龍江華

“Zero degree writing①本文“writing”都稱之為“書寫”，但由于部分作者偏向使用“寫作”一詞，因此本文在引用的時候，仍沿用引文的原意“寫作”。”（“零度寫作”／“零度書寫”）這一概念是由法國文學(xué)理論家、結(jié)構(gòu)主義代表人物羅蘭·巴爾特1953年在其著作《寫作的零度》（Writing Degree Zero）中首次提出的。該概念是巴爾特在對文學(xué)觀念和制度的歷史考察的基礎(chǔ)之上提出的，標(biāo)志著一種新的寫作方式和文學(xué)觀的確立。這一概念從誕生開始就受到國內(nèi)外文學(xué)界與評論界的持續(xù)關(guān)注，其中不乏支持者和贊成者，也不乏質(zhì)疑者和反對者，更有理性、客觀、深刻的分析者。值得一提的是，時至今日，人們對巴爾特理論的誤解和誤讀仍然存在。鑒于此，筆者試圖就巴爾特的零度寫作／零度書寫觀再做一些思考：究竟什么是“零度寫作”／“零度書寫”？“零度寫作”和“零度書寫”這兩個術(shù)語哪個更好？“零度寫作”／“零度書寫”的書寫范式對作家們會產(chǎn)生什么樣的影響？“零度寫作”／“零度書寫”對一個國家的文學(xué)會產(chǎn)生什么樣的影響？

一、“零度寫作”／“零度書寫”

“零度寫作”和“零度書寫”這兩個術(shù)語哪個更好？在中國知網(wǎng)的《中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)版》中，輸入主題詞“零度書寫”，所得到的結(jié)果僅為1條；而輸入主題詞“零度寫作”，得到的結(jié)果為113條（撿索時間為2017年12月31日）。由此可見，在中國學(xué)術(shù)界，人們習(xí)慣用“零度寫作”這個術(shù)語。那么，是不是“零度寫作”這個術(shù)語更好？我們知道，“writing”是20世紀(jì)以來西方倍受關(guān)注的文論范疇，一般譯為“書寫”或“寫作”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對這兩個詞的解釋是：寫作：寫文章（有時專指文學(xué)創(chuàng)作）；書寫，寫①江藍(lán)生等：《現(xiàn)代漢語詞典》（第6版），北京：商務(wù)印書館2012年版，第1442、1204頁。。顯然，“書寫”這個術(shù)語比“寫作”這個術(shù)語內(nèi)涵更為豐富，而且巴爾特、德里達(dá)等理論家對書寫概念的認(rèn)識也超越了寫文章和文學(xué)創(chuàng)作。比如，德里達(dá)提出 “一切都是書寫”（All is writing）的觀點(diǎn)，并作了如下解釋：“現(xiàn)在我們可以說，書寫指代以下所有的方面以及更多，它不僅指代象形文字和表意文字的有形標(biāo)記，而且指代一切能指示事物的東西；甚至在指示物之外，還指代被指示物本身。所有在總體上產(chǎn)生一種標(biāo)記的都是書寫，無論它是文字的或是非文字的；甚至也包括那種非聲音序列的空間性的符號，如電影圖像、舞蹈等，當(dāng)然也包括那些繪畫的、音樂的、雕刻的書寫。人們也可以談及體育書寫，甚至還可以從技藝的角度談軍事書寫或政治書寫，這些書寫今天在哪些領(lǐng)域有強(qiáng)大的影響力”②Jacques Derrida，Of Grammatology，Translated by G.C.Spivak（The Johns Hopkins University Press，1976），9.?？傊?，在德里達(dá)的書寫理論中，人類的每一種活動似乎都是書寫，書寫即現(xiàn)實(shí)人生本身。由此可見，德里達(dá)的書寫理論已經(jīng)超越了單純的寫作或文學(xué)創(chuàng)作本身。因此筆者認(rèn)為將“writing”這個術(shù)語及其相關(guān)理論統(tǒng)稱為“書寫”更為合理，同樣將羅蘭·巴爾特的“Writing Degree Zero”譯為《零度書寫》也更為合理。

