冀少峰

談起水墨，自然和中國(guó)聯(lián)系起來(lái)。發(fā)現(xiàn)水墨，亦是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，更是發(fā)現(xiàn)中國(guó)。作為最代表民族根性的傳統(tǒng)文化的符號(hào)禮儀，再?zèng)]有比水墨更能沁入中國(guó)文化的深處，水墨儼然已成為代表中國(guó)文化觀念的一種特殊的文化表達(dá)方式，水墨藝術(shù)的發(fā)展被賦予了關(guān)乎中國(guó)畫的未來(lái)的使命，特別是在多元化的世界格局中，更成為關(guān)乎中國(guó)文化躋身世界文化之林的一種文化戰(zhàn)略。雖然透過(guò)水墨藝術(shù)的發(fā)展看到中國(guó)文化心理上的矛盾、無(wú)奈、掙扎，甚至是分裂，更感知到由水墨到傳統(tǒng)文化由邊緣重返主流的急迫，但深層次的是在發(fā)現(xiàn)中國(guó)，不斷尋找“中國(guó)模式”、“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與“中國(guó)道路”。其實(shí)在邁向現(xiàn)代性的多元發(fā)展道路上，當(dāng)代文化的傳承不是把水墨意義固定化、單一化，而是讓今人與水墨和傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性對(duì)話，對(duì)水墨與傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性詮釋，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的普遍性內(nèi)涵并進(jìn)行新的詮釋改造，進(jìn)而穿透?jìng)鹘y(tǒng)迷霧為現(xiàn)代性設(shè)置的種種迷霧，走出一條中國(guó)道路，這才是發(fā)現(xiàn)水墨、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)直至發(fā)現(xiàn)中國(guó)的價(jià)值所在。

探尋水墨藝術(shù)不斷被發(fā)現(xiàn)的歷程，不難發(fā)現(xiàn)，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)所面臨的是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)從未有過(guò)之變局，中國(guó)由傳統(tǒng)社會(huì)急劇向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型。這不僅僅是新舊觀念的沖突，亦是傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化的沖突，更是中國(guó)在急劇完成現(xiàn)代性的一個(gè)過(guò)程，這是一個(gè)“在地”現(xiàn)代化過(guò)程。當(dāng)我們從傳統(tǒng)國(guó)家向現(xiàn)代化國(guó)家轉(zhuǎn)型時(shí)，當(dāng)我們從一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)逐漸向新型工業(yè)國(guó)家轉(zhuǎn)型時(shí)，當(dāng)我們?nèi)諠u脫離鄉(xiāng)土社會(huì)而高揚(yáng)城鎮(zhèn)化步伐時(shí)，這些社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)的變遷，不能不在人們的思想觀念和生活方式上帶來(lái)翻天覆地的變化。而都市文化的興起、觀念形態(tài)的更新、大眾文化的流行、圖像時(shí)代的來(lái)臨，特別是全球化的沖擊，都使得水墨藝術(shù)和水墨藝術(shù)家不能孤立于當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和文化思潮的更替之外。而置身其間的文化傳統(tǒng)又構(gòu)成了發(fā)現(xiàn)水墨的背景，意即水墨藝術(shù)所面臨著的傳統(tǒng)，一方面它帶有強(qiáng)烈的農(nóng)耕文明特質(zhì)，這種悠久燦爛的歷史文化傳統(tǒng)構(gòu)成了發(fā)現(xiàn)水墨的強(qiáng)烈羈絆；另一方面，1949年到1976年的“毛式”傳統(tǒng)，濃烈的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)視覺(jué)敘事和題材決定論，還有就是第三方面的傳統(tǒng)，即1978年以后的鄧小平傳統(tǒng)，亦即改革開(kāi)放和思想解放傳統(tǒng)，水墨藝術(shù)正是在這些傳統(tǒng)的浸淫中一步步掙脫出來(lái)，尋求到了一條自我融入當(dāng)代知識(shí)生產(chǎn)和傳播的系統(tǒng)中。特別是1992年的“南方談話”，不僅開(kāi)啟了全面的市場(chǎng)化道路，也徹底終結(jié)了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式和“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的窘境。一個(gè)全新時(shí)代的到來(lái)，不僅使水墨獲得了發(fā)現(xiàn)與解放，它必然開(kāi)啟了水墨獲得發(fā)現(xiàn)與解放以后水墨藝術(shù)的新時(shí)代，而對(duì)水墨藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，亦是對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，更是對(duì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)、重新認(rèn)識(shí)中國(guó)的思想方式的開(kāi)啟。

