且也傷害了她們自身，瓦解了她們美麗的內(nèi)心。去年春天，我曾經(jīng)聆聽過一次女性詩人的專場朗誦會。可是，這次朗誦會留給我的印象極其不好。會場上，相當(dāng)一部分平日里捍衛(wèi)女權(quán)的女詩人似乎在自打耳光，她們妖艷和暴露的著裝與其說是在向男性的目光進(jìn)行挑戰(zhàn)，更不如說是挑逗和獻(xiàn)媚。

至于說到閱讀詩歌作品，我沒有什么性別限制，只要是好作品都喜歡。

汪劍釗詩五首

戈壁

六月靸拉著涼鞋，懶洋洋地踱步。

大漠，沒有孤煙，唯有

礫石像一股憤怒的潮水向腳掌漫涌而來，

倔強(qiáng)的草，在沙地伸展自己的根。

云，——聚攏，飄散，逗留，

飛翔，化作烏有——

把意志交付給風(fēng)，山

在移動，如同廢棄的城堡；

撇起嘴角譏諷人類的想象力，

在一片風(fēng)景的掩護(hù)下忘乎所以地挪動另一片風(fēng)景。

此刻，沙與風(fēng)成為孿生的姐妹，

模仿累斯博斯島上的少女，為薩福祈福。

曠野，老人，駱駝……

把宏偉的想象縮小成一個黑點，

圓溜、單調(diào)如命運(yùn)的滾珠，

沿循時間的滑槽滾動，

墜落于黑冰川嘎吱響的深淵。

失去泉水的沙土多么孤獨，

上帝的祝福多么遙遠(yuǎn)！

從鵝卵石上走過，我

不再是我，而是懷抱鄉(xiāng)愁的璞玉。

龍卷風(fēng)平地而起，頃刻

粘緊我的皮膚，在心臟鉆出一個小孔，

從此，戈壁灘的礫石將灌注我一生。

（2009年6月29日）

冬至

是的，已經(jīng)是冬至，

我獨自把每一個字與詞挨個掂量，

趕在群體性雪花飄落之前。

感情降到零度，

去掉負(fù)數(shù)，也去掉正數(shù)，

一切重新開始，

在鏤空的樹洞觸摸成長的意義。

我，站在我的身外，

瞇眼端詳無謂忙碌的一尊軀殼。

從今天開始，嘗試重新做一個嬰兒，

與環(huán)形的符號成為親密的鄰居。

手握一枝烏鴉遺棄的枯枝，

享受自由涂鴉的快感，接受聲音與象形的愛撫……

哦！感謝母語，這皺紋密布的漢字，

美是藝術(shù)的初戀，——驀然回首：

詩，再一次逼近生活的內(nèi)核。

冬至日的夜晚，在入九的寒風(fēng)里哆嗦，

有點沮喪，但我不絕望。

（2010年12月22日 冬至）

比永遠(yuǎn)多一秒

一片啼囀的云飄過，

遮住摩天大樓的避雷針，

而我，把你肉感的短消息握在掌心，

仿佛懷抱一個盛大的節(jié)日。

我隨手整理了一下身上的紅毛衣，

超現(xiàn)實地聯(lián)想到艾呂雅，

自由之手曾經(jīng)瘋狂地建造愛情的水晶屋。

一項必須兩個人完成的事業(yè)：

生活，趕在終點站消失之前，

我無可救藥地愛你，

那是情感專列對于時間鋼軌的迷戀，

永遠(yuǎn)愛你，永遠(yuǎn)……

哦，不，比永遠(yuǎn)還要多出一秒！

（2012年2月6日）

鄉(xiāng)愁

鄉(xiāng)愁是一只鳥與影子的恩怨，

它至今還記得，樹枝是最初的棲息地，

河邊的草叢也是，

一池澄澈的秋水是返照青春的鏡子。

荷爾蒙的沖動隨著羽毛在兩肋下長成，

鳥又怎能不向往遠(yuǎn)方？

哦，鳥巢和影子是多么地丑陋。

生命可以充分地燃燒，

然后升起如月亮，

隱入黑夜似乎是唯一的選擇。

鳥就這樣毫無牽掛地告別影子，

在沒有陽光的日子，

享受自由，也承擔(dān)孤獨，

只有憧憬，甚至連回憶也被放棄。

但是，只要有光的存在，

影子是擺脫不了的，

愁與鄉(xiāng)也是如此，

正如詞匯表里那一個熟悉而陌生的詞根，故鄉(xiāng)。

在云棘叢生的天空流浪已久的鳥，

帶著一身的傷口和倦意，

顫栗著飛回南方，影子輕輕搭在草叢上，

涌出了淚水……

它看見，人們正在鋸割那棵童年的老樹，

而樹上還有回不去的鳥巢……

（2015年 4月 8日）