巴爾特的“零度書寫”理論是在索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和薩特的“介入式書寫”的基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的。索緒爾摒棄了從歷時性角度分析語言的傳統(tǒng)方法，將語言看作一個封閉的符號系統(tǒng)，符號的意義是由整個語言系統(tǒng)決定的，并在此基礎(chǔ)上將符號分為能指和所指兩個層面?！盁o數(shù)語言的存在證明，在任何給定的符號中能指和所指之間的關(guān)系是任意的；但這種關(guān)系一旦結(jié)成，就變成了一個約定俗成的東西，任何說話人都不能隨便改動?！雹跩ulie Rivkin and Michael Ryan eds.，Literary Theory：Anthology（Oxford:Blackwell Publishing Ltd.，2004），341.這樣，“索緒爾就把人們的眼光由書寫活動的歷史和現(xiàn)實(shí)層面引到了書寫活動的符號系統(tǒng)內(nèi)部不同的關(guān)系層面”④周志強(qiáng)，邴波：《書寫：作為文學(xué)理論范疇》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2001年第4期，第85－89頁。。巴爾特沿襲了結(jié)構(gòu)主義的思想方法，將書寫看作是一種特定的意指系統(tǒng)和編碼活動，呼吁人們將閱讀的注意力轉(zhuǎn)向能指。巴爾特“零度書寫”產(chǎn)生的靈感則來自于薩特。早在1945年，薩特就在其主編的《現(xiàn)代》雜志發(fā)表了《爭取傾向性文學(xué)》一文，提出為了保護(hù)日常生活的自由，文學(xué)應(yīng)當(dāng)介入社會生活，應(yīng)對當(dāng)前的社會政治事件做出回應(yīng)。1948年，薩特又在《什么是文學(xué)》一文中進(jìn)一步闡述了他的文學(xué)介入理論。在“為什么寫作？”一章中，薩特指出“藝術(shù)創(chuàng)作的主要動機(jī)之一當(dāng)然是需要感覺我們與世界的關(guān)系是至關(guān)重要的”⑤Jean－Paul Sartre，What is Literature and other essays （Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1988），48－49，65，243.，并認(rèn)為“寫作一方面是對這個世界的揭示，另一方面也是作為一項(xiàng)任務(wù)向慷慨的讀者展示這個世界”⑥Jean－Paul Sartre，What is Literature and other essays （Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1988），48－49，65，243.。在“為自己的時代寫作”一章中，薩特說道：“正如偉大的作家所做的那樣，人們必須為自己的時代而寫作。但這并不意味著你必須把自己鎖在里面。為自己的時代寫作，不是被動地反映我們的時代，而是想要維護(hù)我們的時代或改變我們的時代，從而超越我們的時代走向未來。”⑦Jean－Paul Sartre，What is Literature and other essays （Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1988），48－49，65，243.由此可以領(lǐng)悟薩特的文學(xué)觀：書寫是帶有主動性和選擇性的存在活動，作者必須主動介入真實(shí)世界和我們的社會，我們的時代。正是在對薩特“介入式書寫”的基礎(chǔ)上，巴爾特提出了“零度書寫”理論，用以闡述他的美學(xué)思想。

此外，巴爾特“零度書寫”理論還基于他對語言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的認(rèn)識。語言結(jié)構(gòu)“是某一時代一切作家共同遵從的一套規(guī)定和習(xí)慣”①羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2008年版，第15、16、13-39頁。，代表著文學(xué)中的社會歷史維度，因?yàn)椤按┻^語言結(jié)構(gòu)的乃是整個歷史”②羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2008年版，第15、16、13-39頁。；而風(fēng)格則來自于作家的內(nèi)心深處，是個人的、隱私的言語，因而與社會歷史無關(guān)。在巴爾特看來，任何作家都同時受制于語言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，處于被動狀態(tài)。正是在語言結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的交叉所構(gòu)織的空間中，巴爾特發(fā)現(xiàn)了作為“第三維面”的寫作的位置，它獨(dú)立于語言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，作為一種“形式性現(xiàn)實(shí)”而存在。它可以使作家擺脫語言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的束縛，給作家提供主動和自由的契機(jī)。