如果以20世紀(jì)90年代中期為一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)的話，不難發(fā)現(xiàn)，水墨在這個(gè)階段的探索不僅彌漫著強(qiáng)烈的求新求變特質(zhì)，從中亦可找尋到水墨藝術(shù)走到現(xiàn)代水墨的視覺(jué)表達(dá)路徑。

現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨（主流、體制內(nèi)）的最大區(qū)別，或者說(shuō)這一階段的水墨方式是通過(guò)向西方的學(xué)習(xí)，特別是以西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象藝術(shù)為參照，它吸收的是西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的手段和方式，采用拼貼、錯(cuò)置、挪用、變形，以水墨拼貼和平面裝置的形式，強(qiáng)化制作感，消除手畫的痕跡，除了紙與墨，傳統(tǒng)的技術(shù)基本上派不上用場(chǎng)，這樣傳統(tǒng)的筆墨趣味和題材模式就被破壞和消解得無(wú)影無(wú)蹤。傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)也被擴(kuò)大和改寫，現(xiàn)代水墨還注重的是一種風(fēng)格的建立與范式的確立。這也導(dǎo)致大多數(shù)水墨藝術(shù)家基本上陷在了現(xiàn)代主義情理中，致力解決的問(wèn)題也主要是傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問(wèn)題，而缺少對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。這種和現(xiàn)實(shí)生活始終處于一種隔膜狀態(tài)的現(xiàn)代水墨雖然遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方式，但卻始終難以進(jìn)入當(dāng)代水墨對(duì)當(dāng)代社會(huì)人的生存狀況與人的生存境遇的表達(dá)的這么一個(gè)境界。現(xiàn)代水墨作為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的重要組成部分，卻不得不處于一種悖論的發(fā)展邏輯中——夾在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的中國(guó)社會(huì)的一種進(jìn)退維谷的兩難境地。一方面是對(duì)傳統(tǒng)文化的珍惜與留戀；另一方面又表現(xiàn)了一種面對(duì)現(xiàn)代性的焦慮，即對(duì)現(xiàn)代性的渴望與追求。進(jìn)入20世紀(jì)90年代中期以后，當(dāng)代藝術(shù)家注重將社會(huì)意識(shí)、問(wèn)題意識(shí)融入到藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)，而大多數(shù)水墨藝術(shù)家卻仍然熱衷于對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言媒介問(wèn)題提出問(wèn)題，較少?gòu)漠?dāng)下文化問(wèn)題中尋找水墨藝術(shù)的對(duì)位性。于是空洞的、玄而又玄的觀念口號(hào)和冷漠的圖式軀殼，在無(wú)法融入當(dāng)下的文化背景時(shí)，只能游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與精神生活之外?，F(xiàn)代水墨的“大部分實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)都放在語(yǔ)言的可能性上，即基本上是遵循西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的形式主義路線，盡管它有著相當(dāng)大的獨(dú)立性，但整體上仍然與中國(guó)現(xiàn)代（前衛(wèi)）藝術(shù)的發(fā)展同步，也就是說(shuō)，就像中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在不長(zhǎng)的時(shí)間把西方現(xiàn)代藝術(shù)演示了一遍一樣，水墨畫的實(shí)驗(yàn)也幾乎與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是同一個(gè)模型，但是要慢半拍”（易英《實(shí)驗(yàn)水墨的可能性》，《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社2001年2月第1版，第477頁(yè)）。“慢半拍”一語(yǔ)道破了水墨的實(shí)驗(yàn)并未能和開(kāi)放的社會(huì)發(fā)展同步，其語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)似乎總是在一個(gè)封閉的圈子里循環(huán)，而用現(xiàn)代的語(yǔ)言形式重新闡釋傳統(tǒng)，在本質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)的承接與延續(xù)，這必然導(dǎo)致現(xiàn)代水墨既旁落于前衛(wèi)文化，又旁落于當(dāng)代文化。水墨媒材與信息時(shí)代構(gòu)不成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，因而必然決定了現(xiàn)代水墨的一種尷尬處境。事實(shí)上，90年代以來(lái)的現(xiàn)代水墨一直遭受著來(lái)自兩方面的批評(píng)，“前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過(guò)于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期的現(xiàn)代主義流派，現(xiàn)代主義在西方其實(shí)已經(jīng)走向了盡頭，因而，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語(yǔ)言的新穎性；另一種批評(píng)來(lái)自水墨畫內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲”（殷雙喜《城市·水墨·現(xiàn)代性》，《藝術(shù)生活》，2009年第1期第21頁(yè)，福州大學(xué)）

