王春辰

我們必須以一種態(tài)度來對待水墨，必須以一種在今天需要反省的態(tài)度來認識水墨，同時也是更重要的是：讓我們在對待水墨的態(tài)度上改變自身的偏見和傲慢。

首先是讓真實的水墨回到人間，不再加給水墨一種不可能的、想象的文化復興夢幻。無論我們有怎樣輝煌的水墨繪畫歷史，但都不應因此產生出水墨是中國藝術的代表的錯覺；但是另一方面，我們說讓水墨回歸水墨、回到人間，是指我們能夠真正地認識到水墨是藝術的一種方法，圍繞它所生發(fā)的哲學理念和美學，都是為了讓水墨豐富起來，而不是因此說水墨天下無敵，具有唯水墨而獨尊的傲慢。

事實上，從事水墨研究與創(chuàng)作，如果摒棄了傲慢的態(tài)度，就不會糾結在水墨可以或不可以開放、水墨是不是故步自封這樣的狹隘中，同時在今天的語境中，也不會將水墨摒棄在當代藝術創(chuàng)造的進程中。

水墨創(chuàng)造的路徑，經過了上世紀80年代以來的發(fā)展，與同期其他藝術類型的比較以及水墨自身的演化，我們該回到一種平和而嚴肅的態(tài)度上了。

經過20世紀以來的藝術風云變幻，經過歷次關于水墨的爭鳴和討論，越來越清晰的是水墨有自身的獨立語言系統(tǒng)，有自身的獨立美學原則。我們常常是拿另外的藝術參照來分析、對比水墨藝術，進而得出水墨發(fā)展的不足和困局。沒錯，水墨畫的不好確實造成了水墨的萎縮和困頓，這是由因循守舊、技藝不精所致，而非是水墨的缺憾；這也是對于水墨繪畫的理解力沒有提高到應有的程度所致，而不是水墨內在的美學原則失效了。

在文化的邏輯上，水墨自然會發(fā)展、會變化和改變，同時它需要受到外部的刺激來激活自身的語言創(chuàng)造力。由于它的歷史悠久、各種語言筆法成熟，也就造成了人們對它創(chuàng)造力的懷疑，常常以沒有創(chuàng)造力的水墨繪畫來指代全部的水墨繪畫，以部分趣味惡俗、筆墨低劣的作品來指向水墨的應有高度和水準。

對于水墨及其形成的繪畫藝術，不僅僅是畫家手上功夫要提高，就是眼力也要絕對的高級?？串嬀团卵哿σ话?，甚或很低，那肯定無法區(qū)別出什么樣的水墨繪畫好，什么樣的不好，最怕僅僅靠門派、地位、名氣在那里繞語言游戲。后者事實上造成了對水墨繪畫藝術判斷的失誤和見識淺薄。對水墨繪畫藝術的研究和理解應該分出不同的類別。純粹進行文字研究的，那么就讓它對水墨文本的歷史進行梳理、解釋，還原的是它的文字故事，但在這里它無法關涉水墨繪畫藝術之妙，甚至這樣的文章洋洋灑灑，引經據典，縱橫宏論，但難以點評繪畫的水準和差異。這樣的歷史研究，以文字取勝，它可以將水墨繪畫的歷史講得頭頭是道，但對于水墨的高下、功夫深淺、語言的駕馭卻隔靴搔癢，全不在實處。

如果我們看一下20世紀的水墨繪畫一直看到今天，就會發(fā)現多少的文論、文字都是匍匐在畫家的名頭之下，并未有論者的眼力真見，受時俗、人云亦云所限，要么大唱贊歌，要么唱衰水墨。

能論中國畫（水墨）者，絕對是用情懷的人，近世對中國畫大作評價的人無不是看到了世界的圖景，感嘆中國畫的不作為，視為衰弊，如康有為奮筆疾書道：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也……中國畫學至國朝而衰敗極矣。豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競爭哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？”[1]這是他出游歐洲，看到了眾多西方繪畫后的感慨之言，頗多警世語，即便今天讀來，又何嘗沒有說到位。但康有為仍然期盼國朝有奮力追求繪畫新貌之人。

晚清對“四王”的貶斥不斷由革命家提出，陳獨秀更是痛斥道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！盵2]在這里，西方寫實是參照系，是引起國內革命者憤慨的比照。作為教育總長的蔡元培也持相同看法：“甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風景?！裎彷厡W畫，當用研究科學之方法貫注之?！盵3]他們皆是以寫實具象這一技術來比較中國畫并認為這是中國畫的弊端。