在提出“零度書寫”的文論觀之前，巴爾特首先分析了不同的書寫，如“古典書寫（政治書寫）”“馬克思主義式的書寫”“小說的書寫”“詩的書寫”“資產(chǎn)階級的書寫”③羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2008年版，第15、16、13-39頁。。通過詳細(xì)分析這些“書寫”的“形式倫理”，他指出：“正是形式附帶的非語言因素使文學(xué)語言變得不透明、不純潔，使文學(xué)變成社會或某種意圖性的工具，使文學(xué)異化。正是由于不滿于寫作的‘形式倫理’，他提出‘零度書寫’，提出‘中性書寫’。”④轉(zhuǎn)引自鐘曉文：《符號·結(jié)構(gòu)·文本——羅蘭·巴爾特文論思想解讀》，廈門：廈門大學(xué)出版社2012年版，第20頁。那么究竟什么是“零度書寫”？零度的書寫就是一種“中性的書寫”⑤羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第48、49頁。，一種“白色書寫”⑥羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第48、49頁。，一種“不及物書寫”⑦“不及物書寫”是巴爾特在“To Write：An Intransitive Verb”（1966）一書中提出的一個理論，與之相對的是“及物書寫”。，一種“可寫的文本”⑧在“S/Z”一書中，巴特區(qū)分了“可讀的作品”和“可寫的文本”。前者是一種相對封閉的、有確定意義的文本；后者則是一種開放的文本，“并非一成品……是無虛構(gòu)的小說，無韻的韻文，無論述的論文，無風(fēng)格的寫作，無產(chǎn)品的生產(chǎn)?！薄癝/Z”本身就是一個典型的可寫性文本。。巴爾特說：“零度的書寫根本上是一種直陳式寫作，或者說，非語式的寫作，準(zhǔn)確地說，這就是一種新聞式寫作……這是一種毫不動心的寫作，或者說是一種純潔的寫作……這樣一種理想的‘不在’的風(fēng)格首先出現(xiàn)在加繆的《局外人》中，其中語言的社會性或神話性被消除了，而代之以一種中性的或惰性的形式狀態(tài)?！雹崃_蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯.北京：中國人民大學(xué)出版社2008年版，第48頁。這里我們可以看出，巴爾特的“零度書寫”具有寫作主體“不在”的特征，具體表現(xiàn)為在作品中看不到作者的影子，作者不介入小說，不評判主人公的言行，不發(fā)表自己的議論，也不表達(dá)自己的思想情緒。作者不再是社會規(guī)范和社會歷史道德說教的傳聲筒，不再是社會價值觀念和意識形態(tài)的代言人，在寫作中保持一種對世界漠不關(guān)心的惰性狀態(tài)。零度寫作的意圖在于消除寫作中由于主體介入帶來的價值評判和功利色彩，消除語言的社會性和神話性，從而使文本具有了多種可能性和無趨向性，其終極目的就是實(shí)現(xiàn)對人的自由與發(fā)展的一種終極關(guān)懷。

“零度書寫”的另一個重要特點(diǎn)是文本以語言形式本身來代替內(nèi)容意義和思想觀點(diǎn)，甚至“如果需要的話，文本可以破壞語言自身的神圣結(jié)構(gòu)”⑩Roland Barthes，The Pleasure of the Text，Translated by Richard Miller.（New York：Hill and Wang，1975），31.。其目的是“否定價值式寫作，淡化文學(xué)的內(nèi)容與意義，淡化作品的倫理學(xué)觀念，進(jìn)而張揚(yáng)語言，語言結(jié)構(gòu)的自由；其本質(zhì)是將人從傳統(tǒng)的文學(xué)，語言的社會意識形態(tài)的控制、選擇和意義表現(xiàn)中解脫出來”[11]項(xiàng)曉敏：《零度寫作與人的自由——羅蘭·巴爾特美學(xué)思想研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第34頁。。“零度書寫”追求一種語言和形式自身的獨(dú)特品質(zhì)。字詞和語流通過非連續(xù)性的、源源不斷的組合、拼接、搭配和交流構(gòu)成一個封閉自足的整體和一套完整的符號產(chǎn)生出豐富的意義，而作者也正是借助字詞和語流的運(yùn)動來表達(dá)某種情感、思想、思考及態(tài)度等。在這種字詞和語流的交流和碰撞中，語言形式，包括字詞，語流，語言結(jié)構(gòu)，是清晰可見的，既是客體，又是主體。而在巴爾特所說的古典書寫中，字詞和語流在交流和碰撞中往往相互淹沒，隱匿不見，最后只剩下語言意義的內(nèi)核，因而在古典書寫中語言形式完全淪為創(chuàng)作主體的奴隸。