進(jìn)入新世紀(jì)的頭10年以來(lái)，伴隨著新世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，一個(gè)大歷史、大政治的時(shí)代已成了明日黃花。它的徹底終結(jié)使得20世紀(jì)80年代以來(lái)那種個(gè)人與時(shí)代命運(yùn)相連的大時(shí)代的苦忿悲情與宏大敘事已成為過(guò)去。對(duì)于21世紀(jì)而言，體制內(nèi)與體制外已不再有區(qū)別，官方與民間也少了些對(duì)抗，地上與地下的界限也消彌了，空間秩序成為一種單向度的社會(huì)制度。當(dāng)代人們?cè)僬務(wù)撨@個(gè)階段的當(dāng)代文化發(fā)展?fàn)蠲矔r(shí)，又不能不注意到這么一種傾向，即執(zhí)政黨政治文化的“再中國(guó)化”。因?yàn)樽?990年以來(lái)，在中共政治文化里面，民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)容作為口號(hào)越來(lái)越多地出現(xiàn)。那么，“再中國(guó)化”又意欲何為呢？其實(shí)，“再中國(guó)化”就是要自覺(jué)地利用中國(guó)傳統(tǒng)文化的正能量。而作為民族文化符號(hào)與禮儀的水墨藝術(shù)無(wú)疑又是“再中國(guó)化”在藝術(shù)領(lǐng)域的表征。也可以說(shuō)，水墨藝術(shù)往往被賦予一種改造中國(guó)社會(huì)的偉大使命。但究竟哪種水墨具有這種歷史擔(dān)綱呢？在此，筆者認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)水墨（當(dāng)代水墨）則是以當(dāng)代視角，對(duì)傳統(tǒng)意義上的水墨有著一種顛覆與超越。它不僅僅是在媒材樣式與觀念形態(tài)上，更深層次講，它其實(shí)是試圖重新建構(gòu)一個(gè)新場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域就是一個(gè)關(guān)乎“中國(guó)畫”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和教育體系。所以，從這個(gè)意義上講，發(fā)現(xiàn)水墨（當(dāng)代水墨）并不是結(jié)果，它實(shí)際上是在“再中國(guó)化”的討論中，中國(guó)向何處去、中國(guó)文化向何處去、中國(guó)水墨藝術(shù)又向何處去的問(wèn)題。它的真正意義則是提出了水墨藝術(shù)在未來(lái)的可能性。但活躍、沖動(dòng)與豐富，特別是夾雜其間的混搭、多義與多元，新的中國(guó)性無(wú)疑又構(gòu)成了2000年以來(lái)水墨藝術(shù)獲得解放以后的關(guān)鍵詞和視覺(jué)敘事路徑。

發(fā)現(xiàn)水墨之后便是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，而解放的水墨超越了把水墨作為中國(guó)文化精粹和代表的理想，超越了對(duì)水墨的種種約定俗成的規(guī)范，破除了籠罩在水墨藝術(shù)頭上的種種清規(guī)戒律，破除了水墨的基本規(guī)則，打通了水墨藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代的途徑。于是，這種解放了的水墨形態(tài)無(wú)疑被放到了一個(gè)日益開(kāi)放與多元而又充滿著活力的當(dāng)代文化背景中。它不僅導(dǎo)致水墨藝術(shù)家對(duì)水墨藝術(shù)的一種再理解，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地把自我的視覺(jué)思考與表達(dá)融入到當(dāng)代文化問(wèn)題的思考過(guò)程中。在此，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，通過(guò)發(fā)現(xiàn)水墨到解放的水墨，已悄然地把架上水墨的概念解構(gòu)了。它不僅僅是作為一種文化方式，它以一種開(kāi)放性、包容性、國(guó)際性、顛覆性，從根本上改變了水墨藝術(shù)的“慢半拍”的窘境。它已然成為這個(gè)時(shí)代的一種文化表征，并開(kāi)始蔓延到各種藝術(shù)方式中。于是，傳統(tǒng)的某些元素成功地轉(zhuǎn)換為當(dāng)代情懷的表達(dá)。解放的水墨無(wú)疑在當(dāng)代文化語(yǔ)境中找到了有效的表達(dá)方式，并愈來(lái)愈以一種差異性的民族身份參與到了越來(lái)越廣泛的國(guó)際文化交流中。水墨解放帶來(lái)的突出變化，在“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”的參展藝術(shù)家中，則體現(xiàn)為三個(gè)背景和五個(gè)方面。