如果說，20世紀頭10年的康有為、陳獨秀對中國畫的批評還是來自革命家的政治立場，那么到了20年代，一批藝術家發(fā)出了改良的聲音，比一味否定就來得藝術化。如國立北平藝術?？茖W校的第一任校長鄭錦就說：“畫法亦應打破歷代帝王御用物之謬見，而不復為舊法所束縛。自由發(fā)達，共策進行，取各國之所長，補向來之所短。其道固自有在也?！绷魧W法國的徐悲鴻盡管說了他的恩師康有為一樣的話“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”，但他的藝術觀又讓他講道：“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之?！盵4]這些都是以藝術之道來改良中國畫。應該說那個時候的藝術家看到的中國畫弊病比政治家要明確，提出的是改良方法，而不是決然否決。嶺南派畫家高奇峰也持綜合改良之論：“乃將中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、賦色、比興、抒情、哲理、詩意那幾種藝術上最高的機件，通通保留著；至于世界畫學諸理法，亦虛心去接受。”[5]出現這樣的改良論，與最初面對西洋高超的寫實繪畫的那種驚慌失措的反應不同了，藝術家有了距離感，有了足夠時間去思考，所以心態(tài)平和起來。對于傳統(tǒng)和古代，黃賓虹指出：“畫不師古，未有能成家者?！w藝術之事，所貴于古人者，非謂拘守舊法，固執(zhí)不變者也?！盵6]這些20世紀上半葉的前賢之論多是痛感不思進取的水墨狀態(tài)，而畫家以自己的魄力去踐行新的水墨創(chuàng)作時，他們付出了幾倍的汗水，甚至不被理解，如黃賓虹者。

水墨是物，而人是活的，對于水墨的各種態(tài)度都是因人而異的。因人而異的態(tài)度并不能從邏輯上證明水墨是死的，是沒有新的生命力的，但水墨在近代以來確實有僵化、達不到應有的水準的普遍現象，甚至今天也并不例外。這百年來的各種水墨觀點和態(tài)度主要是以不同的他者視角來測評水墨，形成相互矛盾的認識和態(tài)度。陣營不同，所持論據就不同；水墨的評判權力變成了各種非藝術的權力與體制的較量。一方面，我們期待好的水墨創(chuàng)作的出現；另一方面，又有一些人對水墨充滿了偏見；又一方面，那些爛的水墨、差的水墨到處橫行，無忌地肆虐，特別是多少不怎么樣的水墨不過是脫了一層身份的皮在呼風喚雨。這些都是與水墨生命的本質無關，人們不識水墨久矣。

相反，我們應該從水墨的脈系及其精神維度上挖掘其內在的生命力。如果水墨還留有生命之氣，全在于這種滿含精神內蘊的東西的存在，如果失去了水墨的精神內蘊，任是什么虛晃一槍的招數都無效。水墨繪畫的外延及轉換為其他媒介形式，是另外的藝術，不是水墨；水墨以假象的外表借用今天的一些藝術招數，也僅僅增加了一些異化感，也并非真實的水墨的內蘊。具有內蘊的水墨就如同功夫一樣，具有個體的生命體驗在里面，是潛心修為的結果，它是非機械的、非器具的，而是心手合一的跡化。

水墨有品格，但識之者不多。多少流行的水墨格調不高、境界低劣，俗氣俗眼的東西泛濫。今天的水墨病態(tài)不亞于上文那些前賢批判的東西，所以我們提出讓水墨回到水墨，就是要讓真實的人回來，讓真實的心性回來，讓非水墨的身份論消失。前賢批判的是水墨的語言問題，上世紀80年代李小山批判的是水墨的庸俗社會學問題，那么今天要警惕和揚棄的是水墨的自狂和偏見。今天，遠離社會偏見，才有真實的水墨存在；遠離社會權力網絡，才可能存在真實的水墨?？床欢诵裕瑢嶋H上就看不到真實的水墨。所謂“墨點無多淚點多”，早已超越了水墨本身。

水墨在今天，只有回到躬身自省，才是水墨的可行之道。真的中國水墨藝術，將是在回溯來由脈系的路上獲得新生。朝聞道，夕死可矣，對于水墨何嘗不是。

2017年12月29日于央美燈下

注釋：

[1] 康有為，《萬木草堂藏畫目》，作于1917年，原刊于中州書畫社出版的《康有為墨跡選》（二），見《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年，第21、24、25頁。

[2] 陳獨秀，《美術革命——答呂澂》，原刊于1918年1月的《新青年》6卷一號，見《二十世紀中國畫討論集》，上海書畫出版社，2008年，第16頁。

[3]蔡元培，《在北京大學畫法研究會上的演說》，原刊于1919年10月25日《北京大學月刊》及《繪學雜志》，見《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海書畫出版社，1999年，第37頁。

[4] 徐悲鴻，《中國畫改良論》，原刊于《繪學雜志》1920年第一期，見《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999年，第39頁。

[5] 高奇峰，《畫學不是一件死物》，本文原載于《高奇峰先生榮哀錄》（中國圖書大辭典編輯館，20世紀20年代中），見《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999年，第131頁。

[6] 黃賓虹，《談因與創(chuàng)》， 1929年，本文原載于《藝觀》1929年第3期，見《二十世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999年，第238頁。