“零度書寫”還有一個重要特點(diǎn)，那就是游戲性、無意義性、無用性、平凡性、普通性、非功利性和自由性，強(qiáng)調(diào)作家擺脫道德說教的身份在語言游戲?qū)懽髦械挠鋹?，其終極目的就是實(shí)現(xiàn)對人的自由與發(fā)展的一種終極關(guān)懷。巴爾特自己就是“零度書寫”的實(shí)驗(yàn)者，其著作《S／Z》本身就是一個典型的“零度書寫”作品?！伴喿x巴爾特的文本，我們不能不相信他言之有物，卻又往往不知所云。巴爾特文本的結(jié)論總是開放的，其文本主題模糊、圓滑，如墨透紙背，留下了靈動的余白。他斷片式的記述，頗有中性書寫的風(fēng)格。難以把握，漂泊不定，這是巴爾特一生寫作的特點(diǎn)?！雹購埩⒉ǎ骸稌鴮懽鳛橐豁?xiàng)哲學(xué)議題：以巴特和德里達(dá)為例》，《中共南京市委黨校南京市行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期。

從本質(zhì)上看，“零度書寫”是一種解構(gòu)式書寫。這種解構(gòu)式書寫范式推翻了西方二千多年以來的傳統(tǒng)書寫模式，突破了結(jié)構(gòu)主義書寫范式重“結(jié)構(gòu)”“整體”“中心”的桎梏，試圖建立一種沒有“結(jié)構(gòu)”和“中心”的新的書寫范式，這與德里達(dá)所倡導(dǎo)的開放的自由書寫方式不謀而合。但是當(dāng)這種去“結(jié)構(gòu)”、去“中心”、去“說教”的書寫范式重新成為一種書寫規(guī)范時，它本身又陷入了結(jié)構(gòu)主義書寫范式的泥潭。因此“零度書寫”只能作為一種書寫范式而存在，最終難以擺脫邊緣化的命運(yùn)。

“零度書寫”意味著作家需要完全擺脫意識形態(tài)、歷史以及社會習(xí)慣的羈絆。事實(shí)上，任何書寫行為都會或多或少帶有意識形態(tài)、歷史以及社會習(xí)慣的痕跡。因?yàn)檎Z言本身就是統(tǒng)治階級意識形態(tài)、歷史以及社會習(xí)慣的產(chǎn)物，而且“零度書寫”一旦成為一種作家模仿的特定風(fēng)格，其本身又會附帶一種意識形態(tài)、歷史以及社會習(xí)慣，那么“零度書寫”也就不再成其為“零度書寫”。因此，巴爾特最后也不得不承認(rèn)“沒有什么比一種白色的寫作更不真實(shí)的了”②羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第49頁。。這意味著“零度書寫”只是一種文學(xué)家們心中理想的文學(xué)形式，是一種文學(xué)的烏托邦。因此，我們通常說的“零度書寫”都是相對而言的，也就是寫作形式最大限度地?cái)[脫意識形態(tài)、歷史以及社會習(xí)慣的寫作。