一、三個(gè)背景

當(dāng)代水墨藝術(shù)究竟要適應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出是一種怎樣的文化表征呢？抑或說(shuō)為什么參加“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”的藝術(shù)家們的水墨敘事能代表時(shí)代水墨的發(fā)展方向呢？從整個(gè)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)的變遷來(lái)看，改革開(kāi)放的30年，恰恰是人們的思想觀念和生活方式發(fā)生激烈變化的30年，使得水墨藝術(shù)不可能孤立于當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和文化思潮更替之外，參展藝術(shù)家們的生活經(jīng)歷與文化背景，亦導(dǎo)致他們的水墨表達(dá)不能不帶有某種經(jīng)典性、風(fēng)向性和未來(lái)性。

構(gòu)成參加“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”藝術(shù)家成長(zhǎng)的背景的文化傳統(tǒng)有三，第一，他們一方面面臨著悠久燦爛的歷史文化傳統(tǒng)，很顯然此種文化帶有強(qiáng)烈的農(nóng)耕文明特質(zhì)，而傳統(tǒng)水墨不可避免地帶有傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的表征；另一方面，他們又浸淫在社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的文化背景中，此種傳統(tǒng)亦稱之為“毛模式傳統(tǒng)”，“毛模式”造就了這代人的深沉、凝重、理性的思考特征。于視覺(jué)表達(dá)中不可避免地會(huì)出現(xiàn)宏大敘事的激情，苦難與悲情意識(shí)往往成為其視覺(jué)敘事的主調(diào)。還有一個(gè)不可忽視的傳統(tǒng)，亦是新時(shí)期以來(lái)的鄧小平模式，即改革開(kāi)放思想解放的傳統(tǒng)。正是這三方面的傳統(tǒng)，構(gòu)成并完善著參加“墨攻：首屆武漢水墨雙年展”藝術(shù)家們的成長(zhǎng)路徑。由此，我們亦發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，兩個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，“文革”和“改革開(kāi)放”則構(gòu)成他們主要的視覺(jué)表達(dá)路徑，在他們的視覺(jué)敘事所呈現(xiàn)出的對(duì)歷史的反思、文化的批判，特別是充斥其間的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的生存方式和文化記憶，則喚起了一代人共有的集體記憶。但難能可貴的是，彌漫其間的精神的召喚，文化的重建與利用，都市化進(jìn)程中人的生存狀態(tài)與精神困惑，則昭示出他們的歷史使命與文化關(guān)懷；在他們視覺(jué)表征的背后，他們有意識(shí)地建構(gòu)了自我的圖像體系；他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的同時(shí)，也在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行批判和擴(kuò)充。

二、五個(gè)方面

（一）與水墨有關(guān)的裝置與影像

裝置藝術(shù)的當(dāng)代特質(zhì)也使其成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)主要表現(xiàn)，而其特點(diǎn)就是一是要有空間和體積。傳統(tǒng)意義上的水墨強(qiáng)調(diào)卷軸、把玩、留存久遠(yuǎn)，但裝置藝術(shù)則可以在做完之后馬上消除，并不追求永恒和不朽。而空間和時(shí)間界限的消弭，水墨的語(yǔ)言特性在當(dāng)代社會(huì)批判精神中的消失與重構(gòu)，都引發(fā)人們對(duì)水墨與裝置間的結(jié)合所產(chǎn)生的水墨解放形態(tài)進(jìn)行討論。而網(wǎng)絡(luò)化的生存現(xiàn)實(shí)和科學(xué)技術(shù)與多媒體手段的介入，虛擬化的精神體驗(yàn)在改變?nèi)藗兊纳罘绞?。于是一種無(wú)筆無(wú)墨的水墨表達(dá)，如設(shè)計(jì)水墨、光影水墨、影像水墨的出現(xiàn)，使水墨表達(dá)開(kāi)始從架上走到架下，從紙介質(zhì)走向綜合媒材，從二維轉(zhuǎn)向了三維，從靜態(tài)走向了動(dòng)態(tài)。這不僅改變了水墨藝術(shù)的展示方式，在閱讀方式和審美習(xí)慣上也是一個(gè)顛覆性的變革。

（二）非水墨藝術(shù)家的水墨情懷與表達(dá)