二、零度書寫與作家的身份焦慮

在西方文學(xué)史上，作家的身份經(jīng)歷了三個階段：在古典時代，作家要么是柏拉圖等所說的“上帝的使者”，要么就是亞里斯多德等所強(qiáng)調(diào)的“模仿者”，具有雙重身份：創(chuàng)作者、主人和屈從于種種社會道德規(guī)范的臣仆。第二個階段，到了近代，作家成為“道德的評判者，審美的鑒賞家，全知全能的天才”③項(xiàng)曉敏：《零度寫作與人的自由——羅蘭·巴爾特美學(xué)思想研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版，第200、64頁。。第三個階段，20世紀(jì)以來，特別是隨著20世紀(jì)60年代以來結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)、新批評理論、解構(gòu)理論及后殖民理論的傳播，作家的地位旁落了，相反，讀者的地位提高了。巴爾特正是在作者身份嬗變的基礎(chǔ)上提出了著名的“作者之死”④“作者之死”是巴爾特在《作者之死》（The Death of Author）（1968）提出的。，是指只有當(dāng)作者從中心地位退出，當(dāng)作者不再是意識形態(tài)和道德說教的傳聲筒，當(dāng)作者“消失”和“死亡”之時，零度的書寫才真正開始。

那么在“零度書寫”實(shí)踐中，作家的身份發(fā)生了什么樣的變化呢？“作者之死”是否意味著作家創(chuàng)作主體身份的終結(jié)？事實(shí)上，巴爾特的“作者之死”是指作者身份的“不在”“缺席”或“空”的一種屬性。但是，“在巴爾特看來，空的主體反而無所不包，空的語言形式和記號可在自由組合中賦予其一切意義……換言之，主體的不在即無處不在，無個性即是個性，主體的掏空即又是主體的無限充實(shí)”①項(xiàng)曉敏：《零度寫作與人的自由——羅蘭·巴爾特美學(xué)思想研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第64頁。。由此我們可以看出，“零度書寫”的作者事實(shí)上是兩種身份的矛盾統(tǒng)一體，既是能撒播無限意義的在場的創(chuàng)作主體，又是保持沉默的身份缺失者。這種雙重身份往往導(dǎo)致“零度書寫”作者的身份焦慮。

人為什么會產(chǎn)生身份焦慮？阿蘭·德波頓認(rèn)為，當(dāng)人不受到周圍人的關(guān)懷、同情、贊美、支持、關(guān)愛時，當(dāng)人不為別人尊敬時，人就會產(chǎn)生身份焦慮②阿蘭·德波頓：《身份的焦慮》，陳廣興、南治國譯，上海：譯文出版社，2009版，第5－9頁。。由于“零度書寫”的敘事方式、語言結(jié)構(gòu)等與大多數(shù)讀者的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣和審美期待相差較大，因而“零度書寫”的作者通常會受到大多數(shù)普通讀者的冷落，同時文學(xué)評論家的關(guān)注點(diǎn)也由作者轉(zhuǎn)向了作品本身，從而直接導(dǎo)致了“零度書寫”作者的身份焦慮。

此外，人作為社會人，必然會受到統(tǒng)治階級的意識形態(tài)、社會習(xí)慣的影響。當(dāng)“零度書寫”的作者極力想擺脫統(tǒng)治階級的意識形態(tài)、社會習(xí)慣的羈絆而酣暢淋漓地表達(dá)自我時，其潛意識會責(zé)備自己，提醒自己作為一個作家的社會責(zé)任，這種內(nèi)心深處的掙扎和呼喚往往會使作者產(chǎn)生一種深重的身份焦慮。

三、中國先鋒派文學(xué)作家的身份焦慮及先鋒派文學(xué)的衰落

20世紀(jì)80年代，中國社會百廢待興，各行各業(yè)都呼喚改革，而中國文學(xué)也強(qiáng)烈地渴望變革。在這種歷史語境下，大量的外國文學(xué)思潮和哲學(xué)方法進(jìn)入了中國：象征主義、意識流、拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、法國新小說、現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、女性主義、新歷史主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等，從而使得中國的文學(xué)界和學(xué)術(shù)界進(jìn)入了對西方文化及話語體系的全面引進(jìn)與模仿時期。中國先鋒派文學(xué)即是在模仿法國新小說的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個文學(xué)流派。

關(guān)于“先鋒派”并沒有一個確切的定義。陳亮認(rèn)為，中國當(dāng)代文學(xué)的“先鋒派”是指20世紀(jì)80年代，馬原以后出現(xiàn)的那些具有明確創(chuàng)新意識，并且初步形成自己的敘事風(fēng)格的年輕作者③陳亮：《先鋒派代表作家馬原換筆寫現(xiàn)實(shí)出版最新長篇小說〈黃棠一家〉》，中國出版集團(tuán)公司網(wǎng)站：http：／／www.cnpubg.com／news／2017／1120／37041.shtml，引用時間 2018 年 2 月 1 日。。中國“先鋒派”是“對現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范的僭越”④陳曉明：《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當(dāng)下的可能性——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的思考》，《文藝爭鳴》2015第10期。。先鋒派文學(xué)發(fā)軔于1985年前后，初以馬原、殘雪為代表，后面接過先鋒大旗的有洪峰、殘雪、蘇童、余華、格非、北村、孫甘露、葉兆言、扎西達(dá)娃等。1984年馬原的《拉薩河的女神》拉開了先鋒文學(xué)的序幕，其他文學(xué)青年緊跟其后，并在短短的幾年時間內(nèi)快速地形成了一個文學(xué)流派——先鋒文學(xué)派。其對中國當(dāng)代文學(xué)影響之大，形成速度之快，莫不令人驚嘆。先鋒派文學(xué)的主要代表作包括馬原的《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《零公里處》《大師》，蘇童的《1934年的逃亡》《罌粟之家》，余華的《四月三日事件》《一九八六年》，格非的《迷舟》《青黃》，孫甘露的《信使之函》《請女人猜謎》等等。進(jìn)入90年代，先鋒文學(xué)逐漸衰微，但仍有一些新秀如韓東、陳染、林白、東西、南方等聚集在先鋒的旗幟下繼續(xù)開拓和探索?！跋蠕h派文學(xué)”的稱謂直接指出了先鋒派文學(xué)的前衛(wèi)性、顛覆性和解構(gòu)性。先鋒文學(xué)“以徹底的反叛姿態(tài)出現(xiàn)，遠(yuǎn)離中心（政治論爭、社會焦點(diǎn)），不以教育者自居，也不愿做民情上達(dá)者、政策的宣傳者和時代的記錄者。寫作個人化、私人化、不向社會承諾，也不與文化價值、精神意義相關(guān)聯(lián)，更不在乎真理、終極性”①李戇等：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：科學(xué)出版社2004版，第201頁。。中國先鋒派小說的重要特征就是其敘事方式相對傳統(tǒng)小說敘事的一系列重大轉(zhuǎn)變：從歷時性敘事到共時性敘事；從宏偉主題敘事到個人化敘事或無主題敘事；從啟蒙性敘事到非啟蒙性敘事和非理性敘事；從價值敘事到非價值敘事；從正統(tǒng)、主流敘事到世俗化、平民化、反精英、反正統(tǒng)、反主流敘事；從嚴(yán)肅性敘事到戲謔性敘事；從完整敘事到破碎性敘述；從群體的共同話語敘事到個性話語敘事；從全知視角敘事到多視角敘事；從外部敘事到內(nèi)部敘事與內(nèi)部轉(zhuǎn)換敘事等。中國先鋒派小說的反理性、反完整、反中心、反教化的敘事特點(diǎn)表明先鋒文學(xué)正是巴爾特所說的“零度書寫”的文學(xué)試驗(yàn)。