發(fā)現(xiàn)水墨重要的并不是水墨，不是材料，而是觀念的呈現(xiàn)。一些成熟藝術(shù)家在新的敘事情境下，在強(qiáng)調(diào)自我原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，愈來(lái)愈注重立足傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，同時(shí)彰顯當(dāng)代文化特征。由于他們沒(méi)有水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上做得更加開(kāi)放與自由。

（三）水墨新意象

仍有部分藝術(shù)家一如既往地堅(jiān)持架上水墨探索，仍然堅(jiān)持用架上水墨作為應(yīng)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)變革的思想武器。盡管他們用于表達(dá)的仍然是傳統(tǒng)的媒材，但它和傳統(tǒng)水墨有著截然的區(qū)別，即它是當(dāng)代的社會(huì)生活在當(dāng)代藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。它關(guān)注的是當(dāng)代人的生存狀況與生存境遇：它有著當(dāng)代藝術(shù)一貫的問(wèn)題意識(shí)，彰顯著一種追問(wèn)精神，體現(xiàn)出一種深刻的人文關(guān)懷，直入當(dāng)代藝術(shù)的堂奧。

（四）科技與奴役

數(shù)字時(shí)代的水墨其實(shí)隱含著一個(gè)深刻話題，就是科技與奴役的關(guān)系問(wèn)題。這也是水墨獲得解放后面對(duì)科技的發(fā)展所必然面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。它帶來(lái)的水墨解放方式則是科技越發(fā)達(dá)，對(duì)水墨奴役的色彩越強(qiáng)烈。但其深層內(nèi)涵不言自明，就是在科技背后有奴役、水墨背后有自由，水墨的解放及不斷走向廣闊的公共空間，其實(shí)解放的何止僅僅是水墨，它揭示出的是水墨背后人們精神的自由和獨(dú)立的人格，更是中國(guó)價(jià)值、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。

（五）微時(shí)代的水墨新方式——微敘事、微體驗(yàn)、微表達(dá)

由發(fā)現(xiàn)水墨到發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，直至水墨的解放在70、80后們身上的表現(xiàn)更為直接。而70后、80后們既能敏于時(shí)代變遷，又能從自我的生存體驗(yàn)出發(fā)，他們以一種浪漫、幻想，抑或是夢(mèng)游與妄想，置身于一個(gè)虛空的網(wǎng)絡(luò)化的生存現(xiàn)實(shí)，他們營(yíng)造的是屬于自我的話語(yǔ)空間。特別是在微博、微信悄然改變我們的生活方式的同時(shí)，藝術(shù)也在悄然發(fā)生變化，圖像的逼真動(dòng)人，手機(jī)閱讀的快捷便利，當(dāng)數(shù)字開(kāi)始擠壓文字，界面不斷欺負(fù)紙面，讀圖日漸代替讀字，我們可以看到一種以個(gè)體方式展開(kāi)對(duì)社會(huì)的一種微抵抗。他們用自我內(nèi)在的激情，真實(shí)記錄著我們生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又通過(guò)自我的一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)人生的微敘事來(lái)消解宏大敘事，用微體驗(yàn)去消解社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)，用微表達(dá)終結(jié)了一代人的集體主義經(jīng)驗(yàn)和集體主義記憶。微時(shí)代的水墨，仍然折射出的是藝術(shù)內(nèi)在形態(tài)和新一代藝術(shù)家心態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。這不僅僅是視覺(jué)圖像的轉(zhuǎn)向，更是微時(shí)代的一代青年對(duì)激變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所作出的激情思考和視覺(jué)想象。整個(gè)社會(huì)的宏觀結(jié)構(gòu)發(fā)生激烈變化的同時(shí)，激變的社會(huì)必然迫使他們作出自我思考和判斷。那么用怎樣的方式來(lái)回應(yīng)社會(huì)的變化問(wèn)題呢？因?yàn)槲r(shí)代所帶來(lái)全球信息的公開(kāi)與透明，以及從中出現(xiàn)諸多不曾遇到想到的問(wèn)題，僅僅依靠現(xiàn)成的知識(shí)儲(chǔ)備、思想儲(chǔ)備難以回答。因此，新一代藝術(shù)家敏銳地抓住了微時(shí)代的文化脈搏，又非常機(jī)敏地針對(duì)微時(shí)代的文化問(wèn)題，作出了回答?？梢院敛豢鋸埖刂v，微時(shí)代的水墨正是水墨獲得解放走向未來(lái)的憧憬與期盼。