然而，先鋒派文學(xué)幾乎從一開始就充滿了矛盾。首先，先鋒文學(xué)激進(jìn)的文學(xué)表現(xiàn)形式與它們事實(shí)上的空洞無力之間構(gòu)成了一個矛盾，結(jié)果并沒有達(dá)到先鋒作家們“為社會、文學(xué)開辟出一條新路”的文學(xué)理想。其二，先鋒文學(xué)對西方文學(xué)思潮和文學(xué)話語的模仿與強(qiáng)烈的文學(xué)本土化特征之間的矛盾。幾乎所有的先鋒文學(xué)作家的作品都存在著西方話語與中國的本土化話語之間的對話與張力。其三，先鋒文學(xué)表現(xiàn)出異端性與正統(tǒng)性的矛盾。“異端性是先鋒思潮的本質(zhì)特征，然而這種異端性最終又必須找到與正統(tǒng)性之間的聯(lián)系或轉(zhuǎn)化，否則就無法成為整個文學(xué)史進(jìn)程中的有機(jī)組成部分?！雹趶埱迦A：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，北京：中國人民大學(xué)出版社2014版，第19頁。其四，先鋒文學(xué)回歸自我和回歸大自然的主題同社會改革，呼喚工業(yè)進(jìn)程主題的矛盾。一方面先鋒文學(xué)要摒棄傳統(tǒng)的宏大主題，另一方面，社會改革又強(qiáng)烈呼吁他們的文學(xué)為社會和改革服務(wù)。其五，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的矛盾。如果文學(xué)不能反映現(xiàn)實(shí)，那么文學(xué)存在的意義就會受到大眾甚至作家自身的質(zhì)疑。所有這些矛盾和沖突的存在使得先鋒派文學(xué)作家們處于一種尷尬和煎熬中：一方面，他們想成為時代文學(xué)的先鋒，另一方面主流意識形態(tài)和大眾審美期待又迫使他們成為游走在文學(xué)邊緣的“邊緣人”。以上的種種矛盾和沖突最終導(dǎo)致了先鋒派作家們的身份焦慮。

進(jìn)入90年代，大眾讀者逐漸放棄了對先鋒文學(xué)的關(guān)注興趣，深陷身份焦慮的先鋒作家們逐漸放棄了激進(jìn)的敘事方式和“零度書寫”的書寫策略，開始慢慢地向主流意識形態(tài)和詩學(xué)靠攏，并紛紛轉(zhuǎn)型，尋找書寫的新路徑。比如，先鋒文學(xué)的領(lǐng)軍人物余華在80年代末的代表作《十八歲出門遠(yuǎn)行》《一九八六》《河邊的錯誤》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》等都是典型的先鋒之作，充滿了血腥、暴力和死亡，展示的是非常態(tài)、非理性的生活世界，但90年代出版的三部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，則是他由先鋒立場向傳統(tǒng)美學(xué)和生存哲學(xué)妥協(xié)的標(biāo)志。另一位先鋒派文學(xué)的旗幟人物馬原在80年代末曾以一系列先鋒之作引領(lǐng)了一代文學(xué)青年，而從90年代開始卻經(jīng)歷了20年的“隱退”，直到2012年，他才帶著長篇小說《牛鬼神蛇》重新回歸人們的視野。2017年，再出長篇新作《黃棠一家》。這兩部長篇小說顯示馬原的先鋒的痕跡已經(jīng)變淡，開始直面中國歷史與現(xiàn)實(shí)。隨著先鋒作家們向主流意識形態(tài)和社會現(xiàn)實(shí)的歸順，先鋒派文學(xué)在經(jīng)歷了最初的繁盛之后也慢慢失去了它的先鋒特征，整個先鋒派文學(xué)運(yùn)動也就悄然退出了歷史的舞臺。

四、結(jié)語

“零度書寫”既是一種文學(xué)理論，又是一種特殊的文學(xué)形式或書寫風(fēng)格。作為一種文學(xué)理論，“零度書寫”給很多作家一種理論上的指導(dǎo)和創(chuàng)作的靈感。作為一種文學(xué)形式，“零度書寫”被很多作家模仿。然而，“零度書寫”往往會導(dǎo)致作家產(chǎn)生身份焦慮，從而被迫放棄“零度書寫”，中國先鋒文學(xué)的衰微便是一個典型的例子。事實(shí)上，世上沒有絕對“純潔”的書寫。書寫總是與一定的歷史、文化、意識形態(tài)息息相關(guān)。書寫是個人身份、群體身份、民族身份、文化身份的表征。在全球化時代，書寫的形式、方式、風(fēng)格更有趨同和混雜的傾向。因而，“零度書寫”只是作家和文學(xué)理論家們的一個文學(xué)理想。